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好莱坞大亨在30年代初同东海岸金融资本的结合造就了一派空前的梦幻景象，电影业成为美国最热门、最赚钱的生意，数十亿美元源源不断地流入洛杉矶西北的那个小镇。 那时候，好莱坞一年可以拍六七百部长片，然后轻轻松松卖到全世界各地。所谓的「八大影业」统治着这片金色的土地，掌握了80％的投资总额，65％的影片产量和全美80％的首轮影院，以及大约95％的总收入，一时风光无限。 表面上，这八家大公司勾心斗角，互相挖角买人，但在这种竞争的伪装之下，他们也从不缺乏彼此的默契，因为某种程度上，大家都是一根绳上的蚂蚱，或许从同一家纽约大银行获得贷款，使用同一批的员工，拍摄同一类电影，遵守一样的规则，分担类似的风险，面对共同的敌人。 最先来到好莱坞的犹太裔创业者们原先带有的投机心理和小贩根性渐渐被纽约完善的银行金融制度打磨干净，资本的力量无孔不入地渗透到蛮荒的西岸，相对完善的商业规则在默片时期形成，而电影创作者们对此也产生了本能抵抗，这两种紧张对抗的力量调和到一起，便形成了那个奇怪的体系——所谓的大片厂制度（studio system）。 大规模的职业编剧队伍是在大萧条时代和麦克风一起进入好莱坞的。有声片的出现不仅改变了电影的制作流程，更提出了对专业电影作家的迫切需要，以往那套随便找个中学毕业脑袋灵光的小屁孩都可以写几句的作风行不通了！ 而当时好莱坞的层级体系里，写「剧本」的在最下面一级，面对控制全部流程的制片人，他们没有任何艺术上的权力。 高薪水或者稳定的工作能够补偿编剧因为无足轻重的从属地位而带来的伤害吗？面对这种矛盾，还是有很多人，顶着「作家」的头衔，在制片厂头头们挥舞的支票簿吸引下，前仆后继地来到了好莱坞。 说来这些人的动机没什么特别的，一个字：「钱」而已。如果说钱不是唯一的，那么再加一条，无尽的诱惑。是的，好莱坞是冒险者的乐土，那里有无穷无尽的诱惑，谁也不知道第二天早上醒来会得到什么。 即便是美国最严肃的作家都为好莱坞老板打过工呢，毕竟罗伯特·舍伍德、埃尔默·赖斯、威廉·福克纳们都有需要钱的时候。
更多小有名气、乃至藉藉无名的作家拖家带口来到好莱坞，有些要养家糊口，有些需钱还债，还有的可能是为了多包两个女人⋯⋯ 不管他们图的是什么，统统都为按周支付的几百美元折腰了（相当于普通工人大半年的收入，当然如果干得不错，周薪超过1000美元也不是不可能）。 当米高梅告诉阿道司·赫胥黎只要在两个月内赶出一部剧本就付1万5000美元，让他激动得差点晕过去。
不过大多数编剧并没有赫胥黎那么幸运。让我们用数字说话，在好莱坞黄金时期最好的1939年，职业编剧的平均周薪是120美元，虽然比普通老百姓还是要高好几倍，但比起电影业内其他行当的人——制片人、演员、导演就太寒碜了。 在30年代，制片厂开给编剧的薪水只占好莱坞全部工资总额的1.5％而已。具体来说，300多个常任编剧加上400多个兼职作家一年能够领走共计700万美元的薪资，还不到导演的三分之一，更只有明星的零头。 美国财政部曾在好莱坞做过一个调查，统计出年收入在7万5000美元以上的电影从业者人数，编剧在这份200人的大名单里只占区区5席。所以，在一个以收入确定地位和名望的世界里，编剧的工资决定了他们的发言权只能是小得可怜。 金钱的作用是吸引那些编剧仍然留在好莱坞的最明显原因，不过，从深层次看来，也不乏有人想在一种新的媒介中施展拳脚，因为他们可能原本在文学和戏剧圈中缺少用武之地。 因此不管东海岸的精英作家们如何以鄙夷的眼光斜视着这些码字的同行，投奔好莱坞的编剧们都相信自己获得的天地是那些小说家、诗人、剧作家无法想像的——没有哪个德高望重的严肃作家能使自己的作品同时打动上亿人，但电影编剧可以！ 资深编剧达德利·尼科尔斯（Dudley Nichols）深知个中甘苦，他由衷地认为：「虽然电影运作起来非常复杂，但这仍是一种极具灵活性、令人激动不已的媒介。电影有无限可能。」
不过，电影编剧固然得到了最大的「读者」群——哪怕这些「读者」根本不知道他的名字，但他们所体验的挫折感恐怕超过了其他所有以文字为生的人。 比如说吧，有老编剧说过，如果没有在故事讨论会上被那些高中还没有毕业的所谓「明星」羞辱过，那就还不算当过好莱坞编剧，他须得时刻准备着自己绞尽脑汁想出的点子、草稿被无情地删除、改动、枪毙，简直比西部片剧本里的印第安人还惨。 编剧还得半带讨好地征询制片人的意见，收集反馈和指示，回去自行调整。 如果说一个小说家遇到挑剔的编辑刁难，他完全可以置之不理，作品照样能得以出版，但在好莱坞没有任何一个编剧有最终决定权。 比如说在讨论会上，编剧呕心沥血构建出来的故事总是会被制片人三言两语轻易地打败：「最后是哪个家伙追到了那个女人？」「动作在哪里？」「笑点呢？」「到底幕后的大坏蛋是谁？」于是有被激怒的编剧忍无可忍，站起来说：「就是你，你就是他妈的那个坏蛋！」然后头也不回走出会议室。 其实绝大多数编剧不会像这位仁兄那么愤怒，他们都会听话地回去修改，直到让上司满意为止。 即令大牌如本·赫克特（Ben Hecht）这样的编剧也会乖乖就范，因为如若不然，「他们会把剧本从我手里全盘夺走，然后不知从哪找来些能当制片人肚里蛔虫的枪手文人，把故事拿去胡写一通!」
在今天许多人心目中，好莱坞电影的剧本不过是流水作业，原创性并不是首要的难题，不过请考虑在有声片初创之期，一切还没有一定之规，再自作聪明的制片人，哪怕他知道什么是好剧本，怎么样才能卖座，他也并没有掌握什么万能公式，或者可以按部就班完成的秘诀。 制片厂的剧本部门对好剧本也没有形成一致的规范，新入行的菜鸟编剧只是被简单告知：「要想着摄影机」，「为眼睛写戏，而不是为耳朵」，「保持镜头与镜头之间的戏剧联系」⋯⋯诸如此类的经验之谈。 制片人一般的要求就是写好了可以直接供拍摄使用，对白要聪明，故事讲得清楚连贯，有娱乐性，够了。有时候取悦片厂大老板也很重要，因为这更直接关系到员工福祉呀。 哥伦比亚公司的编剧肯·英格伦（Ken Englund）在回忆录里讲述了一则关于公司老板哈里·科恩（Harry Cohn）的小故事：
30年代的洛杉矶因为种种原因吃不到鲟鱼，财大气粗的科恩为了犒劳手下，每天派人从纽约用飞机运一筐鱼到洛杉矶，作为中午的加餐，但前提是，你的工作得让他满意。否则，就难说了。 比如这天午餐，科恩在餐桌上发话了：「鲍勃！」他叫的是写过《一夜风流》的奥斯卡获奖编剧罗伯特·里斯金（Robert Riskin），里斯金这段时间正在为弗兰克·卡普拉（Frank Capra）写又一部新剧本《迪兹先生进城》（Mr. Deeds Goes to Town）。
「科恩先生，请问有什么事？」里斯金不免有些战战兢兢地回答。 「这部戏里头珍·阿瑟（Jean Arthur）和加里·库珀（Gary Cooper）相遇的第一场戏我很喜欢，但他们怎么看起来一点也不可爱呢，我说得对罢？」 「是的，科恩先生。」里斯金哪敢说不！
于是科恩转头对餐厅服务生说：「给里斯金先生上一块鲟鱼！」 接下来每个人都分到了一块新鲜的鲟鱼，只有埃弗雷特·里斯金（罗伯特·里斯金的哥哥）和导演莱奥·麦卡里（Leo McCarey）无份，他们的盘子空空如也。埃弗雷特·里斯金忍不住了，他主动向科恩发问： 「关于《春闺风月》（The Awful Truth）前两个段落您到底哪里不满，请直接告诉我们吧！」
「那让我告诉你！为什么加里·格兰特和艾琳·杜恩（Irene Dunne）一开始不对着观众露出笑容？」 「我们正在建构情节和角色呀，科恩先生，请稍安毋躁，他们接下来就会笑的⋯⋯」 「我不同意您的看法，哈里，」影片导演麦卡里鼓起勇气分辩道，「我们有些地方其实拍得很有趣。」
科恩用凌厉的眼神制止了胆敢犯上的麦卡里：「莱奥，刚才你说我讲错了？」 「我不是⋯⋯」 「那你自己飞到纽约去吃鱼吧！」 这则逸闻告诉我们，在好莱坞讨碗饭吃是多么不容易呀。一个真正成熟的编剧，他在好莱坞厮混多年，肯定早已知道如何最大限度上来完成所接到的不管什么活，并把一个作家的「自我」抹除得一干二净，这的确是非常重要的一项能力。 电影编剧不可能再被称为「艺术家」，他得习惯自己作为一个大企业中的普通执行者角色。很少有编剧真正享受好莱坞残酷拼杀的世界，他们不得不为了工作和署名而你争我夺，在30年代，参与一部影片的编剧通常已不下十人，但最后只有两三人能在剧本作者一栏署下自己的名字。 Leonard Spigelgass带着挖苦的口吻说：「葛丽泰·嘉宝有六个人写，克拉克·盖博有六个人写，罗伯特·蒙哥马利也有六个人写，随便哪个大明星都有六个人写，你说最后他选哪个登上去？就跟中彩票一样。」
就别说小编剧了，即便是F·斯考特·菲茨杰拉德这等人物到好莱坞打工也不例外。虽说菲氏凭借《了不起的盖茨比》已经成为「爵士时代」美国作家的象征，他的短篇小说也稿费不菲，但后来因妻子患上精神分裂症，经济上变得拮据，不得不数次委身于好莱坞电影制片厂，靠写剧本谋生还债。
菲茨杰拉德第一次「触电」是和联艺公司，结果写的剧本无疾而终了，后来他先后和米高梅签约两次，领着1250美元的高级编剧周薪，参加的一些片子除了《乱世佳人》其他都已深锁片库。 如果打开IMDb进行查询就可知道，菲茨杰拉德的好莱坞生涯几乎没有在银幕上留下任何印迹，他担任编剧的片子大多没有落下署名权。 所以，自从好莱坞出现编剧团队这种工作形式，分配署名权的争执就成了家常便饭。阿瑟·弗里德（Arthur Freed）被奉为米高梅全盛时期歌舞片系列的缔造者，他帮米高梅拍了40多部歌舞片，没有哪一部只署了一个编剧的姓名，事实上参与过工作的编剧根本难以计数。
有好莱坞资深制片人断言：「至少五十部片子里才可能有一部，从故事大纲到拍摄台本真正由一个编剧独立完成。」 尽管一部剧本的产出动用了许多的人力，每个编剧工作的艰辛仍超过大多数人的想象。和今天不同，三十年代的好莱坞制片厂制度严格，要求属下所有编剧天天朝九晚五到公司上下班，一周至少工作五天半，加班赶稿更是不在话下。 对编剧管得最紧的是华纳公司，他们在编剧工作的大楼外修上围墙，派驻警卫，盯着不让这帮编剧上班时间偷偷溜号。 而且制片厂对每个编剧的产出都有明确的规定，一半要求在一周内写十到二十页出来，按照业内一页纸等于一分钟片长的换算标准，一个编剧一年要写五部片子以上，当然剧本作废的可能性很大。 在好莱坞编剧从萌芽到壮大的演化过程中，编剧协会的发展无疑是一个重大的里程碑，现WGA（Writers Guild of America）的前身SWG（Screen Writers Guild）成立于1920年代初，那是默片取代五分钱戏院的产物，但其功能简单，顶多算是编剧之间交流信息的俱乐部，在电影业内没什么威信可言，更不可能去为改善从业者待遇而努力。
这种境况持续了十多年，也就是到30年代，罗斯福新政鼓吹全美企业建立工会制度，加上有声片诞生，编剧协会才有了去争取更大发言权的动力。历经多年谈判，SWG和制片人在1942年达成第一份协议，拥有了保障编剧切身利益的若干权力，比如对署名权争议的仲裁资格。 从此制片人和有权的导演再也不能凭着自己喜好，在影片编剧一栏随便填上名字了。SWG第一任主席John Howard Lawson说得好：「作者的署名是他最珍贵的财富，是他人格中最具创造性的一面，是他全部思想和经验的象征。」
后来，随着广播、电视行业的发展，这两个行业的编剧慢慢也加入进来，经过优化组合，50年代诞生了新的编剧组织WGA，并以密西西比河为界，东西两个分会划江而治，现在有一万多名编剧注册在案，遍布电影、广播、电视剧、综艺节目等各个领域，演变成美国发达的娱乐业里一支举足轻重的力量。 |
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