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第一章 序言 “黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”（《一代人》顾城） 顾城的这首诗已经成为现代诗的一座丰碑，发表后获得了广泛的认同，成为那个年代回响至今的时代声音。诗的成功有其当时的社会背景和理由，但无疑意象的运用也是其作为文学作品成功的决定性因素。 这首诗在艺术手法上充分地体现了顾城的艺术特色，在意象构造上匠心独具。在审美上避开了情感的直抒，弃置了景象的实叙，用意象、用隐喻，在浓重的黑色背景上凸现了一双不同寻常的“黑色的眼睛”（一代人觉醒的象征），[]体现了意象在现代诗歌创作手法上核心地位和巨大作用。 诗歌的意象是一刹那间思想和感情的复合体，意象不是一般的形象，而是主、客观融为一体的形象。主观通过客观事物形象来表达，表达主观的感受和体验，赋予客观事物以生命和情感，诗人的主观激情和客观形象融为一体，成为一个自身完整的复合体。意象所表之“意”便是人们在实践中形成的对事物的哲理性观念、意念或者说是一种哲理的思考。意象的基本表现手段是象征，意象的哲理性并不直接说出，而是通过形象的象征或暗示来达到，象征的“形象“实际是含有某种意义的载体。象征意象的目的是为了表达真理和观念，对象征意象的审美过程变成了不断追问的审美鉴赏过程。通过思索和求解，读者可以慢慢领悟意象所负载的某些观念和哲理。好的审美意象，往往使人始终很难得出最为精确的结果，好像有无数多个解，这就使得意象具有多义和歧解性，能在最广泛的范围和多维度上调动起受众的共鸣。 顾城是上世纪朦胧诗的代表诗人之一，其风格天真空灵。用丰富的意象诠释主题，用多变的手法运用意象，是顾城诗歌创作技法上的显著特点。 顾城童年生活在农村，与自然环境的亲近构建了他最初的、最基本的世界认知和生活态度，深刻地影响了顾城后来的创作风格和主题范畴，提供了其意象体系的基本内容。自然环境下的成长体验，在成人后束缚了他对社会的认知，但在其内主题范围内却包含有丰富的内容，通过敏感的天赋，他的才华在这个狭窄的领域里表现得淋漓尽致，挥洒自如。 童年时空中的阳光、沙滩、松树、海浪、瑚草、昆虫这些事物成为他诗中意象的素材，还被赋予了童年的情愫和感情色彩，成为他诗中反复出现的角色。比如早期对松树的描写：“松枝上/露滴精光闪亮/好像绿漆的宝塔/挂满银铃铛”（1964年《松塔》），充满了童趣和自然的热爱。再比如“树枝想去撕裂天空/但却只戳了几个微小的窟窿/它透出了天外的光亮/人们把它叫做月亮和星星”（1968年《星月的由来》）。用“撕”、“戳”这种鲜活的动词显示出孩子的淘气与可爱，用“树枝”、“天空”、“月亮”、“星星”这种自然的意象透露出他孩子般的纯真。 意象的使用是诗歌创作中的常用技法，发展到当代，其运用越来越多元化，通过对意象或意象群的使用，更好的表达出诗人在感情和理智方面的体会和经验。顾城运用各种各样的自然意象，使得诗歌意义丰富，韵味独特，读起来回味无穷。在众多研究中，尽管大量提及到顾城诗中的自然意象，却对顾城诗中大量出现的树这一意象鲜少提及。因此本人希望在EE论文中对《顾城的诗》中树的意象上进行深入研究，挖掘树这个意象在顾城诗中主要代表的思想感情和在随着作者思想心境变化，树这一意象在不同作品的不同含义，以便更好的理解顾城的诗歌作品。本文试从顾城诗歌的意象运用出发，比较系统地阐释顾城诗歌艺术意象的根源、意义及其作用。 第二章 顾城的“有我”之树 一、“有我”之树的意象构造 顾城采用了各种手法来构造“有我”之树意象，这些树的意象都表达作者强烈的个人主题意向和创作意图，主要是有选择地运用意象表达自己的本体意识或明确的意向指向。 1. 象征的隐喻 象征是最为主要的意象运用方式，意象注重复杂而多向的整体感受，创造更丰富的情感氛围，诗歌主题也就呈现了多义性。 例如《杨树》是顾城八岁的诗作，其中就已透露出诗人的哲学思辩：“我失去了一只臂膀，就睁开了一只眼睛。” 当时，中国正处于三年困难时期之后，物质生活较为贫乏，政治生活在高压之下，人的思想处于束缚和苦闷之中。顾城父母由于工作经常出差，顾城也不得不多次转学，身体也因经常性的高烧而频繁误课。我们只能推测，普遍紧张的精神状态和远谈不上美好的自身处境，促使顾城过早地展开了思想的探索，作为孩子，这种哲思并非经过严谨的分析，而是形象地对自然的领悟。而颇有社会阅历的成人，则感受颇多，有的人看到选择---臂膀是一种现实的生存能力，眼睛则用来看清世界。联系到顾城在现实生活的笨拙、挣扎，最终的悲剧，终其一生真实自我的追求和灵魂拷问，这首诗就象预言。有的人看到了挫折与成长，有的人更从中看到那个社会动荡年代与反思思潮的兴起。多维的视角和歧义正是象征的意象审美特点，顾城自然地运用了这种手法只能归结于诗人的天赋。 1972年，顾城随父亲暂迁蓬莱、济南，从农村回到城市，环境变化引发了生活、心理上的不适应，“刚进城的小树/不安地在街头停立/市场在轮镜中/旋转得无声无息/小树刚想问路/便招来一阵唾弃/真理刚贴出广告/叫做：不许怀疑。”（1972《小树》）诗人在此以小树代表自己，用街头、市场、轮镜和政治内容的广告几个简单的图象构建出一个繁乱、复杂的城市场景，小树这一显著的自然象征与城市的社会、政治内涵形成了一种意象上的对立，诗人用小树的弱小与旋转、唾弃这种情绪化表述完成了对立的情绪和倾向性态度的构建，表达了自己从农村进入城市中的一种陌生和不适。 诗歌象征的审美特性根本上来讲是意象的一种内在的美学特性。顾城诗歌的意象世界中的隐喻表现手法与象征一样也具有暗指性，比如象上述诗句中，他用树代表人，树的天然形态与诗人对自我的认识产生结合，使受众不由自主地从树的形态和属性去探究所代表的人的行为和思想的含义，探究的过程也是审美的过程。诗人对具象采取情绪化的语言描述，达到情感传递的目的，引导受众产生共鸣。 2.意象集聚 即不同的物象在注入作者主体情感之后交叉叠合在一起，进而成为另一种物象的表现手法。这种手法往往是诗人内心情感的渗入物象所致。 比如1980年的《枯木与洪水》：“在险峻的河岸旁边，傲立着一株枯干，脚下奔涌着万顷洪水，头上斜挂着肮脏的云片。树基有一半已经坍陷，强劲的根须在空中高悬，根须死抓着干硬的泥块，像是无数恐吓的铁拳。我听见枯树喝道：“你敢！”我看见洪水从从容容露出旋涡的笑靥。” 诗中有一系列意象表达，象险峻的河岸、傲立的枯干、奔涌的洪水、肮脏的云片等等，在场景式的静态描写后，还出现了一组动态的形象，坍陷的树基、高悬的根须、洪水的旋涡，每一种具象都与一定的主观指向联系起来，最终通过一个动态的全景式画面聚合起来，展现出一个具有抗争含义的整体意象。这种意象集聚的表现手段丰富了整个诗的解释维度和内容，给了读者更多的想象空间，提高了诗的整体审美品质。 上世纪70年代末到80年代初，改革开放正在起步，十年动乱刚刚结束，本诗创作，其创作意图和主体意向指向动乱结束时的社会、思想领域的状态是明显的，但诗中的具象和意向的联系则是歧义多解的，对整个意象的含义可以作出两种截然不同的解读。 第一种解读，枯木代表一种腐朽的政治体制和政治力量，这从枯木的外在形态、一半坍陷的处境都可以产生联想，肮脏的云片是趋炎附势的思想管制，它们是枯木的友军，坍陷的树基、高悬的根须显示它已摇摇欲坠，死抓着干硬的土地表达他们僵硬的政治理念存在的社会土壤，那些铁拳和一声断喝无非是灭亡前的声嘶力竭。而洪水则代表改革势力和思潮，代表当时要求改变僵化体制的一切社会力量，它是奔涌的，面对枯木的抵抗，从容地露出笑靥，表示了对胜利的坚定信念和对抵抗的蔑视。整诗表达浩荡的变革力量对垂死挣扎的僵化政治力量的斗争和胜利的宣示。第二种解读，枯木代表那些坚持真理，解放思想的斗士们的象征，或是对诗人自己以及所属“我们”的象征，他们傲立、他们强劲，虽然遭到迫害、打击，已经干枯、根基坍陷、立于险峻的河岸，还有肮脏的思想界作为帮凶，他们孤立无援，仍然抓紧土地，以不屈的意志对洪水展开反击，攥紧铁拳，一声断喝“你敢！” 洪水在此代表那些僵化的政治力量，奔涌表示他们仍然活跃，不肯退出历史舞台，“从从容容露出笑靥”，反讽其故作镇定的心态。整诗显示了改革者和思想解放者对真理的坚持并不惜斗争到底，以至付出生命的决绝。 此外，具体到当时诗歌界和文化界对朦胧诗派的杂音或从诗人个人受到的非议也可以对本诗展开解读，泛化地解读为一种个人坚持与世俗禁锢也能感受到蓬勃的力量。这都显示了通过意象集聚达到丰富思想维度和歧义多解的诗歌创作特点。 3.拟人化 诗人把主体情感倾注于客观物象，通过象的拟人化来表达人的目的，使其具有更多的深意和更广的人性。 比如他通过树表达父亲的形象，表达自己对父亲的爱。“生命的泉流已经枯竭，青春的花朵已经凋谢，向苍天伸着朽坏的臂膀，向太阳索取最后的温暖。暴风卷走的仅有的黄叶，寒流带来了漫天冰雪，象虫蛀进它干瘦的肌肉，安然的开始冬眠。它弯着布满皱纹的身躯，向着漫长的岁月，用颤抖的声音，诉说自己的苦难。”（1970年的《老树》）1969年到1972年，顾城随同父亲被下放到农村的部队农场，帮父亲养猪，父亲不仅是遭受到艰苦劳动的折磨，还要经受政治、精神上的羞辱。诗中他用“老树”这个意象隐喻父亲。诗中用枯竭的泉流象征日渐削弱的生命力，用凋谢的花朵兴起人们对美丽逝去的留恋，进而把这种情绪转注入对父亲老去的担忧和惆怅，干瘦的肌肉、布满皱纹的身躯、颤抖的声音这几种自然的意象直接与父亲日渐苍老的身体状态联系起来，影射父亲的老去，通过言词中的情感色彩表达自己真挚、深沉的爱。 4.因意取象 就是利用想象，即知觉与表象的功能，然后以错觉或幻觉去感受这些知觉中的表象。 比如1983年的《树影》：“你在窗外凝视着，你有什么要说？天光已经暗淡，为啥还在沉默？你对风是那样深情，我还不如空气流过。嗯，不问了，永远不问，轻轻告诉我……”诗中诗人是在“以情合景”“因意取象”“创造性想象”使物象完成错觉化与幻觉化，或者说以主观想象去改造物象，使其符合自己表达需要。树本无凝视，也不存在沉默，尤其是对风的深情，完全脱离了人们的日常感受。从树的姿态也许还能联想到拟人化的凝视，不过也不难理解，在《杨树》中诗人已赋予过树以眼睛，沉默与挺立的联系也是很自然的，到与风产生深情，则完全与常人感觉产生了背离，这种感受联系的跨度加大，给人以错觉和幻觉，在通常的意象使用外产生了异外的活泼感、新鲜感和特异性，在此，诗人纯粹是以自己的这种意象构成方法的运用，扩大了诗歌的取象范围，诗人因减少客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，可以说他把自己复杂，微妙，难以言说的感情诉诸于不常用的具象，建立起自己的意象使用体系，收到更积极主动的意象效果。 二、“有我”之树代表的意义 顾城的“有我”之树包含了他对整个世界的认识和态度，通过意象的形式表达了主体的意义，完成了自我的确证和反思。 1.“有我”之树的生命意识 顾城诗歌意象选择中强烈的童话色彩，他透过自然了解生命。在顾城的诗歌中的意象大多以自然意象为主，树也是他经常使用的意象，通过对意象的选择、加工，给予或可爱、淘气的儿童气质（《星月的由来》）、或惶恐的心理状态（《小白杨》）、或浓郁的感情色彩（《老树》），树是可以与人进行交流的对象，诗人自觉地也将自己融入到自然之中。在顾城的诗歌尤其是早期的诗歌中，透露着一个小生命对世界的好奇、关注与崇拜，他从与树的交流获得力量，唤起生命的热爱。 2. “有我”之树的自我坚持 1972年顾城从农村回到城市，生活得到改善，但城市生活的纷乱和社会政治影响无所不在，与诗人在农村形成安静平和的心理感受格格不入，与自己喜爱的自然产生了距离，这让诗人感到了疑惑和惶恐。在《忧天》里，诗人“我仰望着夜空，感到一阵惊恐；如果地球失去引力，我就会变成流星，无依无附在天宇飘行。哦，不能！为了拒绝这种“自由”，我愿变成一段树根，深深地扎进地层。”这里诗人用树根代表自己，用扎进地层表达自己寻找存在意义的意向，地层表示生存的社会，总体上表现诗人寻找社会存在、融入社会的主动意向，树的自我更多地加入了社会意义。 1974年到1976年诗人积极参加社会实践，当过工人，大量地阅读马列书籍，主动地在社会生活中证明自己的存在意义。顾城的自我在各个阶段存在着不同的内容和表现，诗人总是力图完成自我认知与表现的统一。在早期的诗中表现的自然、生命，与其与自然统一的自我认识是一致的。到了城市，他自觉认识到自我的社会意义，从其创作上就转向了社会实践的反映，采用了大量的社会元素，今天我们看到这一期间，他大量创作了一些读之无味的反映日常社会内容的诗，艺术水准难以入目，但从诗歌创作的内容与其自我的认识则是统一的，这就是诗人的自我坚持，他终生不允许自己的作品反映虚假的自我，若存在背离，就煎熬、挣扎，顾城的自我坚持就是求真的诗歌创作之路。 1978年底，顾城读到首期地下刊物《今天》，深为打动，从此主动投入到思想解放、对动乱年代进行反思的社会思潮中，创作中有明显的政治社会喻义和人性回归色彩，获得了巨大社会回响，但也不乏尖锐的批评。在其后新诗歌运动后续发展，“我们”发生了分化，批评者有的还是曾经的战友，诗人予以回应，表达了坚持自我的决心。比如1980的《杨树与乌鸦》：“有一棵杨树生长在山坳，淡青的身影美丽又苗条，树上还住着一只乌鸦，一心一意营建自己的窝巢。。。。。。。不管乌鸦是劝告还是警告，杨树却仍日日夜夜直奔云霄。请不要谴责杨树漠视乌鸦的指导，因为这种指导本来就毫无必要。”诗人以杨树象征自己，表达了自己的成长，乌鸦显然是对诗人发出批评的那些声音，用乌鸦作为象征，强烈地表达了诗人的厌恶和讽刺。乌鸦从开始的支持到最后的施压，诗人给予了投机者的定义，揭露了这种面具下的关怀，决不迎合，表达自己也从来不是为乌鸦而生而歌，只为追求自己的信念。随着现实生活的反叛,诗人对自我也就愈加执著，然而天生对外界的抗拒和诗人固有的多疑,他追求自我也就蒙上了悲剧的色彩，在那个没有崇高的时代, 等待的只有嘲笑。 3.“有我”之树的爱与力量 顾城早期的爱是从个人的感受产生对生命与自然的热爱，体现为唯其本质，故而纯粹而强烈。诗人的自我认知与自然是统一的，存在的意义就在于与自然的相处中，在诗的表达中往往把我与自然联系起来，通过意象而外化为“自我”之树。 在80年代初期，诗人积极投身到文化思想运动中，把自己与社会融合，寻找到了自己存在的社会意义。在1981年的《思想之树》里，他说“美和生命并不意味着永恒，也许有这样一种植场。。。。。。习惯了火山的呼吸，习惯了在绝望中生长，使峭壁布满裂纹，习惯了死亡，习惯了在死神的金字塔上，探索星空，重新用绿色的声音，来呼唤时间。于是，在梦的山谷中我看见了它们，棕红色的巨石翻动着，枝条伸向四方一千枚思想的果实，在夕阳中垂落，渐渐，渐渐，渐渐，吸引了痛苦的土地。”。这里表现出诗人强大的意志力量，并且让诗人由只关注个人存在意义的“小我”转化为更具社会意义的“大我”，像树一样结出思想的果实，力图对社会现实产生影响，对社会的责任感和使命感得到伸张。 顾城的“有我”这树，最初是自然和生命之树，随着生活环境和时代变化，逐渐注入了社会责任和使命感的思想之树。总体上讲，诗人一直通过树的意象表达，探讨自我存在的意义，在不同的时期，把自我与自然和社会统一，在求真的道路上孑然独行。 第三章 顾城的“无我”之树 一、“无我”之树的意象构造 顾城在对自己的访谈中说“此后我发现寻找‘我’、对抗世界都是在一个怪圈里旋转。我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。”从中可以看出，诗人的“无我”是一种创作态度，而非本体论的哲学思辩，是针对那种有意识的追求和执着的创作过程来解释的，实际在此所说的“无我”脱去世俗要求的“真我”，从创作角度来讲，要求诗人不能有前设的、确定的创作意图和意象指向，而只对自身情感作出表达。从这个角度上讲，我认为，顾城早期对自然意象的天性流露反而更符合他的“无我”。 顾城早期是以儿童的眼光对树进行拟人化的观察，其意并没有明确的哲理和主题，只是一种无意识的情绪和好奇。这种意象之间形式上的疏离和指向的缺失，反而更深刻地表达出人与自然的统一。 比如前文中《松塔》和《星月的由来》，在文中我们看不到意的具体指向，但处处表现出好奇、有趣的情绪以及对美好的向往。诗人的创作意图并没有明显的痕迹，表达出诗人对树的感觉本为如此，就是如此的本能感受。唯其如此，反而我们从中看到了对自然和生命的热爱是从心底自然的流露，产生了更深层的共鸣和更强大的艺术感染力。如果说这里存在着创作手法，那就是最高明的意象使用，是通过意象群之间关系和主客体互动关系之上自然而然产生的最深层的主题意识诉求。 再比如《苍老的童话》：“小白杨枝叶万千,折一枝在太阳下晒干,为做饭将它点燃,茅屋中是妈妈的笑脸。绿枝叶化作了青烟，进烟囱又飞向蓝天；小杨树摇动所有的叶片，像祝它一路平安。它想起它的同伴，却身不由己穿越云端；有天又碰上一缕炊烟，不禁叹息那已是多年以前。”从表现手法上特意以前面大段的描写铺垫酝酿情绪，最后画龙点睛，直指意之所在。而这种表达在形式上的轻描淡写，呈现一种创作过程中突然想起并注记在此的状态，反而显得意象的刻意追求，从创作技术是来说并不是“无我”的状态。但我们要注意的是其整体过程呈现出一种思想的自然流动和驰骋，还着一丝淡淡的忧郁和惆怅，诗人的创作意图却被整个的意象氛围所覆盖，作品整体的品味和感觉是无我的，有我与无我发生了背离。 在《顾城哲思录》里诗人说“一个彻底诚实的人是从不面对选择的……就像你是一棵苹果树，你憧憬结橘子，但是你还是诚实地结出苹果一样。”这反映了诗歌意象的本真追求，是顾城一贯的创作理念和人生态度，也就是诗人的自我坚持。 诗人的自我坚持在社会发生转变时，产生了矛盾与背离。顾城自己称为“反文化的我”。“这个“我”就像小说《红楼梦》中的贾宝玉走出了贾府的‘我们’，又与癞头和尚和疯跛道士，即又与一个数量变小的‘我们’合为一体。这个‘我’用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。”[]在《颂歌世界》里,他写下这样的诗句“总有人要变成草原的灰烬”“总有树要分开空气、河水,分开大地使大地停止呼吸,被自己的芳香包围。”,诗人自己经常歌颂的草原、空气、河水、大地变成了树挣脱的束缚，形成了一种与社会对抗、背离的意象表达，诗人要求自己的芳香包围，表达了决不苟且的自我坚持。这种背离，存在着一种危险，诗人的自我失去了社会存在意义的内容。社会难于改变，改变的唯有自我，诗人如何选择？我们看到，诗人走向了“无我”，实际上这是一种逃避。诗人痛苦产生所在在于自我与社会认同产生的背离，而就其作品创作来看，顾城的自我与作品是一贯的，他的痛苦在于诗人及其作品的边缘化与其自我坚持的社会责感和使命感产生的背离，这是时代的原因，并不是他个人的悲剧。诗人试图再次达到自我的统一，回归到童年的自然人性中去，而经过社会的浸染，那也是一种空想，晚期的诗人通过与世隔绝，寻找那个失落的世界，最后却是整个世界的陷落。本体意义上，顾城从未“无我”。 二、顾城“无我”之树的凋落 作为文学的一个构成部分，诗歌仍然是一种语言的艺术，要符合作为自己存在的规定性和规律性要求。“有我”“无我”做为一种本体论哲学范畴的讨论和诗歌的创作有联系但是规定性并不一致，这就导致认识上的误差。顾城后期所谓的“无我”从他的表述来看，这是一种创作态度和一种创作技巧，在文学理论史上也并不是一种创见，但顾城的实践走的更远，我们审视其后期作品，勉强归结为意识流吧，放弃技巧的结果使作品形式上呈现碎片化的特征，受众很难再产生共鸣并实现其审美价值，这样超出规定性和规律性的东西，称之为诗歌已经不适当了。 在顾城的后期创作中，诗人开始超越一贯坚持的自然主题和童话风格，对“本我”开始进行哲学思考，正是哲学的“本我”思考决定了创作形式上的“无我”，自然既然已经不是“本我”，就退出了顾城的创作视界，在后期，我们在诗人作品中很少看到树的意象，我们已经失去了“无我”之树。 第三章 从“有我”到“无我” 顾城曾将自己的创作划分为四个时期。第一个时期从1969年到1974年，可称为“自然的我”，作品中有明显的“泛神论”和“天人合一”倾向；第二时期从1977年到1982年，这一时期正是中国社会发生巨大政治变革和发展方向转型的历史转折时期，全中国都在进行反思。包括顾城在内的朦胧诗群体都在理想主义的影响下探索人性价值，无论从人的思想和其创作都有很强的使命感和社会责任感；第三个时期从1982年到1986年是“反文化的我”，《布林》系列是其代表。第四个时期从1986年到1993年顾城逝世，称为“无我”。顾城这样总结自己的这一段创作的特点：我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对“我”的寻求，进入了“无我”状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。顾城从创造者转为倾听者，他只是倾听空中的声音，再把它用笔纪录体现成文字。[] 顾城在给自己创作分期可以看出更多的是自己的思想转变过程而不是作品的风格。在“无我”之前，顾城重在表现个人的体验，以第一人称角度在作品中呈现。 童年平和质朴的生活状态塑造了诗人单纯、执着的个性，潜移默化中主导了他的人生走向和生命结局。“我是一个在硷滩上长大的孩子，那里的天地是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体——房屋。当我在走我想象的路时，天地间只有我和一种淡紫色的小草，”[]这是顾城对童年生活的自觉。 进入城市后，新奇的体验和获得承认的心理需要，也在一个时期促使顾城关注社会问题。人性恢复的时代潮流，不免使其激动，自觉地投入到改造社会精神的实践中。自然和生命的主题、童稚的风格，天然构成了对人性压制和思想苦闷的批判和反动，顾城获得了极大的社会共鸣和声誉，“自我”在社会意义上得以觉醒。 繁华过后，激情平息，“倾斜的天空，是动摇的土地，是国家。”[]城市生活的基调开始与其格格不入，世界变得陌生，而不恰当的使命感、边缘化恐惧与已经内化的童年记忆形成的对抗，产生了焦虑和外部的隔膜，表达这种隔绝和疏离也成为顾城创作的主题。同时，这些变化促使他不由自主地产生回归童年生命状态的渴望，从而使其不自觉的将自己的灵魂放逐于童年和自然，童稚化的风格和意象使用在其作品中也得以强化。[] 在疑惑和不解中，顾城走向世界，继续寻找自己的净土，苦苦追索生命的意义。这一时期顾城的诗不再追求形式和语言的美感，冰冷、黑色的意象以直观、碎片化的形式交织呈现，主题转向严峻的生死和本体的哲思，创作上表现出对过去的颠覆和决裂。而在《颂歌世界》中，“他”明显增多，顾城将自我对象化加以观照，具有明显的本体论核心内涵，完成了从“有我”到“无我”的转变。 而这种冲突在新西兰的激流岛上的诗作中得到纵情宣泄。此时的诗,意象更加冰冷,叙事更加抽象,诗意更加虚空。真正的好诗,永远一眼就懂,让人猜了又猜,可能有别的意义,但难是好诗。顾城生命后期,将自己完全封闭在激流岛上的自然生活中,于平实的生活中将自己狭隘的经验提炼为诗,拒绝了读者。 第四章 结语 执者失之 我想当一个诗人的时候，我就失去了诗。 我想当一个人的时候，我就失去了我自己。 在你什么都不想要的时候， 一切如期而来。 顾城说：“我认为大诗人首先要具备的条件是灵魂；一个永远醒着、微笑而痛苦的灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂，一个为爱驱动、与光同在的灵魂，在一层又一层物象的幻影中前进。 人类的电流都聚集在他身上，使他永远临近那个聚变、那个可能的工作——用一个词把生命从有限中释放出来，趋向无限；使生命永远自由地生活在他主宰的万物之中——他具有造物的力量。[]” 从顾城悲剧人生我们可能对诗歌的创作规律有一些感悟。首先，诗歌的创作第一要求应当是求真，诗人唯其面对自我，才能真正把打动人的东西呈现给你，如欲感动世人，必先感动自已，美丽的灵魂才能呈现美丽的世界；其次，不是所有的真都能成为诗歌讴歌的对象，顾城终其一生拷问自己的灵魂，追求那个本我、真我，最后在本我的不懈拷问下，自然的神性轰然倒塌，一切美丽随之而去，哲学的本我打倒了诗歌的无我，我们永远失去了顾城的“无我”之树；最后，所有的诗歌创作需要形式美和语言美，脱离了这些约束，多义、歧解都显得可笑，最终把自我压在了本我的角落，一切成为虚无。 顾城我们希望他仍然活在那个童话的世界，但他挣脱了这些美好，追求真我，即使世界因之陷落，他是个勇者。 |
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