女性先锋塞西尔·德布莱（Cécile Debray）∣文 陈韵∣译  在二十世纪先锋艺术史中，女性艺术家的位置是隐秘不见的。尤其是，对艺术史的现代主义研究方式，使我们更难理解她们在世纪之交的真正出现和逐步被认可为专业艺术家的过程。 二十世纪上半叶，在立体主义、达达运动、抽象艺术和超现实主义艺术团体中的女性艺术家都是作为个体出现，并单独工作的。她们偏好一种撤退式的位置，她们的作品也被评论家谦称为“女性艺术”。而自古典时期以来一直被视作女性艺术的特权领域，诸如妇女和儿童的肖像，花卉静物写生和应用艺术（细密画、刺绣和瓷器绘画）等，却在持续地发展壮大。即便在反复争取自主权，并对身份和挖苦非难的分歧进行质疑之后，这些传统仍然继续污染着她们的艺术创作。 在这种复杂丰富而充满矛盾的环境下，许多当代艺术的地位和特征逐步形成——行为艺术、自传性作品、织物装置……这些无疑都归功于那些先锋女性的传奇。 “智力上的自由依赖于物质上的事物。诗歌又依赖于智力上的自由。而女人又历来是贫穷的，不仅仅是两百年来，而且是有史以来就穷。女人的智力上的自由比雅典努力的儿子还要少。因而，女人也就没有最起码的机会去写诗。”[1] 顺着弗吉尼亚·伍尔夫的观察，我们无法忽视十九世纪末期那些将艺术作为事业的女人们所面临的社会和物质上的艰难。  苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）是这方面的代表。作为一个仆人的女儿，她获得了经济上的独立，并通过给皮维・德・夏凡纳（Puvis de Chavannes），雷诺阿和劳特累克（Toulouse-Lautrec）做模特而进入了艺术界。她在艺术家的工作室里观察，回家后自学绘画。直到1896年嫁给一位富豪后，她才拥有了自己的空间，“一间自己的房间”。她位于巴黎科尔托街（rue Cortot）上的工作室，使得她得以从事绘画，在沙龙展览，卖画给画廊，并被社会承认为一名艺术家。美国艺术家琼·米切尔（Joan Mitchell）在很久以后也指出，工作室是一个至关重要的因素：“贯穿一生，我一直感觉自己或多或少地被人侵犯，而我的工作室则被当成是任何人的领地。是因为这是一个女人的地方，所以每个人都很正常地感觉自己也有份么？然而这对我来说是个很个人的地方，也真是唯一的一个地方。”[2] 在同她母亲和儿子共用的局促公寓里，苏珊·瓦拉东反复描绘儿子圆鼓鼓的身体和母亲布满皱纹的倦容。她偶尔也会画几个邻家的孩子，还有自画像。只有在学院里才能找到专职模特，而这扇大门很少向女性艺术家敞开。曾给大艺术家当过裸体模特的瓦拉东，在她亲密的家庭里尽力创造裸体的不同形式，展现出那些乍看之下误以为熟悉，但其实是经过细致研究的姿势——脊柱的弯曲，小男孩的脚在水盆里玩耍。可能就是这些用精细笔画勾勒出来的、反映关闭着的房门背后环境的质朴肖像，在1895年吸引住了德加的目光。他谈到了她“极好的、流畅的绘画”。结果，他介绍她去他工作室做铜版画，就在他自己的印刷机上，这项技术完美适应她的绘画线条。瓦拉东的全部蚀刻画作品在1932年编辑成一本由克劳德·罗歇-马克斯（Claude Roger-Marx）作序的豪华专辑，包括18幅她在1895年到1910年间，也就在她决定完全投身于绘画之前，创作的版画。她画笔下的裸体孩子看上去就像小动物，同传统中人们所期待的那种女性绘画风格不一致。  同胡安·格里斯（Juan Gris）关系密切的西班牙画家玛利亚·布朗查德（Maria Blanchard），也热衷于将童年描绘成对天真或失落年代的隐喻。她的立体主义作品《圣女贞德》（Sois Sage or Jeanne d’Arc, 1917）将这种风格向多种解读打开。她对粉红色和浅蓝色的调和，以及对带有花纹模版的精心把玩，将某种孩子般的柔和带进了画面，却同时揭露了一种对暴力痛苦的知觉。一个带呼啦圈的小女孩，人们期待着她良好的品行，同时扮演着一个殉道者的角色——多重解读遮蔽下的自画像形式。玛利亚·布朗查德受到脊椎病的影响，几乎是一个侏儒。这件作品可以被放置于战后立体主义时代的背景下解读，格里斯、布拉克、乃至塞维利尼，以及在背后支持他们的画廊老板莱昂斯·罗森伯格（Léonce Rosenberg）。 1919年，毕加索很可能受到了儿童肖像照片的启发，创作了《推铁环的小女孩》（La Fillette au cerceau）。然而，如果将这件作品同玛丽安·布朗查德两年前描绘的同一题材作品进行比较的话，我们会很有趣地发现后者可能对前者产生了真实的影响。作品之间的对话往往比人们愿意承认的要频繁得多。譬如，何塞·皮埃尔（José Pierre）很确信地认为，玛丽·罗兰桑（Marie Laurencin）最壮观和最大的作品之一，《乡村聚会》（Une réunion a la campagne），后被称为《阿波利奈尔和他的朋友们》(Apollinaire et ses amis, 1909)，就是对《亚维农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）的呼应。[3] 玛丽·罗兰桑和她的伙伴阿波利奈尔同毕加索的圈子交往频繁，并经常在毕加索位于洗濯船（Bateau-Lavoir）的工作室碰面，而从1907年开始，这个工作室里就一直放着巨幅绘画《亚维农少女》。据费尔南德·奥利弗（Fernande Olivier）和格楚特·斯坦（Gertrude Stein）回忆，她在一个以亨利·卢梭(Henri Rousseau)的名义邀请的宴会上喝醉了。作为回报，卢梭创作了一件阿波利奈尔的巨幅肖像，将他表现为一个被他的缪斯女神玛丽·罗兰桑所激发的诗人。  罗兰桑将脸描绘成“面具”的图解方式，她的某些人物突出的正面表情和构图尺寸，是对毕加索伟大作品的反复参照。她简化了背景，并再次使用帕西(Passy)桥作为动机。她早先曾在一幅蚀刻自画像《帕西桥》（Le Pont de Passy, 1908, 蚀刻画，法国国家图书馆）中使用过这个主题，而阿波利奈尔的脸部绘画则是对卢梭的《激发诗人的缪斯》（La Muse inspirant le poète, 1909）的回忆。因此，阿波利奈尔能在他的《立体主义画家》（1913）一书中，将罗兰桑放在毕加索和卢梭中间。他补充，并引用罗丹讲罗兰桑作品的一个词（这个词被罗兰桑认为隐晦）写道：“它（罗兰桑的艺术）类似于舞蹈，但运用的是绘画的语言，是一种无限高尚而有节奏的计算。”[4]  毫无疑问，正是阿波利奈尔的支持，使罗兰桑得以在陪伴洗濯船立体主义画家的传奇年代中，在坚持个性的同时，获得开放的发展。她并非处在这场运动的核心，而是在边缘的位置。根据当时的看法，她与其说是一名画家，不如说是一位缪斯。许多女性艺术家都会同另一位艺术家分享人生——苏珊·瓦拉东和安德烈·乌塔（André Utter），索尼娅和罗伯特·德劳内（Sonia and Robert Delaunay），索菲·陶伯-阿尔普和汉斯·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp and Hans Arp），爱丽丝·哈利卡（Alice Halicka）和马库斯（Marcoussis），汉娜·许赫（Hannah Höch）和拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迪亚哥·利弗拉（Diego Rivera），娜塔莉亚·高察拉娃（Natalia Goncharova）和米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov），桃乐丝·唐宁（Dorothea Tanning）和马克斯·恩斯特（Max Ernst），瓦伦汀娜和让·雨果（Valentine and Jean Hugo），维埃拉·达·席尔瓦（Vieira da Silva）和阿帕德·塞奈什（Arpad Szenes），琼·米切尔（Joan Mitchell）和让－保罗·里奥佩勒（Jean-Paul Riopelle），海伦·弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）……在女人不被允许单身的年代，婚姻给予女人脱离家庭获得独立的自由：索尼娅·德劳内出于便利同威廉·伍德（Wilhelm Uhde）结了婚，而罗兰桑则嫁给了一个同性恋。  处在一段关系中的女人往往更容易进入先锋艺术的生活圈。汉娜·许赫曾屡次在提及柏林的达达运动时讲到这一点。她称自己同拉欧尔·豪斯曼在一起的七年是“一段艰难而悲伤的学徒期”。[5] 桃乐丝·唐宁记得在超现实主义团体的聚会上，她在远处默默帮助安德烈·布勒东（André Breton）。在爱丽丝·哈利卡的回忆录中，她写道在战争期间，当她丈夫不在身边的时候，她经历了自己作为画家最具创造力的时期；而在他回来之后，在他的要求下，这种活力迅速削弱了。 一些先锋团体，如达达，超现实主义和俄国先锋派，在社会和政治革命的背景下对性解放进行了陈述。在《论世界革命》一文中，拉欧尔·豪斯曼呼吁“抑制男人之于女人的恰当性，抑制家庭及其有损人格的价值，并创造一个共产主义经济的社区，在性解放的同时展开工作。”[6] 同富于“男性气质”的未来主义不同，超现实主义将女性置于性爱和美学赞颂的中心，是惊异的美，而同时，这种美又自相矛盾地将她带回作为他们欲望对象的女性客体。[7] 然而，国际超现实主义运动唤醒了许多女性艺术家，她们在其中发现了作为内省和身份寻觅的艺术和理论框架，以及去解构那些压迫性的资本主义社会价值，诸如家庭，母性，男性主宰等的欲望。[8] 在《家庭肖像》（Portrait de famille，1954）中，桃乐丝·唐宁运用夸张比例下的自然主义手法，描绘了一位无所不在而令人窒息的父亲，一位管家式的、好像被压扁成和狗一样大小的母亲，和一个发呆的、神经质的年轻女孩。汉娜·许赫用摄影蒙太奇的方法突出了离散的身份和混乱而不和谐的现实。在她的拼贴作品《嘀咕》（Mutter, 1930）中，她将嘴巴和下巴的碎片粘贴到一个非洲面具上；躯干上露出沉重而厌倦的胸部。拼贴的使用在此提供了多重的解读：原始的母性，它的负担和由她产生的异化，神秘而可怕的生育…… 从瓦拉东的裸体，莱米迪奥斯·法洛（Remedios Varo）的拼贴（《解剖课》，Anatomy Lesson, 1935），到朱迪特·雷格尔（Judit Reigl）受洛特雷阿蒙（Lautreamont）启发创作的魔鬼（《他们对无限有着无法飨足的渴望》，Ils ont soif insatiable de l’infini, 1950），抑或是罗兰桑想象出的奇幻绘画，如《雌雄同体》（Hermaphrodite，1955），所有这些作品都间接地对社会和性别身份问题进行质疑。  对身份的探寻是墨西哥画家弗里达·卡罗作品的核心。她的绘画是分析梦境和想象的工具，是她和迪亚哥的爱情生活在符号上的和治疗上的自传性作品，也是对脊髓骨折后身体所经受的巨大痛苦的表达。她的作品中充满了自画像。小型绘画《框架》（The Frame, 1938）在参加了1939年由布勒东组织的“墨西哥”展览后，被法国国家购买。这件作品复制了还愿画（votive painting）的形式，弗里达将她的肖像放置在一张颠倒的、墨西哥传统手工绘画所构成的装饰中心。艺术家对后革命年代墨西哥所盛行的文化根基的确认，和她对大众艺术和文化的指涉，给她从彩色光晕中显现出来的脸，带来了一种魔力。 1910年代俄国艺术中的新原始主义也发生在类似的革命背景下。同她的伙伴米哈伊尔·拉里奥诺夫一起站在运动风口浪尖的娜塔莉亚·高察拉娃，从大众想象，木刻术，刺绣，家具图样，陶器和偶像形象中获得灵感；她将西方学术文化和斯拉夫文化，或大众天才进行对比：“立体主义本身不是什么坏东西，尽管它并不是全新的现象，尤其在俄国。根据大众记忆，斯基泰人以这种风格创造了他们自己的卡梅尼小孩（kamienny baby）。在我们的木娃娃市场上就可以买到，漂亮得很！”[9] 伴随着女性在俄国先锋派在1910年代和20年代中所处的独特位置，女性在重估大众和少数艺术中扮演了重要角色。这可能归功于几个因素，包括1905年俄国的革命背景，和女性统治的社会背景。[10] 主导俄国立体-未来主义潮流，如至上主义（Suprematism）和建构主义的那些显赫人物，通常都是女性：亚历山德拉·艾克斯特（Alexandra Exter）, 奥尔加·罗赞诺娃（Olga Rozanova）, 柳博夫·波波娃（Liubov Popova）, 瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）, 妮娜·柯冈（Nina Kogan），还不要忘了那些流亡的女性——慕尼黑的维若夫京（Marianne von Werefkin）和巴黎的索尼娅·德劳内。 追随高察拉娃的脚步，1908年离开俄国的索尼娅·德劳内在描述她的艺术时，指涉了她的乌克兰根源：“我被纯色所吸引。来自我童年的颜色，来自乌克兰的颜色。我记得我们国家的农民婚礼，点缀着许多丝带的红色和绿色的裙子在乐曲中跳舞。”[11]  就像拉瓦东从她关系亲近的人中寻找模特一样，年轻的索菲亚·特科（Sofia Terk），也就是后来的索尼娅·德劳内，在她夏天住在芬兰的叔叔家时，画了一个邻居家的小女孩，还画了一个给家庭帮佣的女裁缝，笔法剧烈粗糙而颜色鲜艳。这些作品接近于高察拉娃的作品，如《斗士》（Les Lutteurs，1909-1910）。两位女艺术家都在艺术创作中，表达了自信的自发性和特别的创造能量。高察拉娃在1913年的莫斯科举办了她的首次个展，包括了超过700件作品。在32岁时，1917年的革命给索尼娅·德劳内的经济带来了毁灭性的打击，但她通过成为一名知名时尚和室内设计师，给家庭提供经济支持。她惊人地利用应用艺术，发展了自己对抽象、对色彩同步对比，以及对设计领域的研究，包括文本和书籍设计，以及芭蕾和戏剧的布景和服装设计。   1920年代正是舞蹈、戏剧和艺术交流极度频繁和赋予创造性的时期，譬如同贾季列夫（Diaghilev）领导下的俄罗斯芭蕾舞团的交流。这些交流引入了女性对身体的新态度。除了罗伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）之外，还有艺术家索菲·陶伯-阿尔普的编舞，海伦·赫塞尔（Helen Hessel）的《海伦日记》（Journal d’Helen），甚至索尼娅·德劳内捍卫自然主义的记忆……在解放色彩，解放身体的轻浮年代，1920和30年代是性别身份争论的里程碑阶段。女同性恋，许多女性穿着打扮同男性一样，试图成为中性人。格楚特·斯坦在写给毕加索的信中将自己同毕加索比较，并认为自己的天分并不比他差。弗吉尼亚·伍尔夫发表了《一间自己的房间》（1929）。在这篇关于女性和写作的文章中，她呼唤女性的经济独立。在她的小说《奥兰多》（Orlando,1928）中，她表现了一个具有双重性别的主人公，时而男人，时而女人。罗梅尔·布鲁克斯（Romaine Brooks）用两张自画像表现自己，一幅中是一位正同诗人邓南遮（Gabriele d’Annunzio）交谈着的浪漫年轻女士，头发在风中轻拂；另一幅中则头戴一顶高帽，一身男式黑色套装。  抽象绘画无疑为征服男女的性别差异提供了一个途径，并将争论带到了另一个层面。在罗伯特·德劳内于1941年逝世以后，索尼娅致力于大型抽象绘画的创作。她生命的最后三分之一属于她自己，并完全被投入到了绘画中去：“我有三条生命：一条是给罗伯特的，一条是给我儿子和孙子的，短的那一条是给我自己的。对于我没有更关心自己，我毫不遗憾。我真的没有时间。”[12] 紧接着二战结束以后的艺术家——巴黎流派或美国抽象表现主义艺术家，通过姿势和对颜色的自由使用来探索抽象，这种方式让人想起高察拉娃的自发性创作，或索尼娅·德劳内的研究。索尼娅在《对光的研究，圣·米歇尔大街》（Études de lumière, boulevard Saint-Michel，1913）和《对人群的研究，圣·米歇尔大街》（Étude de foule, boulevard Saint-Michel，1913）中所表现的色彩斑斓的都市夜景，证明了她对抽象语言的发展。这些作品由颜色鲜艳的格子图像组成，是秘密而迅速的感官记录，让人想起雪莉·查夫（Shirley Jaffe）或海伦·弗兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler）的早期作品，后者想要“用完全抽象的风景记忆来描画色彩和形状。”[13] 但这些作品最让人想起的莫过于琼·米切尔的大幅多屏作品，它们下定决心要改变风景的“情绪”。她的作品常常表现为富有生气的鲜艳区域、移动中的方块或全幅画面。在1955年纽约重新发现莫奈最后一件作品《睡莲》后不久，她的作品就被标上了“抽象表现主义”的标签。如果说姿态在美国绘画中代表了一种伦理或存在主义的行动，在先驱如波洛克或德·库宁的作品中所呈现的“绘画的痛苦”的形式，则被掩饰得很糟糕的野性和原始的残暴所玷污。这种残暴，在这些艺术家，以及菲利普·加斯顿（Philip Guston）和其他人的作品中，呈现出了一种不同寻常的感性和抒情。
 人们绝非偶然地认为，抽象表现主义运动或纽约学派中的大多数女性艺术家——海伦·弗兰肯瑟勒，琼·米切尔，格蕾丝·哈庭甘（Grace Hartigan）或伊莲娜·德·库宁（Elaine de Kooning）——都列为梅耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）公式中的“第二代”。琼·米切尔自己记得，他们都在同一时期画画，而第二代的名称包含了一些彼此很不相同的人。[14] 一个值得注意的转折发生在当批评界试图忽略区别的时候。确实欧文·桑德勒（Irving Sandler）和格林伯格（Clement Greenberg），通常在提及女性艺术家时都用她们的姓，而不提她们的名。中性，有人可以说暗示着男性，但它首先看起来是一种新的艺术框架的信号，一个包含了男性和女性的艺术框架。这些女性艺术家，超越了她们创作题材的不同，现在终于被认为首先是艺术家。以一个不相关的故事来总结此文：1982年，桃乐丝·唐宁在对一个邀请她参加的女性艺术家展览的回应中，以礼貌而讽刺的愠怒感，用另一种方式表达了她超越性别问题之上的欲望：“真的，怀抱所有的尊敬之情，我不能故意参加一个仅仅同人类的一半（女性）有关，而排除掉另一半（男性）的展览。再者，假使我并不是一个真正的女人呢？我看您这样的项目需要引入医学检查。尤其是在这种欺骗之风又卷土重来的年代，一个女人可能最后被发现……是个男人！”[15] [1] 弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），《一间自己的房间》（A Room of One’s Own，1929），伦敦：企鹅图书，2004年，第125页。
[2] 卡特琳娜·劳力斯（Catherine Lawless），“琼·米切尔的领地”（Le territoire de Joan Mitchell），《艺术家和工作室》（Artiestes et ateliers），尼姆：Jacqueline Chambon出版社，1990年，第14页，由卡特琳娜·贾娜（Catherine Gonnard）和伊丽莎白·勒波维奇（Elisabeth Lebovici）在《女性艺术家》（Femmes artistes/artistes femmes），巴黎：Hazan出版社，2007年，第285页中引用。 [3] 何塞·皮埃尔（José Pierre），《罗兰桑》（Marie Laurencin），巴黎：Somogy出版社，1988年，第44-51页。 [4] 纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)，《立体主义画家》（The Cubist Painters, 1913），伯克利，洛杉矶：加州大学出版社，第58页。 [5] 汉娜·许赫（Hannah Höch），巴黎，巴黎现代艺术博物馆/柏林国家艺术馆,1976年，第30页。 [6] 拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），“论世界革命”（Zur Weltrevolution），《世界》（Die Erde），第一年，第12期，布雷斯劳，1919，第317页，引用和翻译自同本刊物的第35页。 [7] 参见乔万尼·里斯塔（Giovanni Lista）为莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》（L’autre moitié de l’avant-garde, 1910-1940）所作的引言，巴黎：妇女出版社，1982年，意大利文原版，Mazzotta出版社，1980年。 [8] 参见惠特尼·查德维克（Whitney Chadwick），《女性艺术家和超现实主义运动》（Women Artists and the Surrealist Movement），伦敦：Thames & Hudson出版社，1983年。 [9] 娜塔莉亚·高察拉娃的书信，1912年2月13日，致《俄国世界》（Russkoe slovo）杂志，由让-克劳德·马嘉德（Jean-Claude Marcadé）在《俄国先锋派》（L’Avant-Garde russe）（巴黎：Flammarion出版社，1995年，第33页）中引用。 [10] 参见瓦伦汀娜(Valentine)和让-克劳德·马嘉德，《女性主义的先锋派：莫斯科-圣彼得堡-巴黎，1907-1930》，巴黎：Artcurial出版社，1983年。 [11] 索尼娅·德劳内，《我们将到太阳去》（Nous rions jusqu’au soleil），巴黎：Robert Laffont出版社，1978年，第17页。 [12] 出处同上，第204页。 [13] 基恩·巴罗（Gene Baro），《海伦·弗兰肯瑟勒的成就》（The Achievement of Helen Frankenhaler），《国际艺术》（Art International），第2辑，第7期，1967年9月20日，第34页。 [14] 《琼·米切尔》，巴黎，国立网球场现代美术馆，南特，美术馆，1994年，第115页。 [15] 引用于莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》，第307页。 |
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