一丰讲稿：诗艺选讲【连载1

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一丰讲稿 诗艺选讲

4.对面取象法

    从抒情主体的对面写自己的情思,这种创造意境的方法叫“对面取象法”,或称“对写法”。它源于《诗经》，在唐诗中的送别诗、怀人诗中,对面取象法已臻于炉火纯青的地步。它以本面为实象，对面为虚象，以实象和虚象的交织融合为特征,以实象和虚象的排列位置为格式,不仅能够深入细腻地传难达之情、述不尽之意,而且还能使作品层次叠加有致、意境摇曳多姿，给诗作带来无穷的魅力。

    下面我们来研究对面取象法的五种格式。

　　一、由实入虚：唤出虚象，层次有致

　　对面取象的“面”是指自己的“这一面”。如果说,写自己的“这一面”为实象的话,那么从“对面”所取之象自然为虚象。或为渲染对面之象,或为反衬自己的情思,唐朝诗人在进行诗歌创作需要运用这一艺术表现手法时,往往要在取象之前竭力为所取之象的“出炉”进行烘托和铺垫。这种或烘托或铺垫都是从实象出发,以实象为基点唤出虚象。其美学原则有三:一是增加诗意的层次感,造成“曲”、“折”、“幽”、“转”之势；二是为对面所取之象在情感上寻找依托,这样便于抒情言义,达到仅仅实象这“一面”难以企及的效果；三是使此象与彼象在意境上相得益彰,最终共同凸显诗歌的审美效果。正是这种实象与虚象的交织融合,使得诗歌境界曲径通幽、姹紫嫣红。

    唐诗中,在实象之外对面取象的例子很多,唐朝诗人也因此给我们留下了许多因对面取象而脍炙人口的诗章。例如王维的《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

《唐诗鉴赏辞典》在评这首诗时认为,诗的“前两句,可以说是艺术创作的‘直接法’。几乎不经过任何迂回,而是直插核心,迅即形成高潮,出现警句。但这种写法往往使后两句难以为继,造成后劲不足。这首诗的后两句如果顺着‘佳节倍思亲’作直线式延伸,就不免蛇足；转出新意再形成新的高潮也很难办到。”真是一针见血!但大诗人毕竟是大诗人,在“难以为继”的局面下,王维对面取象,突然又使得诗歌境界别开生面、柳暗花明:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”诗人在重阳佳节思念亲人的情感激流再起波澜,它是以一种看似平静实则深沉的表达方式出现的。好像遗憾的不是自己未能和故乡的兄弟共度佳节,反倒是兄弟们佳节未能完全团聚；似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说,反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。这就曲折有致,出乎常情,而这种出乎常情之处,正是它的深厚处、新警处。可见,正是实象与虚象的交织,才使得诗歌曲致有致；正是实象与虚象的呼应,才使得诗歌出乎常情。实象之外虚象的产生,往往能使诗歌生发出无限的美感魅力,正所谓“别有深情,非可言喻”,达到“言虽止而意无穷”的艺术效果。

    张若虚《春江花月夜》诗的后半部分十六句就是对面取象的成功的典范。诗歌先正面实象描写抒情主人公对所怀之人的思念之情:

可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻,愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成纹。

显然,这八句为实象,实写月光之下思妇对游子的无限深情和不尽的幽思。作者先写月,由月入手再写人；写人由月来烘托,写月又拟人化点染人。这些都是实写,应该说,诗歌至此实写思妇的爱怨深情已无以复加,不另辟径,不另设场景,诗意就不可能再往深处拓展。为了增加诗歌的层次和内涵,为了更进一步描写思妇的幽怨,诗人只有重新造境才不至于重复意象,而对面取象正迎刃而解了这个命题。虚象的出现,使诗歌的境界向前、向深大大跨越了一步。因此,由此八句过渡到结尾八句：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

这里你会发现诗人的良苦用心:塑造实象为了引出虚象,渲染思妇为了唤出游子,由此及彼,由实而虚,步步为营,渐入佳境。假如没有前八句实象的铺垫,后八句虚象自然无依无靠、无地生根。由实象幻化而出的虚象,不仅使诗歌境界层层递增,也使得诗的魅力大大增强。这八句虚象显然是诗人从诗歌实象的对面虚构所取之象,它将实象之外的海市蜃楼般的缥缈深邃的意境,在虚拟的想象及描绘中入情入理地展示出来。虽然是虚象,但合情合理地虚构让人不觉其虚,它是实象地延伸——从另一个角度讲,它更是实象之外的实象。所以它和实象入丝入扣、天衣无缝,看了前八句思妇的一往深情的描述,又有谁能怀疑后八句游子的拳拳之心呢?特别是结尾,那不绝如缕的思念之情,将月光之情、游子之情、诗人之情交织成一片,洒落在江树上,也洒落在人们心上,情韵袅袅,摇曳生姿,令人心醉神迷。张若虚的《春江花月夜》之所以取得“以孤篇压倒全唐”的效果,甚至被闻一多先生誉为“诗中的诗、顶峰上的顶峰”,不能不归功于成功地运用了对面取象的艺术表现手法。　　

    二、由虚入实：蓄势反衬，境界空灵

　　诗一开始便以虚象入境,这一艺术手法在唐诗创作中运用得不多,但也不乏成功的例子。中唐诗人钱起的《归雁》就以这种独特的艺术构思而成为中国诗歌史上的咏雁名篇:

潇湘何事等闲回?水碧沙明两岸苔。

二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来。

古人认为:“雁阵惊寒,声断衡阳之浦。”即秋雁南飞,不越过湖南衡山的回雁峰,它们飞到峰北就栖息在湘江下游,过冬后再飞回北方,那么,春雁北归就应是理所当然的事。然而,此时的钱起站在北方的天空下,面对南方“飞来”的春雁怦然心动,在诗歌灵感照亮他思维的刹那,诗歌开头本应实象实写,但他却劈空设问,远处造景,对面取象,对冬去春来大雁北归表示不解:“潇湘何事等闲回?水碧沙明两岸苔。”诗人由大雁归来前的栖息地湘江,继续取象设景,又联想到了善于鼓瑟的湘江女神,再根据瑟曲有《归雁操》进而把鼓瑟同大雁北归联系起来,一鼓作气以虚象构成了这首诗前三句的绝妙意境。

　　本来是实写现实中眼前飘来的南来北去的大雁,却处处从对面体味大雁起飞前的栖息地潇湘；本来是听到了头顶上冬去春归的大雁的鸣叫,却笔笔让读者看到了潇湘的水碧沙明；本来诗人是站在北方的天空下,却句句让人们联想到的是明媚的江南；本来应该是写“归雁”的“飞来”的雄姿,却四句诗以三句半的浓墨重彩来揣度大雁未归之前明丽而凄幽的环境……这“势”蓄得够足了!但,诗人仅仅是写归雁吗?显然不是。诗人正是借助描写充满客愁的旅雁,婉转地表露自己的宦游他乡的羁旅之思。回过头来再读此诗,我们才会发现作者大量的虚象描写,只是为了反衬实象中天上北归的大雁和地上未归的诗人,通过雁与人的对比,更加突出雁归人未归的悲凉。诗歌一开篇以虚象入笔,其构思之新颖、想像之丰富、笔法之空灵、意趣之婉转令人感叹。

　　可见,以虚象入笔过渡到实象,虚象总是为实象服务的。虚象只起“蓄势”、“衬托”及“铺垫”作用。这种取象格式造成最直接的美学效果就是诗歌意境的空灵以及抒情的婉转,最终突出实象所要表达之情。与钱起的《归雁》一样,盛唐诗人岑参的《送崔子还京》同样具有异曲同工之妙:

匹马西从天外归,扬鞭只共鸟争飞。

送君九月交河北,雪里题诗泪满衣。

诗的起句由空间落笔,虚象蓄势,气势壮阔。岑参第二次出塞曾奉命到安西都护府所在地的交河考察民情,同僚好友崔子奉调西归长安述职,在秋季九月,在交河城北,诗人面对东去的好友,联想到自己只身异地,感慨万千……诗一开始诗人就从这浓烈的分别之情中忽然荡开,落墨到对方分别之后路途的策马急驰乃至喜悦归家之上。开头两句以虚象从对面写来:“匹马西从天外归,扬鞭只共鸟争飞。”“天外”,极写交河与长安相距之遥远。诗人不说东去,而说西归,字里行间透露出崔子将要返归帝京的无限喜悦之情。次句紧接着描绘崔子扬鞭策马,飞驰如风,马体由大变小,马鸟争飞,崔子扬鞭策马的英姿将要在送行者的视线之中消失了；这里,行者身心的舒畅愉快之意,送者伫望之久和依依惜别之情皆在不言之中。毫无疑问,这二句是诗人的想象之词、幻化之景,而能想象得如此真切和具体,恰是他自己的情感激荡奔涌的结晶。在秋风瑟瑟的九月,在黄沙荡荡的边陲,在没有了故人旧友的交河城,好友的分别使这浓浓的送别之情最终让诗人在“雪里题诗”中泪满征衣。后两句诗为实象,“送君九月交河北”是叙事的倒插之笔,点明送别的时令和地点,造成诗意的错综曲致；而“雪里题诗泪满衣”一句熔叙事、写景、抒情于一炉,以生动的意象总束送别的主题,更赋予全诗巨大的艺术魅力。

　　然而,最后的实象描写之所以能打动我们的心扉,首先是诗人从对面取象中刻画、补足了自己的情思和形象,表面上似乎在写行者的身姿,实际上它是在描绘送者的心境；其次,从诗的结句“泪满衣”看,诗的情感氛围应为悲伤凄哀,以崔子的归还京城之乐反衬自己的滞留边塞之苦,只是诗人实象中的这种自伤与自悲却以虚象中的崔子的归家之乐烘托而出。清人王夫之在《姜斋诗话》中云:“以乐景写哀,以哀景写乐,以倍增其哀乐,”从这首诗中,我们看到诗人以虚象发端,用乐景写哀,让动作点缀，以对比取胜,虚象与实象的交织中,悲乐分明；叙事与抒情融合中,层层深入。在虚象的蓄势下,实象中“泪满衣”的诗人被反衬得更加突出——不光是在秋季九月、交河城北那个伫立痴望的诗人形象更加突出,而且,雪中题诗后,随着诗人泪满征衣,我们似乎更感觉到那浓浓的送别之情，惜别之意也更加突出——行者潇洒的剪影、诗人滚滚的心潮、送者热烫的泪水、对面天外的重逢——都令整首诗曲尽其妙。

    三、实中有虚：诗意曲折，抒情深婉

　　如果说,由实入虚的格式能使诗歌产生层次感,而由虚入实的格式能使诗歌产生空灵性的话,那么,实象——虚象——实象格式则更使诗意一波三折,境界曲径通幽,在这种从实象到虚象再到实象的诗歌空间的框架下,诗人曲致深婉的抒情应游刃有余。好的诗歌不光是诗意空间虚实相交的典范,也使读者最大限度地体味诗人与诗意在抒情上水乳交融的魅力。唐朝诗人在将中国古典诗歌推向高峰的同时,也将诗歌创作技法运用得炉火纯青,对面取象法就是如此。请看高适的短诗《除夜作》:

旅馆寒灯独不眠,客心何事转凄然？

故乡今夜思千里,霜鬓明朝又一年。

这是诗人大年三十之夜苦思亲人之作。诗人先以实象描写自己的处境,除夕之夜,本应是一家人团圆欢聚,其乐融融,然而此时的他却寒灯只影、身居客舍。诗一开始从眼前之景,身边琐事实象描绘一个孤寂清冷的意境。在这浓厚的除夕氛围中,诗人把自己包围在寒灯只影的客舍之中,孤寂凄然之感便油然而生了。实象完成之后,诗人撇开眼前之景,塑造虚象，“故乡今夜思千里”即是从对面写来。清人沈德潜在《唐诗别裁》中评此诗说:“作故乡亲友思千里外人,愈有意味。”自己在离故乡千里之外的旅馆,而遥想故乡的亲人一定会在此时此刻挂念自己,想着我今夜不知落在何处,想着我孤身一人如何度过今夕……诗人给我们展示的这个虚象是恢宏的、博大的,内涵无限丰富,意境无边无际。很显然,这个虚象是在前面的实象的铺垫下唤出的。实象和虚象的相得益彰中,整首诗歌意境的天空开始上升,孤寂诗人的抒情开始婉转。总之,诗境、诗意、诗情、诗风都因为对面取象为之一变。应该说,诗歌到此诗意已渐趋丰满,但诗人仿佛意犹未尽,在虚象的造势下,以实象作结:“霜鬓明朝又一年。”想象的思绪在千里之外漫游之后,诗人又回到眼前的环境之中,“今夜”是除夕,“明朝”又是一年了,人在思乡中又添白发,心在羁旅中又有皱纹；这个实象的结尾使诗歌的情感又往深沉处跨越了一步,使诗歌的主题又往高迈处升腾了一格,这除夕中的一幕,新旧交替之间,多少人生的况味尽含其中,让人品咂不尽,五味俱全。可见,这种实中有虚的格式，不仅一而再、再而三地拓展了诗意的空间,也使诗歌主题的抒情婉曲含蕴。

　　同样是高适,在《燕歌行》中又给我们留下了此类格式的经典之作。高适不愧是对面取象的高手。《燕歌行》前八句【汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间，校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。】以实象写出师,金鼓震天,战旗蔽空,浩浩荡荡,不可一世；次八句【山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨，战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀，身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。】继续以实象描写战事,从“山川萧条极边土”的肃杀气氛,落笔到“力尽关山未解围”的力竭被困。至此,诗歌以二段十六句的浓墨重笔实象实写,竭力渲染唐军战士的辞家去国和拼死杀敌,并以严酷的事实对比揭露将士和兵士的矛盾,暗示战事必败的原因。诗歌至此蓄势已满——诗意需要转折、诗境需要拓展、层次需要叠加——对面取象势在必然。因此,大幅度的实象铺垫之后,虚象呼之欲出:

铁衣远戌辛勤久,玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。

边庭飘遥那可度,绝域苍茫更何有!

这是诗人在全诗的实象描写中嵌入的一段对面飞来之诗。将征夫悬念之中的思妇的那无限的苦痛和热切的盼望切入残酷的战争场面,不仅舒缓了诗歌节奏的紧张感,也大大增加了诗歌的抒情力度。正是征夫和思妇的错综相对的描写,我们看到了离别之苦的逐步加深,我们听到了少妇城南日夜的悲愁,征夫思妇,生离死别,相去万里,永无见期,这是血泪的控诉。正是这一虚象的嵌入,使整首诗歌的思想性大大增强,虚象大大深化了诗歌主题。而诗歌最后又回到了实象的描写之上,“相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。”淋漓悲壮,感慨无穷,诗人在诗歌的结尾处近距离地描写战士们短兵相接,浴血奋战,视死如归的崇高品质,悲壮、英勇、壮烈、英迈,在诗人的悲悯和礼赞中,高适完成了全诗的实中有虚的审美格式。

    四、虚中有实：意境空灵，格调飘逸

　　清人刘熙载在《艺概·诗概》中谈绝句时说:“绝句取径贵深曲,盖意不可尽,以不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。”这段话在指出诗歌“深曲”方法的同时,不仅总说了“以不尽尽之”,还分述了“反面”、“对面”、“旁面”之法。在唐诗的对面取象格式中,虚象——实象——虚象的格式正是反面、对面、旁面的写照,正是这些手法在诗歌创作中的具体运用,使得诗歌意境空灵有致,格调飘逸洒脱。

　　有些情不便说,有些意不可说,有些话不宜说,有些诗不能说。然而诗人的不言之言或难达之情,通过意象的选择或重造则能让人“睹影知竿”、由此知彼。或绘影舍形或借端托寓,深沉委婉,余味不竭。这正是以虚象入诗,以虚象作结,而又共同凸显实象这一格式的审美特征。

　　看李商隐的《夜雨寄北》诗:

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

这里的实象是“巴山夜雨”。我们看见诗人在那个晚上被淅淅沥沥、漫无边际的巴山夜雨包围着、困扰着,羁旅之愁、思亲之念,跃然眼前；愁苦、孤独、无聊、难捱自不待言。然而,诗人为了化解眼前这个凄苦的实象,诗的开头和结尾都用了虚象——从眼前之景——“巴山夜雨”生发开去,驰骋想象,另辟新境。“君问归期”,诗一开头诗人牵引我们的想象,落在北方一位多情善感的女子身上,在这样的夜晚,在此时的氛围中,她一定在翘首盼望诗人的归来,她在频频地发问“归期”,而“归期”又是何时呢?诗中没有描绘她的音容笑貌,但在诗句中,一位多情凄丽的女子首先跃然读者眼前。妻子在盼望同诗人团圆,诗人又何尝不想同妻子相聚呢?然而,眼前这一望无际的巴山夜空的秋雨,阻隔了诗人的视线,但却阻断不了诗人的想象:这如丝如缕的“巴山夜雨”,这绵绵密密的“巴山夜雨”,这涨满了秋池、弥漫了整个巴山的“夜雨”,不正是他日夫妻相聚时追想的话题吗?而且又何止是这“秋雨”呢?还有今天晚上苦苦的相思、心灵的律动、夜不能寐的憧憬、辗转反侧的希冀……“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,诗歌结尾处这一虚象的出现,这对未来相聚时欢乐的虚写,更加反衬和凸现出实象今夜的愁苦。诗人化实为虚,在一片想象的意境中,时间和空间回环对照,诗人又化虚为实,在对面取象的处理下,愁苦与欢乐交错相融,想象中的欢聚冲淡了今夜的愁苦,今夜的孤独又反衬相聚时的甜蜜,真乃曲折深婉,空灵飘逸,含蓄隽永,诗味无穷。

　　虚中有实的审美格式,在古代诗歌美学中好似“舍形绘影”。“影”是一种客观存在,更是一种客观事物的反映,所谓“形影相随”、“立竿见影”正说明“影”与“形”的关系。诗人在诗歌创作中之所以“正面不写写反面,本面不写写对面、旁面”,正是因为“睹影知竿”,达到写“正面”、“本面”不能达到的审美高度。明代画家徐文长在题夏圭的山水画时,总结了一条重要的绘画手法,叫“舍形而悦影”；唐代司空图在《诗品》中称此之谓“离形得似”。诗人在专事绘影或以影写形而进行诗歌创作时恰恰符合这一艺术规律。影虽虚,而能传神、达意、透露出其微妙的、难以捉摸的真。这影恰似生命、精神、气韵之所在,是形的极致,质的隐现。由此看《夜雨寄北》诗,给我们展现了三个场景,二虚一实:妻子询问归期；巴山夜雨；他日相聚。然而,三个意象中,实象巴山夜雨是基点,由此前后想象,虚象设笔；如果光写实象,味同嚼蜡,然而只写虚象又情无依托,诗人巧妙地将诗歌结构安排为“中实两虚”,越发显出其委婉的韵致和抒情的深度。本来,实象为“点”,但诗人通过对面取象法使诗歌意境以“点”为中心,面面铺开,意境开阔有致,回环曲径通幽,将难达之情尽于想象之中,将难叙之意见于虚拟之辞,一波三折,余味幽幽。总之,李商隐的《夜雨寄北》诗把握实象,前后绘影,实象点染,虚象达意；让读者念虚想实,观虚知实,其空灵的妙境,铸就飘逸的诗质,虚实相生,互为观照,若镜花水月,相映成趣。

    五、由虚入虚：尽设想象，双面合一

　　在唐诗怀人思亲的世界里,情到深处,可谓铭心刻骨。在众多的艺术创造手法中,对面取象法最能将强烈的思念幻化为所怀之人的一幕幕具体的场景,把万泉奔涌的情感折转为读者眼前的一句句玩味不竭的生动意象。或瞬间的情感体验或普遍的生活感受,或细腻的心灵的激动或深刻的相思之苦,诗人在选择“虚象——虚象”的审美格式中,将“本面”和“对面”合二为一,处处曲笔,尽置想象,将波涛汹涌的情感狂澜或抽象混沌的思念之意包藏在或跳荡活泼或平易从容的浑然天籁的诗句之下,新的意象是那样鲜活、生动、艳丽、温润,在不直、不露、自然、天真之中,含不尽之意见于言外,将真挚的情怀传达得深沉灵动,余音不竭。

　　应该说,以这种审美格式入诗,从虚到虚入笔,还是有极大的风险的。弄不好，全诗的境界会给人以头重脚轻或无地生根的大而空之感,但大风险又是和大回报相辅相成,本面、对面的合二为一又往往能造就诗歌境界出奇制胜的效果。唐诗中这种格式的诗歌流传下来的虽然不多,但仍有大手笔的名篇传世。这里,应该首推杜甫的五言律诗《月夜》:

今夜鄜州月,闺中只独看。

遥怜小儿女,未解忆长安。

香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。

何时倚虚幌,双照泪痕干。

本来是诗人沦落于叛军之手,独自凄苦的在长安望月,但诗人却偏说:“今夜鄜州月,闺中只独看。”诗的首联便驰神千里,对面取象,虚处起笔,意落闺中。不言自己如何孤独,却说妻子如何焦心:时局动荡,丈夫身陷长安,一个柔弱的女子携带幼小的儿女,寄身异乡,她该经历多少辛酸!对丈夫安危的焦虑,对团聚的渴望,这些情感统统包含在独自望月这一形象之中了。在虚象开端中,“独”字掀起了感情波澜,它不仅揭示出失去丈夫护卫的妻子的孤苦心情,同时还翻出昔日夫妻同看明月的情事,今昔对照,更见境况凄凉。第二联仍然是以虚象推测,儿女们年岁尚小,还不懂得思念远在长安的父亲,他们此时或许已入梦乡或许就守在母亲身边,却不能理解母亲那月下目光中所包含的凄苦和忧虑。一方面是妻子的苦忆,而另一方面却又是儿女们的“未解忆”,用小儿女的“未解忆”反衬妻子的“忆”,既补充解释了妻子“独”忆之因,又拓展了诗情、诗境。而“遥”字在诗意的回环当中,又透露出诗人对未解忆父、不谙时事的子女的怜爱、惦念及苦楚之情。第三联仍然遥想妻子独自望月的情状,笔触入微,感情细腻。诗人想象,当此深夜之时,妻子的云鬟怕是已被雾气濡湿了,她那莹洁的手臂该会觉得月光的清冷。“湿”、“寒”二字不仅写出她望月历时之久,还揭示出忧思难平的内心。诗人的体贴、温情通过想象中的雾湿云鬟,月寒玉臂这些细节体现出来,细腻而入微,语丽而情悲。而感情的走向和人物的关照使得诗人的对面取象继续而深入,在意象的切换之中,诗歌的第四联,让我们看到“本面”和“对面”主人公情感的交融已进入高潮:“何时倚虚幌,双照泪痕干?”何时才能变“独看”为“双照”呢?那一天终究会到来吧,而今夜双双的独自望月、忧心忡忡和夜不能寐,不光自己伤心落泪,妻子肯定也热泪盈眶。气哽声咽之中,低郁苍楚之时让我们看到了诗人渴望团聚的心声。

　　全诗写诗人思家却不从正面下笔,而将笔墨全部用在家人的身上,通过家人的苦思来反照自己的情事。这种推己及人的反写手法,正是对面取象法在唐诗中具体而成功的运用。特别是这种以“虚象——虚象”格式的诗歌结构,在将对面取象进行到底的同时,也证明了这种格式的无与伦比的审美价值。清人蒲起龙在《读杜心解》中,概括评价杜甫的这种创造意境的手法为:“心已驰神到彼,诗从对面飞来。”可谓一语中的。本来写自己思念家人,却由对方着笔,写妻子对自己的思念,仿佛诗人心思驰神对方,而诗句却从对面飞来,处处写妻,而处处却关涉到自己。这种侧面烘托、对面描写的艺术手法,一笔两面,一箭双雕,真可谓匠心独运,妙不可言。

　　总之,唐朝诗人在自觉地运用对面取象这一艺术手法时给我们留下了诸多成功的经验,也使我们在博大精深的唐诗意境中流连时更能体会诗歌的魅力。实则虚之,虚则实之,虚实相生,诗意幽悠,在实境与虚境的相互依存中,在虚象和实象的互相衬托下,对面取象法以其独有的艺术美渐次展开诗歌灵动而美丽的审美内涵。这种从“对面写来”的意象创造的方法,更给后来者提供了一条重要的艺术典范,后世诗人乃至词人在不断创造性的运用这一艺术手法的同时,也更使对象取面法这一艺术规律成为诗词创作中的鲜活因素。

主要资料来源：

1.胡晓靖·唐诗:“对面取象”的格式及美学原则，《北方论丛》2006.5

2.萧涤非·唐诗鉴赏辞典,上海辞书出版社,1983

3.张秉戍·历代诗分类鉴赏辞典,中国旅游出版社,1992

4.李笑野·《诗经》的“对写法”及其影响,文史知识,2003.5

5.萧涤非·杜甫诗选注,人民文学出版社,1979

6.唐华·落笔对面婉曲有致——例析古典诗歌中的对写法，《文教资料》2007.5

7.槐芳·一石得二鸟，一击闻两鸣——浅析古诗鉴赏中的“对写法”，《新课程改革与实践》2009.9

8.秦桂兰·古典诗歌对写法摭谈，《语文天地》2011.9

9.史钟锋 周爱梅·笔以曲而欲达，情以婉而欲深——古诗对写法探析，《中国古代文学研究》2006.6

                     2012.5.14-19一丰两次讲于萧乡诗社