论文学翻译与解构主义（下）

下面是一首耳熟能详的小诗，系“初唐四杰”之一的骆宾王七岁时所作：

鹅，鹅，鹅，

曲项向天歌。

白毛浮绿水，

红掌拨清波。

小诗简洁清新，犹如一幅一无雕饰的素描。画面中除了鹅，只有一泓碧水，别无他物。管见以为，翻译这样一个“历史流传下来的文本”，实在没有必要“以新的、特有的方式去理解”。诗中的“鹅”、“曲项”、“白毛”、“绿水”、“红掌”、“清波”作为文字符号所表达的概念意义是十分清楚的。它们所能产生的联想意义（包括引申义、风格义、情感义、反映义、搭配义等）也是边界清晰的。以“白毛”为例，单独一个词的“能指”当然可以有鹅毛、鸭毛、雪花、银发等暗含，但被用在这首小诗中，这些理论上的多向度能指意义显然都站不住脚，其隐喻所指，毋庸置疑。至于诗中含动作意味的“向”、“歌”、“浮”、“拨”，由于意指的动作都发生在一个特定的情境中，也不可能生发出多少歧义来。从关联理论看，汉语读者从该诗的字面話语和语境中所获得的最佳关联并无隐晦含混之处。凭借认知语境中的逻辑信息和百科常识，任何一个读者都不会做出不合常理的语境假设而想入非非的，除非他是一个正在发作的幻想症患者。而幻想症患者发病之时能否正常阅读是令人怀疑的。

德国接受美学理论家瑙曼研究过文学文本的客观规定性，认为：“每一部作品都有一种内在的一致性。（……）它们为作品在接受过程中被接受的方式、产生的效应以及还有对它的评估预定了特定的方向。”正因为阅读与接受受到作品文本客观规定性的制约和引导，读者才不至于从《西游记》中读出《红楼梦》的语境与情味。同样的道理，从这首《鹅》诗中也不大可能读出风马牛不相干的内容来。

对照《康熙字典》和《说文解字》，我们发现该诗所有字词均与现代汉语的含义吻合，全诗的语法结构、韵律格式也与现代汉诗大同小异。完全有理由相信，这首小诗所承载的概念信息、情感信息、美学信息对于古人和今人并无区别。当然，不同读者从这首诗中获得的意境和审美感受不可能一模一样，就连诗人自己对该诗意境细微处的追溯都难免“欲辨已忘言”（陶潜《饮酒》之五）。所以，硬要从中挑出能指的“不确定性”来并不难 ——“浮”，有深浅之差，“拨”，有轻重之别，“歌”，有高低之分。到底是此“浮”还是彼“浮”？此“拨”还是彼“拨”？不过，果真精确到这般程度，诗人恐怕写不出，读者也不会领情。更重要的是，如此写出的“诗”，是为了让人吟咏、欣赏？还是供人探微、考据？须知，文学语言是一种“内指性”的“伪陈述”，根本不存在真或假，对或错。它所唤起的情感和联想更是随物赋形，因人而异。以数理逻辑的精确性要求文学语言，实在是一种无知！

这是一首流传了一千多年的小诗。从解构主义的观点看，作者早已“离场”。即使“在场”，“作者身份也不是意义的保证”（王东风语）；时空距离早已让“本文的意义超越它的作者”（伽达默尔语）；所以，译者应该成为“一个从自身的历史存在出发通过视域融合，达到对原文创造性理解的解释者。” （刘云虹语） 这里的“视域融合”来自伽达默尔的Horizont verschmelzung，指的是阐释主体的视野与文本主体的历史视野的融合。也就是说，今天的理解者必须跨越时空去跟理解对象过去的“视界”融合。

面对一首并不复杂的小诗，在解构主义者看来却非得“以新的、特有的方式”，“从自身的历史存在出发通过视域融合”，去进行“创造性理解”。此时此刻，笔者禁不住手痒起来，何不也从解构主义的视角审视一番，顺便体验一下操刀解构的感觉？

“鹅、鹅、鹅”—— 野鹅还是家鹅？大鹅还是小鹅？体重几许？数量几多？公的还是母的？下过蛋没有？光三个“鹅”字就能轻易拷问出这么多“不确定意义”来。——快哉！

“曲项向天歌”—— “曲项”有多曲？朝东还是朝西？“向天歌”的“天”指晴天，阴天，还是雨天？另外，“歌”什么？“歌”多久？独“歌”，还是合唱？…… 解构的感觉——真爽！

其实，可供解构的远不止这些，而且笔者并未动用“创造性理解”，倘若真的牵出“克隆鹅”、“蒸馏水”、“农夫山泉”之类来，解构就更无穷无尽了。当然，解构主义最最关心的还是读者脑海里被该语言符号的能指所唤起的意象，是否就是当年骆宾王写这首诗时真实世界里的“那个物”？肯定不是。那么，诗中“鹅”所指涉的就只能是“一个抽象的概念，一个虚幻的在场，一个不在场的在场，一个在场的替代物（……）只是再现了不在场的在场，取代了在场的地位。”（王东风语）“鹅”字是如此，“曲项”、“红掌”、“绿水”、“清波”呢？尽在不言中。此外，此“鹅”年龄不详，性别待定，种类待查，…… 一个“鹅”字尚且如此难定，全诗意义的确定性更从何谈起？此刻，连笔者自己都禁不住沮丧起来了。解构的魔力于此可见一斑！

然而转念一想，谬莫大焉！读这首小诗的都是些什么人？是欣赏诗意，陶情遣兴的读者，还是希望把该鹅当母本进行克隆的鹅类专家？有必要对一首咏鹅诗进行如此纤毫不漏的解构吗？文学作品是供人欣赏的，还是供人解构的？“月光如水水如天”，好端端一个佳句，一旦“解构”开来，马上捉襟见肘：月光如水，水又如天，月光也该如天——岂不荒唐！诗是经不起推敲的，一经穿凿，便成滑稽，此乃诗家常识。可惜，解构主义者关心的不是文学语言的自身逻辑，而是意义的“延异”与“能指符号的滑动”。在他们眼里，对“不在场的在场”的“替代物”验明正身，似乎比文学作品的美学追求更重要。

硬是无中生有地解构那些连作者自己都没有想到过的东西，硬是用数学的精确来剖解本质上并不精确，也无需精确的文学语言，然后故作惊讶地拈出“意义不确定性”的证据来，让人觉得好像真的发现了什么重要的东西。这就是解构主义者总能给人以科学求真印象，总会令对手哑口无言的诀窍所在。

一位学者就认为，“作者本人的表述未必能准确地体现他的意图”，所以“作者身份也不是意义的保证”。（王东风语）这种解构主义逻辑揉科学与荒谬于一体，让你赞同不是，反对也不是。作者的意图是否准确表述，他本人不知道。文本的原意是什么，作者本人不清楚。而对产生文本的心路历程、情感思绪一无所知的另一个人却对此了如指掌，原因是P.V.泽玛有言道：“符号是具有历史性的，意义的在场，由于‘先于表达’，且与能指分离，因而只是一个幻觉；一旦把所有符号的时空可变性因素都考虑进去，这一幻觉就会即刻消解。（……）由于意义的历史变迁，能指无法固定在特定的所指之上，因此意义的在场是无法实现的。” 这种建立在符号学、逻辑学、心理学、语言学、数理逻辑学基础上的结论科学縝密、掷地有声，谁敢说错？

行文至此，笔者不禁又想起王东风教授所举的“倚天剑”和“屠龙刀”来。假如要将它们译成英文，该如何把它们的“能指固定在特定的所指之上”呢？是抛开“在场”、“不在场”的考量，以虚对虚地译？还是先找来实物，量好尺寸，以实对实地译？倘若“虚”译，则“脑海里被能指唤起的意象根本就不是真实世界里的那个物”；倘若“实”译，这剑和刀的来路就有问题，因为“这两样兵器皆是金大侠的杜撰之物，他自己都没见过，根本没有在场的可能性”。呜呼，而今之后译者还有活路没有？

坦率地说，读完王教授的《解构“忠实”——翻译神话的终结》（以下简称《解“忠”》）总觉得一头雾水，不明白作者洋洋千言的解构目的何在？是为了证明翻译不可能有“忠实”吗？那么，取代“忠实”的又是什么？此时，我们的耳边似乎响起了“翻译即操纵”、“翻译即背叛”的熟悉呐喊。翻译既然可以“操纵”，可以“背叛”，还有必要对传统译论中的“信”与“忠实”大加挞伐么？不过话说回来，王教授并没有这般偏激，他对此的回答是：“翻译就是要保留原文的语言和文化差异”。

妙哉！解构了半天又回到了被折腾得死去活来的“忠实”上——忠实于“原文的语言和文化”！忠实于“保留”其“差异”！只是这“保留原文的语言和文化差异”跟老生常谈的“直译”又有什么本质不同？别忘了，直译可是支谦、鸠摩罗什他们一千多年前就已经无师自通的翻译手法啊！

实事求是地说，《解“忠”》不愧是一篇雄辩之作。其所以出现如此逻辑混乱，绝不是因为作者考虑欠周，而是解构“忠实”压根找错了对象！文学从根本上说就不应该被解构。文学作品犹如一件艺术品。你可以从一件艺术品中解构出各种各样最细微的要素，但这些要素加起来却成不了一件艺术品。正如一位学者所指出：“对于文学艺术这种不可分的气韵生动的生命形式，硬要从中一刀切开，（……）显然是一种可笑的机械性思维。”（顾祖钊、郭淑云语）同样的道理，文学翻译也应该拒绝解构，道理很简单：文学文本本身就是个充满虚构情节、微妙情感和创意表达的美学世界，翻译又怎么可能做到处处精确、字字对应呢？刘宓庆说得好：文学的“模糊性审美构成（意境、神韵等）是非定量的、流变的，可以允许仁者见仁，智者见智的。”而更为重要的是，“气韵生动的生命形式”永远不可能在“解构”中诞生。天底下至今也找不到哪位译者是在时时顾盼“能指”与“所指”、“在场”与“不在场”的诚惶诚恐中，靠着“撒播”“踪迹”，译出一部像样的文学作品来的。

鲁迅先生写过一则笑话：有家小孩满月，客人前来贺喜，其中一位偏偏与众不同，对着主人说道：“这孩子将来要死的。”结果挨了一顿痛揍。从自然规律讲，此人所言的确无懈可击，称得上绝对真理！但对一个刚刚满月的婴儿，这个“绝对真理”跟无稽之谈何异？这个小孩是该时刻想着遥远未来必定降临的死亡呢？还是该把这个比泽玛大师的真理更具真理性的“绝对真理”完全抛到脑后，先过好此世人生呢？在这个笑话中，坚持真理跟“撒播”（dissemination）谎谬，有何区别？

文学语言原本就是以异化意义、扭曲言语、制造朦胧、含蓄与陌生化效果为能事，如何招架得住以数学、哲学、逻辑学为后盾的解构主义剖刀？况且，这把剖刀只管解构，不管死活，指着狼藉满地的碎片让你认输。至于这些碎片如何“重构”，能不能拼接得起来，那是形而下的事。当然，我们不会去说解构主义者解决问题诚意不够，因为他们从来只端出问题，没有解决过问题。当他们对理性、确定性、明晰性、乃至绝对真理进行彻底解构时，后果并不在考虑之列。

为了便于进一步展开话题，我们另举陆游的《钗头凤》为例。该词系诗人遇往日爱妻于沈园，忆昔抚今，感极而作的诗篇：

红酥手，黄腾酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

本文作者绞尽脑汁，试图找出今天的译者“必须以新的、特有的方式”，来“创造性理解”这首词的道理和必要性，却做不到。首先，“必须以新的、特有的方式”指什么？是不是该把“黄腾酒”、“鲛绡”、“锦书”的能指锁定为现代人的“啤酒”、“纸巾”和“电子情书”？如若不然，这“必须”二字就用得匪夷所思，“创造性”三字也令人费解。还是听听刘云虹博士在前述高论中的另一句话：“只有当读者在文本提供的文学背景中融入自身对世界和人生的前理解时，他才能‘让文本说话’，即把文本中潜在的意义具体化为一种当前的意义。” 此言不虚。只是作者到底谈的是“文学欣赏”，还是“翻译批评”？谈的是读者，还是译者？身为普通读者，当然怎么理解都行；作为译者身份的特殊读者，这话就欠妥了。译文是给不懂原文的读者看的，译文读者自然希望自己所读的就是原文在另一种语言中的再现。这“具体化为一种当前的意义”，一则随意性太大，容易人言人殊；二则也是对译文读者权利的公然漠视！

本书作者并不怀疑海德格尔所谓“先有”、“先见”、“先识”的“前理解”对文本阐释的影响。我们更不怀疑，一个负责任的译者绝对不会听任自己不无偏颇的“前理解”左右对文本的阐释。文本是作者凝固了的思想、情感和话语，文本一旦同作者写作时的意图相分离，能指一旦同书写时的具体情境相分离，理解就会离谱，阐释就可能漫无边际。鄙意以为，要想透彻地理解《钗头凤》，翻译《钗头凤》，译者就必须努力走近作者，熟悉作者的时代、作者的身世，想方设法感受作者的情感经历。易言之，就是要努力修正自己的“前理解”。毕竟，那是陆游的惆怅、陆游的心声、字里行间透出的愤懑与凄婉只属于陆游。这是译者的责任，也是可以做到的事。翻译之所以可能，是因为人类的生理条件、情感活动、道德标准总是大致相同；人类的生活需求、情感体验并无大异，所谓“人同此心，心同此理”。另一方面，还因为文学的本质和精髓不在枝枝节节的精确无误，而是在意境、神韵、美学追求的直入人心。当然，希望精确再现作者当年的历史语境，复原诗人创作时的原初灵感和心路历程，那肯定做不到。也大可不必枉费心机去试图做到。文学不是数学，“毫发不差”不是译学的宗旨，更不是文学的宗旨。

身为译者，你自然有权利选择译它或是不译它。可一旦选择了它，你就得承认它的神圣性并承诺对它的忠诚。怎么能够想象，一个对原作者的身世、情感、语言风格一无所知，对产生文本的时代背景，人文环境糊里糊涂的译者，仅凭一个“已同原作者脱离关联，并向新的关系积极开放”（刘云虹语）的文本，就可以“以新的、特有的”“创造性”方式，畅快淋漓地来个“翻译即征服”呢？

批判传统译论的“信”与“忠实”时，一个小小的能指符号都可以在差异中被无限延宕；而轮到解构主义者拿出解决问题的办法时，我们听到的却是“翻译即背叛”、“翻译即征服”！不知道这双重标准是不是解构主义翻译理论的一个组成部分？

解构主义从其诞生的那一天起就是西方思维和西方哲学的产物。它植根于西方语言文字，借助西方后现代思潮，矛头首先直指逻各斯中心主义。尽管其解构手法相当粗野，却也频频歪打正着。原因就在于，语言是对无限宇宙的有限表述。语言的有限性和人的精神的无限丰富性、自由性、创造性之间本来就存在着永恒的矛盾。身为哲学家的德里达何以偏偏选择语言文字和文学翻译作为突破口，来论证其“真理的相对性和无终结性”这一解构主义核心概念呢？就是因为从“言”与“意”的矛盾中，找出文字符号能指与所指的不稳定性关系十分容易。正基于此，他凭空造出了一个可以读、可以写，但不能够听，也不能够在言说中被理解的différance，轻而易举地证明了语言符号不存在同一性，以及能指和所指之间的差距难以弥合。这原本只是一场西方哲人之间在写音语境下的哲思博弈，一场文字游戏。遗憾的是，偏偏就有几个在汉字写意语境下长大的人不由分说地也一头扎了进去，跟着人家大谈“能指符号的滑动”，大发“文字陌生性”的感慨，带着东方嗓门模仿西方后现代声音。这除了让人联想到鹦鹉，恐怕只有无奈一笑了。

孟凡君博士说过一段话发人深思：“自20世纪末至今，西方译学花样迭出，又兴起了后现代主义、后殖民主义、后结构主义、解构主义、女权主义等形形色色的翻译理论体系，颇有眼花缭乱之感。其实，这些翻译理论只是借用各文化思潮的视角和术语，对翻译进行换位阐释罢了，与其说译学借其他学科来建构自己的理论体系，不如说各种学说借翻译研究来炫耀展示自己。”诚哉斯言！

张传彪

2018年7月7日去论文化改写

The End