“我希望我的作品像蜗牛留下粘液一样,留下人类存在的痕迹。” ——艺术家弗朗西斯·培根
培根的作品中经常会出现一些怪诞的、充满痉挛和恐怖的人物形象。这些人物形象多半来自照片,或借鉴影片中某个人物镜头,或诙谐地模拟某个艺术大师的作品的形象,再予以异化或悲剧化。受早期新闻胶片的影响、迈布里奇的运动研究、爱森斯坦的《战舰波将金号》、以及直接引用希特勒及其党徒的新闻照片,培根创造了一种半真半幻的世界,一种公众的恐怖与个人的恶梦。然而,用培根自己的话说,无论这些作品看上去如何复杂、神秘,其目的在于去“诱捕真实”,营造一种尽可能强烈的紧张感,却不陷入幻想之中。它们通常尺寸较大,表现之铺陈壮丽,其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯画派提香的作品。
法国哲学家吉尔·德勒兹在《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》一书中写道,在绘画的历史中,培根笔下的形象是对这一问题最美妙的回答之一:如何让一些看不见的力量变为看得见?这甚至是形象最首要的功能。从这一角度来看,培根对效果问题相对而言是无动于衷的。并非他瞧不起效果,而是他可以认为,在绘画的整个历史中,他所钦佩的大师们已将效果问题很好地掌握了:尤其是运动问题,如何让人看见运动。但是,他之所以这样,是为了更好地、更直接地专攻将看不见的力量“让人看见”这一问题。 培根的所有“头部”系列都是这样的,肖像系列都是这样,而且甚至这是他画这样的系列的原因:这些脑袋的活动并非来自这个系列致力于重构的运动,而是一些压迫的力量、膨胀的力量、痉挛的力量、压平的力量、拉长的力量,这些力量都作用在静止不动的脑袋上。就像是一个穿越整个空间、裹在宇航服中静止不动的旅行者在宇宙中需要面对的种种力量。仿佛看不见的力量从各种不同的方向,在击打着脑袋。在这种情况下,那些被清理过、刷过的部分又有了全新的意义,因为它们划出了那些力量正在击打的区域。正是出于这一意义,培根的问题都是变形的问题而非转化的问题。这是两个非常不同的范畴。
塞尚通过不断地将真理拉回到身体上,可能是第一个创作出了没有转化的变形的画家。在这一点上,培根又是塞尚式的:在培根和塞尚那里,都是在“休息着的形体”上得到变形;同时,所有周围的物质、结构,就愈加开始起来:“墙壁收缩了、开始滑动,椅子向前倾或稍微抬起,衣服像一张着了火的纸一样,卷曲成一团……”于是,一切都与力量有关,一切都是力量。正是这一点,构成了作为绘画行为的变形:它不能被简化为一种形状的转化,也不能被简化为元素的解构。而且,培根的变形很少是被逼或被迫的,不论人们怎样说,画中并没有出现酷刑;相反,是人的身体根据作用在它身上的简单力量而重新汇聚在一起的各种姿势:睡觉、呕吐、转身、时间尽可能长地坐着一动不动的欲望,等等。
弗兰西斯·培根 Francis Bacon - Crucifixion Murderme 《Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》(c.1944) 弗兰西斯·培根 Francis Bacon - Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion Tate
弗兰西斯·培根 Francis Bacon - Man in Blue IV mumok, Austria
弗兰西斯·培根 Francis Bacon - Chimpanzee Staatsgalerie Stuttgart 《Untitled (Kneeling Figure)》(c.1982) 弗兰西斯·培根 Francis Bacon - Untitled (Kneeling Figure), Private Collection
弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)出生于爱尔兰都柏林,成长于英国,是20世纪英国最伟大的艺术家之一。严重的哮喘病阻碍了其接受正规教育的机会。1927年培根离家在柏林呆了8周,随后,培根前往巴黎,参观了美术馆,对绘画产生了浓厚的兴趣。1929年,他回到伦敦,在画室里用了二三年的时间使自己成为了所谓“二流的装饰画家”,同时,不断实验水彩画与素描。他的地毯设计和早期绘画、水彩,稍具立体主义的风格;不久他又受到上世纪20年代末毕加索的生物形体的影响,作品更加有机而怪异,更具超现实主义的特色。他是一个自学成才的画家,受澳大利亚画家罗伊·德·梅斯特的指导,正式创作约从1944年开始。1943年-1944年,由于哮喘病而不能服军役,培根转向了专业的绘画活动,并从此开始了他真正的艺术生涯。 N来源:当代油画 |
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