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画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。 ——郭熙《林泉高致·山水训》
清代沈复（1763—1832）在《浮生六记》中提到了“小”与“大”在园林营造中的核心地位： 若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。（注1） 童寯（Chuin Tung，1900—1983）在《江南园林志》中以词句作为园林意境营造之典范，“小中见大”亦成为讨论园林营造不可缺少的用语。“小”与“大”虽然是相对的概念，但所建立的是“相辅相成”的关系。陈从周（1918—2000）认为“小中见大”的主要矛盾是“小”。“小”，通常指面积、体积、容量、数量、强度、力量不及所比较的对象，与“大”相对；可指范围窄、程度浅、性质不重要，也可指时间短；既可作形容词，也可作代词或动词。在中国传统文化艺术中，诸如“小中现大”“小池”“小景”等词语的出现都依附于这个字，它们分别指向了各自领域所呈现的特征。 笔者尝试回到和“小”有关的原初对象——唐宋时期的绘画和造园活动，寻找其独特的话语背景和渊源。随之相关的问题便呼之欲出，如唐宋时期关于“小”“大”的讨论是否一如明清甚至和当下一般？其间是否直接等价或经历过怎样的变化？ 童寯说“看图似看画，是游于园之外矣”，大量留存的唐宋山水画建立了有关园林讨论的图像之维。画论中的山水观法以及宋代沈括（1033—1097）提出的“山水之法，以大观小”，引申出了关于空间视觉的讨论。宇文所安（Stephen Owen, 1946— ）及其学生杨晓山从“小”引出的“私人领域”话题，揭开了唐宋园林的另一面。艺术史学家李慧漱点出了郭熙画论中的“小景”，作为唐宋山水画转变的引子，还提到了《庄子・逍遥游》中的“小大之辩”，引出相关讨论。笔者将延续其未尽之论，探讨该思想所涉及的不同范围。 本文除了用到和唐宋有关的信息外，还涉及明清绘画和园林资料，尤其是从一些代表性作品中所引出的问题，比如在董其昌（1555—1636）影响下的王时敏（1592—1680）《小中现大》册是如何通过绘画造型与笔法之改变来回应唐宋绘画中“小中现大”的典范，这些内容将作为唐宋研究的参照，形成一种比较性的视野。 图 式 诸 法 陈从周认为大小对比是园林结构形式的特色，它使游人不知其尽端之所在，增加了园景的幽趣。（注 2）这个脱胎于绘画理论的概念被广泛地运用在园林实践中，它和“对景”“借景”等一整套完善的艺术方法一样，有其具体的技巧和对象间的相互关系，笔者称其为“图式”。 唐人张彦远（815—907）在《历代名画记》中将大小之关系称为一种“理”：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”传神的方式在于如何掌握“长短、刚软、深浅、广狭、上下、大小、浓薄”的关系，这和南朝画家宗炳（375—443）所强调的“势”并无二致。明人李日华（1565—1635）在《竹懒画媵》里表达山水意象的画法对于“境”的布置：“大都画法，以布置意象为第一。然亦只是大概耳！及其运笔后，云泉树石，屋舍人物，逐一因其自然而为之。所谓笔到意生，如渔父入桃源，渐逢佳境。” 沈复在《浮生六记》中提到了经营“小中见大”的方法：“大中见小者，散漫出植易长之竹，编易茂之梅以屏之。小中见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓；嵌大石，凿字作碑记形。”大小观看的转变在于景物的组合和布置，相比于大中见小简单的“屏”，小中见大的方法则需要更多的对象和动作一起完成，如凹凸、饰、引、嵌、凿，主体对于景致的经营方式决定了从小物所制造出的大景。正如安德鲁・博伊德（Andrew Boyd）所说：“庭园的规划设计就如同吟诗作画一样是学者和风雅人士的分内之事。个人可以随地点的不同，而尽量发挥他的想象力。”（注 3）虽然博伊德或喜龙仁（Osvald Sirén, 1879—1966）对中国庭园的判断多来自明清的案例，但是“具体而微”的缩小尺寸手法，以及“小景”“细画”“壶中天地”等概念的出现，说明明清成熟的思考和实践仍然包含了唐宋时期的原初思考。
中 唐 壶 中 为何将“唐宋”作为一个特定时期来对“小”进行讨论呢？在古典园林分期中，周维权将中唐至南宋称为“转折期”。王毅在《园林与中国文化》中提到：唐宋的转变深深决定了中国古代社会后半期的文化面貌，明清园林多半不过是这个时期作品的遗续。（注 4）汉宝德则直接讨论了唐宋园林空间范围之间的关系：唐宋以前，园林面积十分宽广，以陶渊明（365—427）为标准的园林也有十亩之田、五亩之宅的规模（每亩大约 300 平米）。 讨论唐宋园林文化时，因无存世的园林遗址，故绘画所成之“境”，成为最直观、最具象征含义的视觉材料。唐人卢鸿（？—740）便绘有“草堂图”（图 1），传与王维《辋川图》画风极似。绘画及绘画上的文字提供了园林在视觉上的知识，其直观性可以让我们直接联系到图像。唐宋山水代表了古代绘画史中的全盛时期，尤其是宋人范宽（950—1032）《溪山行旅图》所代表的巨碑式山水（monumentallandscape）。
唐人白居易（772—846）提出了“中隐”的概念，即便在城市也能隐居，不用回到山野之间：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。”“中隐”的思想用于平衡士人阶层与集权制度的关系，而随之产生的园林空间也促成了这种关系的有形化。 它不再是以谢灵运（385—433）为代表的魏晋南北朝式的“山居”，也不再是王维的“辋川”，而是面对市井的环境，即“城市山林”。另一方面，唐代前期出现的南宗禅，引导人们成佛无须顾忌外在形迹，迎合了既要避世又不愿放弃财富、享乐的心理。（注 5）私人领域的问题不再是个人的，而是公共的。唐宋众多的个人园林活动也是造园史上早期作为统治者制度性要求的身份象征的转变。 “若夫一枝上，巢夫得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。”如南北朝诗人庾信（513—581）所言，中唐之后的园林再也见不到初、盛唐时期尽收天下的格调。随着用石和园林面积的减小，空间回到“方寸之余”“寻常之内”的“壶中天地”。（注 6）白居易不仅是一位诗人，从其诗句“池亭虽小颇深幽”“竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南地，转作壶中天”，也能看出其在造园上的造诣。
“壶中天地”在中唐形成后，便一直作为园林艺术方法和趣味的基础。“壶”意味着“小”，即在有限甚至狭小空间内安排尽可能全面的要素。从范成大（1126—1193）的“形摹三尺气万仞，世间培楼何由攀”，便能看到宋代园林意识的自觉。（注 7）徐维波在《唐宋私家园林环境模式变迁研究》一文中总结了在园林空间的这一变化下，人的园林观赏活动也随之改变。比如，以前是以水为中心沿水面四周组织活动，因而采用平视的视角；到了后期，陡峭的山石让人只能近距离仰视观赏，可接触部分的山体用石也随之变得十分考究。（注 8）
私 人 领 域 画家或者诗人对于“小”的强调，在于确保所有价值只存在于诠释溢余之中。宇文所安在《机智与私人生活》一文中提到：“小型甚至微型，是创造诠释溢余（surplus）的关键。诠释行为成为对事物的体验，成为相对于事物之微小、低廉价值和日常性的重要的滥余。”（注 9）宇文所安的学生杨晓山在唐诗的研究中发现，从 8 世纪开始，诗中开阔的风景不断地出现在小型的窗户里。（注 10）“千峰数可尽，不出小窗间”，描绘的便是千峰的大景进入小窗的小景的过程。 “远岫见如近，千里一窗里。坐来石上云，乍谓壶中起。”这是唐人钱起（710—782）《窗里山》中的两句，诗中的意象被缩大为小，消解了窗户与山峰之间的距离。这种夸张的压缩形式最后落到了有关“壶中”的典故——葛洪（283—343）《神仙传》中，壶公在悬挂的葫芦里创造了一个华美的宫殿——并直接指向了园林所暗示的仙界幻境。 “帘下开小池，盈盈水方积。……勿言不深广，但取幽人适。”白居易的“小池”之“小”并不在乎其尺寸，而是试图映射更多的事物，是一种园主隐居心态的呈现。窗户、池塘、镜子，甚至是乐府戏曲，杨晓山从诗歌的角度判断，诗中反照自然和框取自然的形式日渐小巧，日趋矫揉。（注 11）园外之景一旦融入园内之景，就变得不自然了。（注 12）地理空间的缩小伴随着诗人对小物件的强调，并参与到个人世界的建构中。
山 水 观 法 童寯曾称中国园林是“三维的中国画，一座诳人的花园，一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界”。（注 13）园林中常见的要素，诸如水、桥、路等，也是绘画中不可缺少的部分，但作为一种品鉴之中的“境界”或“意境”，就不只是这些表面事物。杜甫（712—770）《重题郑氏东亭》云“华亭入翠微，秋日乱清晖”，诗中虽言园中之亭，但意在表现建筑和自然整体所产生的意境。画家品鉴园林时的感受更为具体，北宋文同（1018—1079）曾这样描述其园林中的辟幽轩：“视远峰，若画工引淡墨作峦岭，嶷嶷时与烟云相蔽兮。”清人笪重光（1623—1692）在《画筌》中有云：“作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路。”（注14）园林的再现方式不止在于其作为建筑部分的存在，相反，我们可以看到（宋代）画中表现建筑的部分都十分类似，不同之处在于园林与山水之间的关系，它们都以“势”为原则。“小”与“大”的关系也在相同的背景下，用画之势来比较园林之势。宗炳《画山水序》中写道：“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”
宋人何荃的《草堂客话图》中（图 2），石桥、童子引进的园门、主人会客的厅堂、卧榻听泉的亭榭，和盆景、台阶、块石、瀑布一起紧密布置在扇面尺幅中，“画笔细入毫芒，无微不到而一丝不乱”（李佐贤作跋），“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭熙）。山、水和屋宇一样，作为一种物质载体成为园林基本的构成要素，山水的观念渐渐不再仅指自然环境。郭熙提到：“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分深浅。”图面中的各个要素在对画作本身内容的指认和分辨中参与了“行、望、居、游”的观法。 2. 何荃，《草堂客话图》页，南宋，绢本设色，24×23 厘米，故宫博物院藏
沈括在《梦溪笔谈》中提到的“以大观小”是有关“观法”的著名论题：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。……李君盖不知以大观小法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”沈括以五代宋初山水画家李成（919—967）的作品《晴峦萧寺图》为例，提出了人的视觉观法与绘画上的差异，认为“仰画飞檐”的写实视角与山水画的观法似乎存在矛盾。暂且不讨论由写实展开的有关早期“透视”表现的论述，从画面来看，画家的视角不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着观察上下四方，一日千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。从小处着手，百里之景才能尽收眼底，千山万水才能容于尺幅之中。（注 15）
宋 时 小 景 李慧漱在《郭熙与小景》一文中引述了郭熙《林泉高致・山水训》中的“小景”（small matter）概念以及《画题》中的“怪石平远”与“松石溅扑”两类“小景”实例，展开论述。怪石平远：“作平远于松石旁，松石要大，平远要小；大小匀称，此小景也。”松石溅扑：“作溅扑于松石旁，松石要凝重，溅扑要飞动，此小景也。大率分别深浅高下也。”郭熙强调了松、石、流水等视觉元素以及平远构景在绘画视觉上的体现。它唤起了唐宋以来山水构图上的原型与视觉记忆，表现在自唐以来的树石、松石山水障壁画传统到北宋障壁画与卷轴山水画的变革。（注 16） “小”不应是尺幅上的概念，应是“近”与“简”之意。（注 17）李氏借《乔松平远图》（图 3）点出了小景带来的视觉效果，即夸大的林木尺寸与近视的处理，在给予观者临场感的同时也将中远景推至更远，“观者穿越前景画框，循着重重叠叠的流水与平远的构景，渐行渐深，终而消逝于远方深处迷离的云烟之中”。（注 18）
3. 李成，《乔松平远图》轴，北宋，绢本墨笔，205.5×126.1 厘米，日本澄怀堂文库藏 李氏强调“小景”应是一种特殊的山水视野与实践上独特的视觉模式，并在其论文中提及障壁画所带来的近似园林建筑空间中漏窗的观看体验。（注 19）这与“千峰数可尽，不出小窗间”的私人领域表现十分接近。五代画家王齐翰《勘书图》中的屏风便是这种障壁画的写照（图 4）。 4. 王齐翰，《勘书图》卷，五代，绢本设色，28.4×65.7 厘米，南京大学藏 小 大 之 辩 李慧漱在其文章的最后提到了“小景—大作”所揭示的庄子“小大之辩”，她认为小大之间本无矛盾，是境界与心象疏异而已，通过“小大之辩”，超越后以入逍遥之境。（注20）但李氏并未对逍遥之境作进一步的解释，其所涵盖的更深层的影响也没有提及。 “小大之辩”出自庄子《逍遥游》：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。”“小”和“大”在这里并不是强调体积差异，而是对事物理解上的不同。庄子很少单独谈什么是“小”与“大”，都依托其对象（小知、小年）和效果进行论述，实乃庄子在追求无大无小、物我冥一之理想境界的途中，有感于现实凡俗界小物、小言之鄙陋，而作出的一种感性区分和价值判断。（注 21）以这样的判断来看郭熙的《窠石平远图》就会发现，画面局部不断出现的树石、石溪间的小大关系，构成了整体的平远特征（图 5）。 5. 郭熙，《窠石平远图》轴，局部，北宋，绢本墨笔，120.8×167.7 厘米，故宫博物院藏 山 庄 迫 视 笔者在《栖山与凝视》一文中曾提到宋人李公麟（1049—1106）《龙眠山庄图》（图 6）与南唐顾闳中（910—980）《韩熙载夜宴图》（图 7）之间的视觉关系。（注22）如果将后者画面中的画屏与李慧漱所述郭熙障壁画的历史情境进行类比，那么《龙眠山庄图》作为手卷画，要表达与观者关系的意图更加明显，即立即入眼的效应。（注 23）
7. 顾闳中，《韩熙载夜宴图》卷（宋摹本），五代，局部，绢本设色，28.7×335.5厘米，故宫博物院藏 麦琪・克斯维科（Maggie Keswick）认为，《辋川图》中不同符号要素的结合，是一种连觉经验（synaethetic experience），即可以获得精确的（视觉、听觉等）反馈。（注 24）多种内容似乎被拆解成独立的说明语言，它们彼此的观照方式在王维《山水论》所论述的绘画方式中有所体现：
山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。
“塞”即停顿，小船、木桥、篱笆等“小”物暗示着视野的转折（图 8）。韩文彬（Robert Harrist）提到了《龙眠山庄图》中身体性居住的园林意趣：“虽然画面呈现了中古山水画的一些基本要素，但是我们需要从它所描绘的细微特征来看待这次山水的观看：通过人造结构、地形的细微变化及每个地点的题名，李公麟将这片山中土地转变成了一处园林。”（注 25）
陈韵如在《两宋山水画意的转折》一文提到了宋人李唐（1066—1150）建立起来的“近观山水”的绘画图式，以《万壑松风图》为例，画中前景景物从平面被抬起，与背景融合于同一平面上。反观《龙眠山庄图》，地面被垂直抬升，山水也随之变成直立的形状，画面里的事物都重叠在一个平面中。在这种“近观山水”的表现下，原本不被注意的内容被突显，李公麟擅长“白描”的“小”人成为画面中的“塞”；山的峰峦也不再明显，被分割的形态已不再能拼成完整的模样。
小 中 现 大 《小中现大》册，本名应是《仿宋元人缩本画及跋》册，现藏于台北故宫博物院，共 22 开，皆为唐宋元名画缩小的临本，因引首有董其昌书“小中现大”四字而被习称为《小中现大》册。这种制作缩本的绘画学习，与一般按原尺寸临摹复制的重点不同，因为缩本的尺幅比立轴小得多，因此在制作缩本时必须舍弃原迹中一些细节的描绘，故学习的重点反而是这些古代杰作的结构。“小”缩本的折射，使得王时敏以及正统画家们看见了整个唐宋绘画的“大”。（注 26） 明代黄凤池与汪氏所印《唐诗画谱》与《诗馀画谱》（又称《宋词画谱》）即是对唐宋文学的一次图像表达，小尺幅的开本成为一种便于流通的展示方式，甚至其中有仿唐宋画家的名作来图解诗文的情况。然而从具体的版画作品可以看出，其受到了明清文化，特别是园林文化的影响，对于园亭景致的刻画甚至超过了原来的山水表现（图 9）。从宋人苏舜钦（1008—1048）对“沧浪亭”进行营造开始，后世更替的园主不断地向这个宋代经典致敬。刊刻于清代的《沧浪亭图》（图 10）似乎回应了《小中现大》册的立意，即通过重临唐宋经典来作为当下实践的参照。
9. 汪氏，《诗馀画谱》之《仿郭熙》和《仿王利用》，明 10.《沧浪亭图》，康熙三十五年（1696） 对于绘画或造园的构成（construction），不可回避其形式本身的问题。晚唐新儒家引用《大学》的“格物致知”作为自我修养。那时的思想家认为，最高的存在便是“理”，这种形而上的原理是潜在的，并超越物质世界。（注 27）从这个角度来看，本文选取了与从社会史角度介入这类题材的研究所不一样的切入点，即回到构成这些素材的最为直接的内容——构成画境和园境的“小”中来。虽然它并没有一条完整且清晰的发展路线，甚至在某些时候出现了观念上的分歧，但是从唐宋空间图式的转变过程可以看出，“小”借助园林和绘画活动得以流传下来。
文・图∣周功钊，中国美术学院建筑系博士，建筑系外聘讲师，巴别空间文化艺术机构联合创始人 赠 刊 叠石成山，栽花取势，大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚。游园的乐趣不然而喻。即日起在留言板分享自己的游园经历，点点选择点赞数最高的五位小伙伴赠送《典藏·古美术》中文简体版2018年7月刊一本。 截止时间：2018年7月13日，17:00 注释 1. 沈三白著、陶恂若校注，《浮生六记》，台北：三民书局，2016 年，第 28 页。 2. 陈从周，《中国园林鉴赏辞典》，上海：华东师范大学出版社，2001 年，第1001 页。 3. 安德鲁・博伊德著、谢敏聪译，《中国古建筑与都市》，台北：南天书局，1978年，第 122 页。 4. 王毅，《园林与中国文化》，上海：上海人民出版社，1990 年，第 137 页。 5. 见注 2，第 949 页。 6. 杨晓山的研究认为，这种空间缩小的过程在中唐时期北方园林对江南水景的改造中出现了。见注 10，第 73 页。王毅称其为古典园林后期基本空间原则，见注 4，第 159 页。 7. 类似的，从韩愈、柳宗元的诗句中能看到中唐之后的园林多关注亭、台、池等具体景物的体量，与王维的冈、岭、湖不同。见注 4，第 149 页。 8. 徐维波，《唐宋私家园林环境模式变迁研究》，《建筑师》，2009 年第 4 期。 9. 宇文所安著、陈引驰译，《中国“中世纪”的终结》，台北：联经出版，2007 年，第 88 页。 10. 杨晓山著、文韬译，《私人领域的变形》，南京：江苏人民出版社，2008 年，第 53 页。 11. 杨晓山以南朝乐府的《采莲曲》为例，提到了当时对于“小”的反复强调，比如“小桃”“小莲船”等。见注 10，第 73 页。 12. 见注 10，第 61 页。 13. 童寯，《童寯文集（第一卷）》，北京：中国建筑工业出版社，2000 年，第262—282 页。 14. 笪重光，《画筌》，北京：人民美术出版社，2016 年，第 18 页。 15. 洪再新，《理论的证明，还是理论的发现——沈括“以大观小”说研究评述》，《新美术》，1986 年第 2 期。 16. 浙江大学艺术与考古研究中心，《浙江大学艺术与考古研究（特辑一）：宋画国际学术会议论文集》，杭州：浙江大学出版社，2017 年，第 316—356 页。 17. 李氏列举了冯良冰提出的“郭熙小景”，诸如《树色平远图》之类的小幅创作，它亲近于个人情谊，往往带有私密性。但是李氏认为冯氏的“小景”仍然停留在尺幅的小，与其作为观法的“小景”理解并不一致。 18. 见注 16，第 324 页。 19. 见注 16，第 327—332 页。 20. 见注 16，第 336 页。 21. 尚永亮，《矛盾的庄子与庄子的悖论〈逍遥游〉的“小大之辩”及其它》，《苏州大学学报》，2001 年第 1 期。 22. 周功钊，《凝视与栖居——从北宋李公麟〈龙眠山庄图〉开始的图像空间与视觉经验的读解》，《美术学报》，2017 年第 4 期。 23. 高居翰（James Cahill, 1926—2014）在《不朽的林泉》中提出了将画作以物质形态及其使用方式来进入的研究方式，即以“单幅”“手卷”“册页”的绘画形式来对园林表现进行讨论。与之相似的还有巫鸿的研究，正如《山庄图》独特的展现方式，使得我们的观看经验更容易联想到园林的体验。 24. Maggie Keswick, The Chinese Garden, Harvard University Press, 2003, p.106. 25.Robert E. Harrist, Painting and Private Life in Eleventh-Century China, Princeton University Press, 1998, p.46. 26. 王静灵，《建立典范：王时敏与〈小中现大册〉》，《美术史研究集刊》，2008年第24期，第 214 页。 27. 方闻著、李维琨译，《心印：中国书画风格与结构分析研究》，上海：上海书画出版社，2016 年，第 49 页。 本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年7月刊。 |
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