论文学翻译与解构主义（上）

　　论文学翻译与解构主义

张传彪

后现代解构主义能在当下译界大行其道，一个重要原因就是找到了可以百发百中的廉价标靶——“信（忠实）”。尽管古今中外从来不曾有谁果真是以数学般的“精确”实践过“忠实”翻译，传统译论中出于简约而被浓缩成“信”或“忠实”的翻译主张还是被“解构”得死去活来。

文学是文学家虚构出来的世界，并无精确可言。而语言则是人类对无限宇宙的有限表述，字字精确也绝非易事。然而，恰恰就是在这毫无精确可言的文学翻译领域，后现代解构主义锋芒毕露。

德里达对西方传统逻各斯中心主义的颠覆，发轫于其所杜撰的différance一词。这是一个在西方写音语境下可以读、可以写，但不能够听，也不能够在言说中被理解的毫无意义的自由符号。一个子虚乌有之词居然可以导致西方诗学形而上学的思想大厦发生动摇，这在普通中国人听来简直天方夜谈。然而，正是这个肇始于différance的文字游戏居然成就了一代宗师的解构主义哲学阐释学，并从根本上引发了一场让西方哲学界、诗学界、美学界的学者、哲人们灵魂震荡的大地震。

笔者不止一次暗自设问：如果中国也出一个德里达，也采用类似différance的汉字游戏，此君能够在汉语写意语境下建构起自己的某个理论体系吗？或者颠覆东方大陆哪怕最不起眼的一个哲学命题吗？在德里达眼里，西方文化两千多年来始终没有摆脱逻各斯语音中心主义和在场形而上学的困扰，原因很简单，西方阐释主体言说所表达的“意义”即是“在场”，“在场”的“意义”源于“逻各斯”，“逻各斯”的本质是语音。而西方拼音文字则是对逻各斯“言说”的声音的书写和记录。这，便是德里达为什么要生造出一个différance，并据此证明书写可以脱离挟带意义的语音，从而证明书写是远离“逻各斯”中心意义的外在衍生物。易言之，德里达的différance让书写摆脱了语音的控制，使得言说与书写之间因“延迟”而产生了“差异”。德里达的这种思辨逻辑用之于翻译，则是证明了文本不是一个“在场”所限定的结构，而是一个始终处于不确定性之中的“异延”世界。由此推演，读者所看到的永远都是似是而非或似非而是的“踪迹”，“在可能或看来可能的范围内，翻译所从事的就是所指和能指之间的异延。”（德里达语）换句话说，所有翻译都不可能传达出作者意义的本真世界。关于这一点，我们将在后面继续讨论。

现在，让我们把视野收回到东方大陆的汉字语境。在华夏五千年的文化传统中，有谁能找到一个类似西方形而上学的先验中心可供解构？没有。有谁能找到一个具有终极性话语权力的语音中心值得解构？没有。请问，在没有终极标靶的汉字语境下，硬是找来一个文学文本白刀子进，红刀子出；或是硬把跟什么“中心”都沾不上边，纯属翻译伦理标准的“信”与“忠实”解构得死去活来，到底意义何在呢？

一、对中、西方文字本体性差异的思考

南京大学刘云虹博士的《意义与翻译批评研究》一文中有这样一段话：“意义是开放的，没有一种意义是固定不变的，（……）每一代人，每一个译者都必须以新的、特有的方式去理解历史流传下来的文本。”该文还特意引述伽达默尔所言：“没有什么东西有如文字这样生疏而同时需要理解。甚至与操陌生语言的人接触，也不能与这样一种生疏性和陌生性相比较。（……）文本的意义超越它的作者，这并不是暂时的，而是永远如此的。”笔者对此实在不敢苟同。

西方语言学认为，语言是思维的符号，文字记录语言，是“符号的符号”。因此，语言是第一性的；文字仅仅记录语言，只能是第二性的。结构主义语言学家索绪尔在其《普通语言学教程》一书中就指出：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由在于表现前者。语言学的对象不是书写的词和口语说的词的结合，而是后者单独构成的。”

西方民族认识世界的方式是概念直接联系语音，然后用文字把语音记录下来（拼音文字）；汉民族认识世界的方式则是从概念直接到文字（象形文字），语音不过是附属物。对汉字汉语而言，上述情形恰恰应该颠倒过来：文字是第一性的，语音才是第二性的。一个明摆的事实是，主宰中国书面表达数千年的“文言文”就完全脱离口头语言。实际上，在中国传统文化观念中，语言是天道的表现。“道者，文之根本。文者，道之枝叶。维其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤之章，皆从此心写出，文便是道。”（《朱子语类》）不难看出，汉语中“书写的词”远比“口语说的词”更具规范性和权威性，所谓“文字者，经艺之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以识古”（《说文解字·序》）。正因为汉字汉语在古代中国人的心目中具有如此重要的本体论地位，所以古人论文辞才有“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”的说法。而从符号学的角度看，汉字还不仅仅是汉语的书写符号，它通过“象形”、“指事”、“会意”等直观的方式直接与汉族先民的具象思维、思想观念以及隐藏在其背后的客观事理相联系。所以许国璋先生说：“从语言的书写形式出发，去研究语言，这是汉语语言学一开始就有的特点。”

众所周知，组成拼音文字的一个个字母代表的是音素的语音形象，因声赋形。拼音文字与其所指事物之间不存在理据，其能指和所指的关系是任意性的。以形写意的汉字则“渊源于客观实体，其结构与生活真实间存在着暗喻关系，其能记与所记之间存在着理性的，不可分割的自然联系。” （张传彪语）同是一个“龟”字，甲骨文的和楷书的“龟”，对于使用汉字的人所传达的概念信息是不言而喻的，不管使用这种文字的人对它所发的音是什么。可是英语中的tortoise （龟）对于使用英语的人所传达的概念信息却是依附在/ tò ：tɑs /这个语音外壳上的。剥去这个外壳，tortoise跟它所指的“龟”这个概念之间并无半点联系。这就清楚地告诉我们，象形而不表音值的汉字具有超语音的性质，人们可以以确定的意义来约定它。与此相反，拼音文字则是字随声转，意随音变，根本谈不上音、形、义一体的恒定结合。从这不难理解，为什么中国人可以将几个孤伶伶的汉字刻在崖壁上千百年地昭示后人，而同样地使用文字在西方会让人不可思议。从这个意义上说，汉字的文化定义不应该等同于西方语言学的经典定义，也即“文字是有声语言的书面表达形式”或“文字是有声语言的辅助交际工具”。汉字的文化定义应该是：汉字是汉民族思维和交际的书面符号系统，是反映汉民族思维的内部语言代码。

当然，随着人类生活领域的扩大，文化交流的频繁，语言的借用、磨损、多元成分的渗入不可避免。在这个过程中，字随声转的西方文字在时间的长河里不断出现变化、更新、淘汰，正如布龙菲尔德说的，“詹姆士王的圣经译本（即公元1566~1625）和莎士比亚的戏剧英语同今天的英语不一样，十四世纪诗人乔叟的英语，我们今天非得对照词汇，借用专门词典才看得懂。九世纪阿尔弗雷德大帝时的英语手写本留存到今天，对我们似乎便是另一种外语。”（马钦忠语） 从这个意义上讲，伽达默尔的“没有什么东西有如文字这样生疏”的说法不无道理。

汉字却不同。“抑今之文字，沿自数千年以前，未尝一变。”（梁启超语） 而根据美国学者伊斯特林，汉字不仅字形稳定，而且“意义约定具有数学、化学、天文学、物理学以及其它学科符号的共通性质”。跟阿尔弗雷德大帝几乎同时代的唐诗宋词，对于今天的中国人丝毫不陌生。诚如高本汉所指出：“一个中国人一旦掌握了它（指汉字），他所读的一首诗无论是在基督时代，或者公元一千年以后，或者是昨天写的，从语言学的观点看，对他都是一样的。不管是什么时代写的，他都能理解并欣赏它。”（李约瑟语） 相比之下，今天的英美人中能够读懂基督时代的英语诗歌者，恐怕万中无一。为什么同样面对各自语言中的古代诗歌文本，中国人读起来并不吃力，而英美人却不知所云？这到底是解构主义所谓意义的“延异”在起作用？还是汉英两种文字的本质差异导致的结果？

关于这点，马钦忠先生有个精辟的总结：“汉字在文化的传递上更具连续性、延伸性，西方文字更多逆反性、断裂性，过一段时间，字形的变化就会造成人们以即时的新译本来译解由文字传承下来的文化传统。”坦率地说，比起拼音文字所造成的这种文化历时态特点及其产生的历史落差，理解和翻译过程中遇到的意义“延异”，简直小巫见大巫。就以王东风教授在《解构“忠实”——翻译神话的终结》（以下简称《解“忠”》）一文中所举的“倚天剑”和“屠龙刀”为例，它们的意义无论怎么“延异”，“剑”与“刀”的原型意象总是隐含其中。退一步说，即使读者想象中的“倚天剑”、“屠龙刀”跟金庸脑子里的大不一样，那又何妨？它们本来就是作者的杜撰之物，金庸先生自己都未必说得清。有意思的是，这两个例子是在该文的小标题为“原意的谬误”一节中被提到的。“原意”既然“谬误”，又焉能要求理解和翻译精确无误呢？其实，文学语言从来都不曾追求过精确。王东风自己也说过：“诗学语言的目的就是虚拟现实。（……）在诗学语言中，语言媒介或语言形式本身就是文学的目的。”

回到“倚天剑”和“屠龙刀”。设想它们原本就是两个英语词汇，一千年后的英美读者面对这两个单词，能不能猜出它们的大概意思或许都成问题。而这已经不是所谓“在场的替代物的能指”跟“被延异的在场”（王东风语）之间的同一性关系的问题了。一个英语单词别说保持一千年意义不变，就是保持一千年词形不变都谈何容易？汉字却无此忧虑！（当然，解放后人为的简化汉字不在此列。）尽管有些汉字随着岁月的流逝也被赋予了新义或改变了原义，这种字义变化大多不难追本朔源。而更重要的是，作为书写符号，这些汉字的形体结构及其能指与所指之间的象征性、依存性、动机性联系并没有因为意义的改变而改变。

除了汉、英两种文字的本体性差异，中西方民族对待各自书面语言的态度也大相径庭。千百年来，中国人对经学顶礼膜拜，“周孔神圣，其文则经”，对古代典籍的训诂、注疏从来不曾间断过，以古释今更是蔚然成风。这就从根本上保证了汉字意义的稳定性。许慎的《说文解字》对汉字的分析和说解就是以小篆为主参以古籀进行的，小篆即秦代统一的文字，古籀则是更古老的汉字。而《说文》至今还依然是许多文人案头必备的参考书。借用解构主义的一个时髦术语，这是不是可以称之为古今一脉的“在场”（presence）呢？涵咏于这样的治学氛围和文化心态中，中国人尊重、珍惜并维护从祖先传承下来的文化传统和历史积淀，使汉语文化呈现出一种明显的共时态特点。面对五千年一脉相传的汉字，伽达默尔所谓文字“陌生性”的说法是不是有点偏颇，甚至太过偏执了？

反观西方民族，推崇语音中心主义，鄙薄文字，讥之为“为语言符号服务的工具”，“能指的能指”。（褚孝泉语） 柏拉图甚至把文字比作小孩子的发明，而把言语称作大人的智慧。在如此偏激的文字观驱使下，西方人抛弃过时字，另创新字，习以为常。而西方文字的字母拼音方式又给了他们弃旧造新的极大便利。无怪乎古罗马的贺拉斯说：“每当夜晚，林中的树叶发生变化，最古老的树叶落到地上。文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。”因此，“我们的语言不论多么光辉优美，更难以长存千古了。”

与这种字随声转的书写符号相生相伴的是西方人标新立异、追求自我本位的民族性格。早在孔子告诫世人“畏天命”的时代，古希腊的普罗泰戈拉斯就提出了“人是万物的尺度”的思想。西方人这种求新、求异、自我本位的民族性格，加之拼音形合型语言又特别适于演绎推理、逻辑思辨，这大概就是催生德里达和伽达默尔解构主义灵感的深层文化因素和动力源头。

讨论至此，关于伽达默尔文字“陌生性”的话题应该可以打住了。其实，这个话题原本就不值得中国人去附和。

根据索绪尔的结构主义语言学说，“符号”（signe）不是指单面性的言语声音实体，或心理概念实体；而是指这两者合二为一的结合体。“我们称符号是概念和声音的结合体，但通常用法中此词一般只指声音形象。”（索绪尔语） 在随后的研究中，索绪尔引入了两个更为精确的术语：“能指”和“所指”，分别取代“声音”和“概念”。根据索绪尔的定义，“能指”和“所指”分属于两个不同的存在域，前者为知觉音象，后者为意念心象。尽管声音形象和心象概念都属于心理范畴，前者却被认为是直接与物理世界相关的。“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征。”

索绪尔的“能指”概念在西方语境下既可以指一个语符的语音形像，也可以指它的书写形式。但在后一类中，“书写形式”理所当然地跟“语音形像”形影相随，所谓“同一页纸的正反两面”。这是由西方文字的拼音特点所决定的。在印欧文字中，根本不存在认得字形而读不出字音的“书写形式”。本章中我们主要从文字的层面探讨索绪尔的“能指”对于汉字汉语的实质意义。

仔细对照“能指”概念用于汉字和印欧文字的情形，我们会发现，其作为“能指”的内涵未必相同。这其中的原因是，汉字乃当今世界上唯一不属于表音体系的文字。比起西方拼音文字，表意汉字更诉诸于人的视觉、顿悟与内省。许多中国人都遇到过不知其音，却认得其形识得其义的汉字。不知道准确发音的汉字，其“能指”还可能是“声音形象”么？其次，汉字均为单音字。一个汉字音节所承载的同音字多达数十个，甚至百多个，就以bi（毕、币、避、臂……）音节为例，一本普普通通的《现代汉语词典》上就收录了多达上百个同音字。这样一种容易混淆的声音实体跟表达相同概念的英语单词的声音实体，作为知觉音象的功能，并不在一个水平上。而这种异字同音现象反过来又促使中国人的语言认知越发倚重视觉敏感、声调敏感、节奏敏感和直觉感悟。这也是为什么中国古典诗歌，甚至包括绝大多数现代诗歌，不是单靠听觉传达到接受者的心中，而是要借助视觉来反复吟咏才能获致真义的原因所在。事实上，西方的“能指”概念在汉字语境下被操用，已经不可避免地被赋予中国人的二次理解。换句话说，汉字的象形表意属性已使中国人在接纳西方“能指”概念时悄悄地淡化了它的声音属性，而侧重于汉语的“书写符号序列”。劳允栋先生主编的《英汉语言学词典》和方梦之先生主编的《译学辞典》，对“能指”概念的阐释就明显倾向于汉字的意合功能和多义性，而非索绪尔引入“能指”概念时的原初本义。

德里达出于颠覆西方古典在场形而上学和西方现代主义哲学的需要，有意颠倒索绪尔的“能指”与“所指”的逻辑关系。但即便如此，他对“能指”与声音关系的理解依然与索绪尔相差无几：“在任何情况下，无论把声音严格地确定为意义（思想或生命），还是较为宽泛地确定为事实，声音最接近能指。所有的所指，包括首要的与最重要的书写所指，都是关涉声音与意义恒久结合的派生物。”（德里达语）。比之“能指”概念在汉字语境下对意合功能和多义性的大幅倾斜，我们不难看出索绪尔的原初本义在东方写意语境下已悄然变味。当然，中国人对“能指”概念的偏离，更多的还是出于本质上的无奈——为了跟表意汉字的客观实际接轨。

不妨以韩愈的《陆浑山火》中两行名句为例，来看一看索绪尔的“能指”概念在这些诗句的字词身上如何体现：

鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，

燖炰煨爊孰飞奔。

本文作者曾尝试以最慢的速度，最清晰的语调向大学生们朗读这两句诗，结果没有一个学生真正听懂。可一旦写出来，情形就不一样了。虽然学生们并不认识其中的所有汉字，大致意思却都清楚。尤其“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”一句，光凭视觉就可产生众飞禽竞相浮现的意象。这难道不是汉字特有的图像性、会意性、联想性带给读者的独特认知方式？至于“燖炰煨爊”并列所带给汉语读者的视觉冲击，相信绝对不是它们的“声音形象”所可比拟的。抽掉了声音属性，解构主义所谓“能指与所指之间存在着不稳定指涉关系”的结论在上述这些汉字身上又如何体现呢？有趣的是，不知其音未必不解其意。笔者第一眼看到这两行诗时所产生的联想和意象，跟查清了全部读音后所得的联想和意象，居然毫无区别！美国文论家韦勒克对语音形成文本的审美性曾如是说：“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音系列再生出意义，（……）声音的层面引起了人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一部分”，其实韦勒克何曾知道，中国人对上述两行诗的读音即使一窍不通，也不至于影响到对它们的理解和欣赏。而这在西方后现代解构主义者听来，无异于海外奇谈！

说到这里，本文作者不禁想起索绪尔在解释他的组合段（Syntagma）和聚合系（Paradigma）概念时说过的话：“组合段永远由两个或多个连继单元组成。一个词置于一组合段中，只因为它在前之词或在后之词或与二者相对立才取得其值。”法国当代功能主义语言学家马丁内也说过意思相同的话：“单独的义词素并不提供实际信息，只有与法词素共同出现在句子中才成为信息。”两位西方大学者从不同的角度，得出了相同的结论，言之凿凿，竟然不堪汉语实践轻轻一驳：君不见，中国的名山大川到处有“佛”、“心”、“忍”之类单字镌刻于崖壁，透出无言却无比丰富的意涵。这，又该如何解释呢？

可惜索绪尔大师不通汉语。否则，他对“符号”和“能指”的定义肯定不是现在这个样子！

根据王东风教授，“解构主义最显著的成果之一就是证明了意义或原意的不确定性。”这里的“意义或原意”，是泛指所有文学作品中的所有意义或原意？还是仅指其中与人的情感、思绪、印象等有关的属于“意味”范畴的意义或原意？如果指的是前者，恐怕太武断了。伊斯特林关于汉字意义约定具有科学符号的恒定性和共通性的结论便是证明。若是指后者，那当然是事实，但也是众所周知的常识。人类情感朦胧微妙，情绪此起波伏，要细致入微地捕捉它们，语言分明显得苍白。退一步说，即使作者能够表达一种亘古不变的确定意味，由于情感思绪因人而异，加之人的精神的无限自由性和创造性，这确定的意味在读者一方也必然变得不那么确定，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，不正包含了这层意思？所以中国古人早有“书不尽言，言不尽意”的感叹。语言大师周汝昌说过一段话，意味深长：

“‘苍茫’是什么？西文译时，必曰‘不清楚’云云。杜少陵名句：‘此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗’。你能译成‘精确’的西文吗？那苍茫，从落日平西的时光感，从出门之后无所归宿的孤独感，直到战乱世界、忧患人生之悲天悯人之大慈大悲感，都在那二字之中传诉于古今读者的耳边心内。……”

“我此际为文春寒尚觉‘料峭’，西文没有，怎么办？用‘气温计’数据表述吗？‘杨柳依依’，‘依依’怎么译成外文？洋人看见柳树，发生‘依依’感吗？”

这大概是对解构主义所谓“能指与所指之间”无法保持“稳定的指涉关系”的一个辛辣讽刺！其实，王东风教授还忽略了另外一个事实：文学翻译中的“信”与“忠实”到底是用来具体操作的技术性翻译标准？还是仅仅一个模糊的伦理“标准”？若是前者，仅有一、两个字的箴言式感悟如何定“标”？如何为“准”？其作为“标准”的严谨性和可操作性又从何谈起？若是后者，“伦理”无法量化，“忠实”难以界定，优劣得失自在人心，纤介不遗的解构显然是在小题大做！

二、文学拒绝“解构”

说到对“忠实”的界定，我们还不得不问：文学翻译到底应该忠实于什么——原文信息？原文意象？原文韵味？原文境界？原文字数与音节？……从“忠实”的本义讲，这一切都得“毫发不差”才称得上数理逻辑意义上的“忠实”。而真正做到了这一点，那肯定不是在翻译，而是用同一种语言复述一遍！

解构主义质疑意义或原意的确定性，从认识论的意义上说是积极的。它让人们看到了长期被忽略的一个方面。但问题是，天底下究竟有几个译者真正是抱着一丝不苟的执著，去追溯作者当年的“精确原意”，或是试图“重新唤起作者写作时的原始心理过程”的？恐怕没有一个。道理很简单，大凡有志翻译文学作品者，不会不知道文学只是作家心灵创造出来的虚拟世界，“精确”既不可能，也不需要。文学作品中四处可见的含蓄、朦胧、空白、未定点以及谐音双关等艺术表现手法不正是对“意义确定性”命题的颠覆？正因为严格意义上再现作者原意不可企及，才有傅雷的“神似”说和钱钟书的“化境”说。

必须指出，文学作品中属于“意味”范畴的意义或原意的不确定性与创作主体为了美学追求而故意造成的意义或原意的不确定性，跟德里达所谓能指与所指之间存在着不稳定指涉关系的“延异”，是完全不同的两码事：前者属于文学语言的常态，甚至是诗性、文学性的重要组成部分；后者则是德里达为了证明“多义性”的“撒播”和强调不在场的“增补”而煞费苦心挖掘出来的潜在语言现象，意在凸显原本稳定的文本里存在着的各种游离不定的差异。这些差异在正常读者眼中忽略无大碍，细究也无妨。但在解构主义者眼中却是求之不得、而且利害攸关，因为没有了它们，后现代解构主义的立论基础就将不复存在。

追求陌生化艺术效果是文学语言的天职。对这种艺术效果的欣赏因人而异是很正常的，也是作者所希望的，这也正是文学魅力之所在。透过研究作者的生活经历、创作动机、思想主张、所处社会的自然人文环境，读者完全有可能把握作者的真实意图，进而理解其作品的深邃思想和丰富蕴涵。这种陌生化艺术效果与解构主义者所无限夸大的“意义不确定性”自然也不是一回事。可以说，在文学文本中刻意寻找意义的不确定性是别有用心的翻新出奇。试想，没有文本意义的客观存在，又何来孔子《论语》、屈原《离骚》的千年流传、众口一词？

要知道，文学不是科学。科学依靠的是数字概念语言，这种语言使得科学带有极大的准确性和意义的唯一性，而文学则是通过审美语言，也即建立在对形象、情感、故事情节的描述之上的语言。这种语言的最大特点是其唯美性、模糊性和意义的多解性。刘云虹博士所谓“没有一种意义是固定不变的”，“认识文本的真正意思或作者本来的意思简直是‘理解的奇迹’”（刘云虹语）的说法其实是混淆了文学与科学两种截然不同语言的界限。而更令人无法接受的则是这种说法所蕴含的潜台词：一、古今中外，没有一位文人墨客写出过一句意义不容置疑的明白话；二、世界上也没有一个读者真正理解过一个文本的确切含义，不管这种含义多么显而易见。此说明显失之武断。

（待续）