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「那是個朝氣蓬勃、積極向外的時代」，策展人黃蘭茵一開頭就如是說。明成祖朱棣（1360～1424），明太祖朱元璋第四子，明代第三位皇帝。明成祖一直以來都備受爭議，有人說他暴虐，殺姪奪皇位，但同時遷都紫禁城、編纂《永樂大典》、派鄭和下西洋等作為，又顯示他是一位足智多謀、具備前瞻性的皇帝。即日起於國立故宮博物院展出的「適於心―明代永樂皇帝的瓷器」特展，是展是台北故宮首次以永樂皇帝為主角而舉辦之展覽，展出近百件永樂、宣德及清仿的瓷器作品，讓觀眾看一回就能一目了然所謂的「永樂模式」。
創新的開始 殘暴又深謀遠略，身為皇帝時常就是這麼複雜的存在。過去台北故宮未曾舉辦過針對永樂朝、永樂皇帝的特展，不禁讓人好奇策展人國立故宮博物院器物處助理研究員黃蘭茵對於永樂皇帝的看法：「我自己很喜歡永樂皇帝，我覺得他那個時代是個朝氣蓬勃、積極向外的時代，這個當然是比較個人的理由。另外就是，永樂皇帝這時的瓷器不管是在中國還是東亞，其實都有一定的指標性跟重要性。」過去很多人談論明代早期的藝術文化發展時，時常會將永樂及其子宣德一起討論，但黃蘭茵更直接了當地將永樂皇帝提升到單一主角，她認為若是將宣德一併納入討論，就很容易稀釋掉永樂的重要性，畢竟宣德的樣式多太多了：「回過頭來講永樂，他真得很特別，因為我們現在很多習慣的一些類型或是秩序感，就是從他開始。如遷都到北京，就是大家概念上中國的首都是北京，就是從此開始，並且興建紫禁城，讓它變成皇宮所在。對外交流規模也是人類史上少見。」 這次展覽主要展出有甜白器、紅釉器及青花瓷器，這些都是永樂創新或者承先啟後的部分：「我覺得他創造了一個難以企及的瓷器工業高峰，像是以甜白來說就有別於早前時代，不是定窯那種泛著米黃色的白瓷，也不是那種青白瓷中含淡淡青色的白瓷，他就是創造出一種全新、截然不同、純淨溫潤的白瓷。鮮紅釉也是在這時候被創燒出來，然後成為宣德還有清早期模仿的典範。以陶瓷來說，這就是一個特別的、承先啟後的時代。」展品明永樂〈甜白暗花雙龍紋高足杯〉（圖1）撇口、深弧腹，下承高圈足，足沿略外撇。乍看疑似素面的器身，其實仔細一瞧便能發現器內壁處在恬靜淡雅的白釉底下，藏著暗花五爪龍紋，再更費勁的往碗內心瞧，竟出現有「永樂年製」篆書款。這些暗藏在白釉下的紋飾及刻款，多以「錐拱」技法所做，是以尖細的工具在胎上細刻出紋飾，始於永樂年間。 承繼於元代青花瓷的發展，永樂朝在青花瓷製作上也有其獨特性，此一時期開始使用來自西亞的鈷料，史稱「蘇麻離青」，黃蘭茵在此次展覽並未將焦點放在這種外來鈷料的產地，而是探討蘇麻離青為永樂朝青花瓷器所帶來繼往開來的特色，主要就顯現在此一鈷料容易產生模糊及黑漬斑點上，她笑著說：「永樂青花瓷器因為使用蘇麻離青，出現有因流釉牽動到鈷料，導致鈷料發散的現象，作品多少都會有點模糊。之前一直有合作廠商跟我反映怎麼送過去的照片都是糊的，要求攝影師要對焦對清楚，我跟他們說這本來就是糊的，他們不信，直到有一天來到故宮看到實品，才赫然發現它們真的是糊的。之後有一次廠商送來大圖輸出的成品，我一看想說怎麼會這麼糊，廠商反過來糾正我說本來就是這麼糊。當你有一天覺得糊糊的是正常時，恭喜你，你已經成功進入『永樂模式』了！」
展覽大觀 「適於心―明代永樂皇帝的瓷器」展覽名稱源於永樂皇帝一句「潔素瑩然，甚適於心」，是他對於當朝製瓷極高的讚譽，認為瓷器遠比外國進貢的玉還要來得好，也不難看出永樂皇帝頗為自負。是展一共分為三大單元：「內府燒造」、「對外交流」及「承襲與模仿」，黃蘭茵表示單元的規劃非常簡單，第一及第二單元就是內外關係的對照，第三單元即是永樂朝瓷器對於往後朝代的影響及再現：「在這個展覽我主要關注在永樂皇帝的這個時代，同時也企圖帶入皇帝這個角色，探究他的喜好與需求。展覽本身分為三個單元，前兩個單元內容較多，第三單元相對較小。」 第一單元「內府燒造」主要是說明永樂朝官方燒瓷特色，黃蘭茵進一步說明：「第一單元『內府燒造』就是看永樂皇帝的瓷器的性質特色，我想讓觀眾在一開始就提綱挈領的知道，這是一批為官方而燒造的瓷窯。」展場中的第一件作品明永樂〈甜白梅瓶（「內府」銘）〉（圖2）小口、口沿帶唇、短頸、豐肩、斜直腹，下半收斂，平底無足，整器施白釉，卻在器肩處以青花寫有「內府」二字，明白告訴大家其官方出身，也是展覽最佳開場白。「用明永樂〈甜白梅瓶（「內府」銘）〉很直接地讓觀眾知道宮廷有『內府』這樣的機構，負責製樣，頒布到各個瓷窯去燒造。」但黃蘭茵並沒有在此稱這些幫皇家燒瓷的窯廠為「官窯」，因為明代早期的瓷窯性質尚在各家爭論階段，對於明代官窯確切的設立時間也仍存有分歧，但明永樂時期存在為官方燒瓷之單位是可以確定的。說到官方用瓷，大家常會想到僅能使用於皇家的龍紋、鳳紋，展品明永樂〈青花波濤紋爵杯〉（圖3）及〈青花波濤龍紋爵托盤〉（圖4）為典型例子。「官方用瓷會有龍紋，特別是一些五爪龍紋、海水龍紋，其中的江涯海水代表的就是國土江山之意。另外也會有鳳紋，也會有款、金彩的使用。這些就能清楚區分官用和民用。」 王世懋《窺天外乘》、黃一正《事物紺珠》不約而同都這麼說：「永樂、宣德年間內府燒造，迄今為貴。其時以騌眼甜白無常，以蘇麻離青為飾，鮮紅為寶。」是次展場中的展品就圍繞著這段文字開展，黃蘭茵介紹：「永樂朝三種最重要的作品即是『甜白無常』、『蘇麻離青為飾』、『鮮紅為寶』。『甜白無常』講到甜白名字的由來，是明代晚期的時候才產生的，牽涉到白砂糖的產生，明代文人就以白砂糖來比喻這種瓷器的白，所以稱呼『甜白』。甜白瓷器可能是永樂時期宮廷用瓷的主流，因為從景德鎮考古會看到大部分挖出來的遺留物都是白瓷，比青花瓷還要來的多。」此次展覽即精選出故宮珍藏的明永樂甜白作品，如〈甜白四繫罐〉、〈甜白四季花卉紋雙繫蓋罐〉及〈甜白三繫竹節把壺〉（圖5）等。 相較於甜白瓷器，永樂朝的紅釉留存者並不多見，但其創始於永樂朝可不容忽略。「鮮紅釉以永樂朝為始，宣德朝還有燒造，當時稱作寶石紅釉，再接下去的明代各朝就沒有辦法燒造這樣的紅釉。鮮紅的呈現相當困難，因為釉在高溫之下的變化很微妙，窯只要溫度不對就很容易顏色跑掉，發灰或發黑，事實上在珠山御窯場遺址就發現有很多紅釉高足杯的廢品，他們就是燒不好、燒不出來了。」展品明永樂〈紅釉暗龍紋趕珠紋高足碗〉（圖6），典型高足杯器形，滿施紅釉，發色典雅，器外壁無紋，器內壁同樣以錐拱技法暗刻趕珠龍紋。 藍白相間的青花瓷也是此一時期的陶瓷要角，承繼自元代青花瓷的傳統，永樂朝的青花製瓷留白空間較多，視覺效果較為疏朗是其一大特徵，如明永樂〈青花四季花果紋蓮花式盤〉（圖7）即為永樂朝青花瓷器的代表作之一。此器器形為多稜葵花形，盤心至盤沿可分為數個裝飾區塊，盤心為纏枝花卉紋，器內壁則繪有一周各式瓜果，作畫筆觸甚為細膩。此件作品口徑達37.5公分，大尺寸因是受到伊斯蘭文化區飲食習慣之影響。 黃蘭茵不諱言，研究永樂朝瓷器能夠使用的文獻資料相對較少，但就更能將目光集中在文物本身。如其所述，永樂朝雖不確定是否已有「官窯」，但已經有類似性質的機構在運作。「像是『款』的出現就告示著國家政治力的介入，目前多數認為款的出現是始於宣德朝，但在永樂朝的一些單色釉、青花瓷上面已經有款的出現。」永樂朝作為一個開端，也相對自由、缺少格式化的限制，因此在款的形式、位置都更加有彈性。官方的介入也可以體現在「官樣」上，同樣器形、紋飾的作品，會同時出現在白瓷、青花瓷、龍泉青瓷上面，如所展出的三件「四季花卉蓮子紋」作品（圖8），就意味著有個祖形可以讓瓷窯工匠模仿，也就是「樣」。但官樣初始的時期，一方面也體現著永樂朝紋飾也可以有多變組合。黃蘭茵特別闢了一小區域擺放著看似相同的四季花卉紋青花碗（圖9），但若仔細比較，就可以發現值得玩味的部分，在主體花卉紋飾相同的同時，在器沿、足部的次要紋飾則有回紋、波濤紋、花草紋等不同搭配方式。除了白瓷、紅釉器、青花瓷，展場中還可見有一件明永樂〈翠青釉三繫蓋罐〉（圖10）是過去少見者。翠青色釉同樣創燒於永樂朝，得名於其色釉青如翠竹。 若說第一單元呈現的是明朝內部的瓷器發展，第二單元「對外交流」就是外來因素對於明朝瓷器的影響，其中包括西藏及伊斯蘭文化。相傳永樂皇帝篤信藏傳佛教，展場中並列陳設有明永樂〈甜白雙龍紋高足碗〉及〈甜白五龍紋高足碗〉，黃蘭茵說明因為永樂皇帝曾經賜給大寶法王類似的文物，文獻中稱「鍾」。比對梁莊王墓出土的〈青花龍紋瓷鍾〉自名器，可以確定「鍾」即高足碗。文獻中更進一步記載有當時是送了數件龍紋、五龍紋的高足碗。 永樂朝外交行動最為人所知的便是鄭和下西洋，七次航程便有六次是在永樂時期實行，根據目前保留在中東西亞地區博物館的明代瓷器不難得知，下西洋的同時，瓷器也做為禮物送到遠方。文化因為外交政策有了互動，體現在瓷器上便是器形的模仿、紋飾的互通等，現場展示有如明永樂〈青花穿蓮龍紋天球瓶〉（圖11）、〈青花花卉紋扁壺〉、〈青花花卉紋龍耳花澆〉、〈青花波濤花卉紋折沿洗〉（圖12）等，並搭配有背板說明，讓觀眾可清楚了解西亞金屬器與中國瓷器間器形模仿的關係。以〈青花花卉紋扁壺〉為例，中亞於13世紀存在有以正面圓鼓，背後凹陷的黃銅扁壺，使用方法是將扁壺以木條插入背面凹陷處，方便可以斜轉壺身，以供倒酒，而〈青花花卉紋扁壺〉一面圓鼓、一面平坦的現象應是學自於此。 第三單元雖然僅展示六件清代作品，卻可以看得出永樂皇帝作為典範被後世模仿，黃蘭茵說道：「永樂青花瓷所燒製的一些樣式或者類型，其實都是後來官窯亟欲模仿的對象，可以說是一種典範。此外，我們也可以見到清代官窯有模仿永樂朝的作品，那可能是復古脈絡下的產物，也是一種對於永樂的致敬。」像是展品清雍正〈青花纏枝花卉紋折沿洗〉（圖13）便是模仿自永樂時期的折沿洗，造型和花紋都類似於明永樂〈青花波濤花卉紋折沿洗〉（圖12），「雖然模仿得很像，但是作品中的時代氣息還是很明顯，可以看得出清代的工藝特色外，繪圖的樣子也是『很清代』。」 賣點報你知 「這次展覽最大的賣點就是透光區，還有觸摸區。」黃蘭茵在此次展覽陳設方式上煞費苦心，第一個吸引觀眾駐足的便是「透光區」。「甜白瓷上的暗光通常都是看不清楚的，所以我這次特別設了一個櫃子，有透光的功能，讓大家可以『看見暗花』。」小展區一共布置有六件作品（圖14），其中三件從下至上投射有燈光，另三件則分別擺放一側供觀眾對比其中的紋飾、器形及款式，當中有雙龍紋、雲龍紋及番蓮八寶紋，等著觀眾親自去見識。另外，過去視障朋友走入台北故宮，都只能跟著導覽器「聽」文物的樣子，黃蘭茵為使參觀可以更加友善，讓視障朋友有更多機會認識文物，特地在各單元的說明看板下放置相對應的點字牌、也有區域設計有文物複製品，供大家觸摸、以了解文物造型上的特點。當然小彩蛋不只這一些，大家還可以到現場找找站在哪裡可以一次看盡白釉、青花、龍泉三種類型的玉壺春瓶，是隱藏的官樣代表；還有那個再退後多一點才可以看清的紅釉底下的「永樂年製」款，精彩真的隨處可見。 「對於這個展覽第一個感想是，我要謝謝這些展品，唯有這些豐富的展品，才讓這個展覽變成可能，台北故宮正擁有這麼得天獨厚的條件。」黃蘭茵開心地說道，「其實我希望這個展覽可以跟觀眾更為親近，所以設計了包括『透光區』、『觸摸區』，以及大小看板，就是想要讓即便不是學習相關背景的觀眾，都願意駐足於此，體驗文物的美好，回去後可以記得一些展覽想傳遞的重點，並從中覺得有所收穫，這就是我最大的目標。」 |
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