明代是中国绘画发展史上的一个重要时期，特别是随着商品经济的发展、社会的稳定、城市的健全、文化的发达，大大地促进了绘画的发展，并逐渐形成了一些以地区为中心的流派及画家群体，出现了繁荣兴旺的景象。他们强调继承传统，不受绳墨的局限，追求意境的创造，涌现出众多功力殊深，风格各异的优秀山水画家。他们中人，既有继承元人画风而各具特色和时代特征的明初代表画家王履、徐贲；还有明前期提倡南宋“院体”严谨苍劲画风，并以戴进、吴伟为首的“浙派”画家；又有寓居苏州地区以沈周、文徽明、唐寅、仇英，并强调文人绘画的抒情性和象征意义的“吴门四家”及“吴门画派”；还有晚明一群居住在松江地区，强调文人笔墨情性的，以董其昌为领袖人物的“华亭画派”，以及蓝瑛所创立的并具有独创性风貌的“武林画派”等等。
明代初期的山水画主要是继承了元人的画风而各具特色。不但具有时代的特征，而且开启了明中晚期“吴门画派”的先河。但由于明初统治阶级对文化的专制统治及审美情趣的需要，画家们的思想受到束缚，师承的主要是马远、夏圭的画法。这一时期主要的山水画家有王履、徐贲、赵原、王拔、谢缙、杜琼、姚绶等。
王履的山水主要师承马远、夏圭的画法，并注重生活，深入自然，师法造化。其所绘山水，笔墨灵动而秀劲，气韵高古而奇崛，具有一种引人入胜的奇妙神景。代表作仅存《华山图》册，共有40幅，现分别藏于北京故宫博物院和上海博物馆，是其在游历华山时所创作的山水。
徐贲、赵原、王拔、谢缙、杜琼、姚绶等人，虽风格各异，个性突出，然主要是师法“四元家”的画法，尤以董、巨为主。所作山水，气格高古，功力扎实，布局灵动，且各具风范。
明自宣德时起，“院体画”开始形成。由于明统治者不喜欢“元四家”的文人山水画风，以为幽淡古拙的画风不适应日渐兴旺的政治气象，因而提倡严谨苍劲的南宋“院体”画风，于是刘、李、马、夏的画法又为多数画家所师承，而其中以戴进、吴伟为首的“浙派山水”成就最大。“浙派”其他主要的代表画家有还有夏芷、张路、汪肇、蒋嵩等。另有宫廷画家倪瑞、王谔。他们大都取法马远、夏圭，变南宋“院体”浑厚沉郁之趣以成苍健挺拔之体，其技法都用斧劈皴，行笔多顿挫方折，出笔急速快捷。又因戴进和当时的院派画家大都为浙江人，于是后人将他们称为“浙派”。
戴进的山水主要师法李唐、马远，也取董源、范宽之长。画风有工整与粗放两路。他既工亦写，兼容并包，所作山水，气势雄壮宏阔，笔墨挺拔秀劲，构图谨严有法。他的山水还有一个特点，其画一般必有人物，并用铁线描或兰叶描绘出，运笔顿挫有力。“浙派”中人以戴进成就为最高，影响也最大。受他直接传授及影响的画家很多，其中又以吴伟最为得名，而且连院外的周臣、唐寅也受其影响。代表作有《关山行旅图》、《风雨归舟图》、《春耕图》等。
吴伟“画学戴文进，而自变为法”，其成就不在戴进之下。他的山水远师马、夏，近学戴进而呈自家风范，显得笔法劲健，水墨酣畅，结构简括，气势磅礴，意境高阔，充分展示了水墨写意的独特风范。
“浙派”的其他山水画家，与戴进、吴伟相比、无论在笔墨技法，构图布局，还是气势意境上都要逊色的多。而其中张路、蒋崧、汪肇、王谔等人成就较为突出，且都是师法吴伟。又因吴伟是江夏人，追随者甚多，故画史上又有将他们称为“江夏派”。
明代中期，就在“院体”和“浙派”山水风行的同时，苏州地区的山水画家在继承元人与北宋的画风的基础上加以变革。由于此类画家注重文学修养，讲究绘画的内涵，很快便形成了与“院体”、“浙派”相对立的流派，又因为这些画家多寓居吴门（今江苏苏州），故画史上称之为“吴门画派”。“吴门画派”中又以沈周为发端，至文徽明声名大振。而就在沈、文明重江南之际，同时寓居吴门的两位画家唐寅和仇英，山水成就也极高，由于他俩是师承南宋“院体”而自成一格，其风格不类“吴门画派”，故画史又将他俩和沈周、文徽明并称“吴门四家”，也有称“明四家”的。
沈周的山水，早年学王蒙，后学黄公望，晚年醉心于吴镇，并上溯董源、巨然和李成。他40岁前一般多作盈尺小景，40岁后才拓笔画大幅。早年的山水笔法较为精细，晚年的画法则较为粗疏，故又有“细沈”与“粗沈”两种画风。“细沈”一路，笔法缜密细秀，气势苍劲沉郁，构图显得繁密而空灵。“粗沈”一路，一般以粗阔的线条勾皴山石，再以点皴或线皴画出山体的结构，最后再用浓墨和焦墨点苔，显得骨力劲健，气势雄浑，构图完整。
文徽明的山水初学沈周，后又远承荆、关、董、巨、夏，以及赵孟頫、王蒙和吴镇等人。其中又与赵孟頫和吴镇的面貌较为接近。文徽明的山水也有粗、细两种体貌。与其他画家不同的是，一般画家晚年趋向粗笔一路，而文徽明晚年也有细笔一路。他的一些细笔山水与青绿山水，笔法凝静沉稳，极见笔力，具有浓重的装饰性和形式感。就是他的一些粗笔山水，也不是粗笔大意，挥墨纵写，而是十分含蓄醇和，略带慎谨生拙，显得豪放而狂野，酣畅而凝动，具有浓重的文人笔墨审美情趣。其传世作品有《雪桥策马图》、《兰亭修禊图卷》《携琴访友》扇面《真赏斋图》等。
唐寅与沈周、文徽明的画风不同，他早年师承周臣，后又承学李唐、刘松年、马远、夏圭等院体一路，并兼学“元四家”以及李成，范宽诸家，融南北两宗画风而自成一体。如此，他的山水技法显得全面而扎实，气势雄健而壮阔，造型严谨而精确。在“吴门四家”中风格最为多样，技法最为全面，才气最为灵现，反映出一位江南才子极高的诗情才气和落魄心态的生命历程。传世作品主要有《落霞孤鹜图》、《山路松石图》和《看泉听风图》等。
仇英与沈周、文徽明、唐寅的画风不同。其他三位都是文人兼画家，而他却是一位职业画家。他的山水师承周臣，后又得文徽明指点，并上承刘松年、赵伯驹的画法，尤以青山绿水成就为最高。仇英在山水画上能取得成功，除了师承名家之外，另一个重要的原因是得力于与收藏家的交往。他曾在项元汴等人家中临学了大量的唐、宋、元的名作，使之技艺日进，终于成为擅青绿、水墨、写意和白描各种技法于一体的全才型画家。其所作山水，笔法精细不拘，构图繁简得当，设色清丽典雅，风格清新爽朗。
其实，“吴门四家”和“吴门画派”还是有区别的。“吴门四家”仅指四人而已，而“吴门画派”则以沈周为开山祖，至文徽明而声名大振，并取代“院体”、“浙派”成为画坛盟主。尤其是自文徽明后，“吴派”几乎成了文家的天下，仅见著录的就达三十余人，其中具有相当影响的文姓画家就有文彭、文嘉、文伯仁、文震亨、文淑等人，以及门人弟子钱谷、陆治、陈道复、朱朗等。另有谢时臣、张灵等。
另外，受“吴门画派”影响的明代后期也涌现出许多山水名家。其代表人物有程嘉燧、李流芳、张复、邵弥、陈裸、杨文骢，张宏、陈焕等人。其他不脱吴门体系、各具品貌的画家尚有李士达、袁尚统、文从简等。明末清初之际，部分文人士大夫，在诗文书法之余，寄情山水，所绘山水笔墨疏简，风格淡逸，不拘形式，耐人寻味，各具自己的面貌，较著名的有黄道周、倪元璐、担当、方以智、邹之麟、恽向等。
明代晚期，“吴门派”绘画经过几代人的传习，逐渐变得纤弱无力，至明末以由盛而衰。这时居住在华亭（今上海松江）以董其昌为代表的一批文人画家，感到必须重振画坛。他们以仿古为尚，注重笔墨情蕴，继承“元四家”的传统，并追求平淡蕴藉的画风，又因为他们大多生活在华亭地区，故画史上称他们为“华亭画派”。“华亭画派”不但在创作上开宗立派，而且提出了划分绘画宗派的理论，提出“南北宗论”，将唐以来的画家分为南北两大派系；即把王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、米芾以及“元四家”和沈周、文徽明等一大批画家划归“北宗”，并扬“南”而抑“北”。提出这一理论的代表人物有四位：莫世龙、董其昌、陈继儒和沈颢，但由于董在这四人中影响最大，故历来又将董其昌作为创导“南北宗”论最突出的代表人物。“华亭画派”的形成及“南北宗”论的提出，促进了文人绘画的高涨和文人画家的职业化，并涌现出一大批文人画家。
董其昌为晚明书画大家。他的山水师承董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒等而自成体貌。其画作大致呈三种面貌：一是以色彩勾勒或敷色绘成而呈精工典雅的山水；一是以师承董、巨、黄公望一路而已墨色皴笔为主的山水；一是模仿米芾的米家山水。董其昌学画山水还有一个特色，就是与收藏鉴藏结合起来。据此，他的山水技法不但扎实而全面，且眼力眼界之高、鉴别能力之强，时人无出其右。如此，他笔下的山水断不是一般文人的笔墨游戏，也非纯功力型的技法类别。他的山水显然是从“南宗”入手，而“南宗”的用笔有其内向的柔性和灵动的特点。董其昌凭借自己扎实的临摹功底及宋、元各家各派技法技巧的灵活掌握，加上他那以书入画的技能性，令其用笔除了具有敛气蓄势、灵气逸动的特点之外，更有其内在自我认定的功力性。他的笔法墨法绝不是固守一种成法，而在创作中随着主观意念的生发而随机应变。在具体的运笔中更是下笔便有凹凸之形，转起承合如左右逢源，收放自如犹行山流水。故其用笔温蕴萧散，用笔淡洁滋润，设色淡雅清丽，具有一种超凡脱俗的艺术灵现。其传世作品不少，代表作有《昼锦堂图》卷、《秋兴八景》《云藏雨散图》等。
“华亭画派”中除董其昌外，主要的代表画家有陈继儒、莫世龙，以及宋旭、顾正谊、赵左、沈士充和卞文瑜等画家。
陈继儒的山水师承宋、元，加之鉴赏力的高超，所作山水笔墨简朴清逸，格调幽远飘逸，极具神韵。画风有以渲染为主和勾皴点线为主两类，代表作有《云山幽趣图》、《山雨欲来图》等。陈继儒在当时的影响不亚于董其昌。然终因封建时代以官为本，故陈继儒的影响渐不及董。
莫是龙的山水得力于师法黄公望。其“南北宗”之说的提出早于董其昌，然因幽疾早逝，其影响远在董其昌之下。他创作的山水，笔墨纯正，水墨互渗，显得明洁华滋，清正爽朗。
宋旭、顾正谊、赵左、沈士充和卞文瑜等人都是“华亭派”中的重要画家。他们各自创作的山水，功力殊深、风格独特，品貌各异，且都留下了不少优秀的作品。然“华亭画派”又实是以宋旭、顾正谊为首的“华亭派”、以赵左为首的“苏松派”和以沈士充为首的“云间派”汇合而成。以上所称的画派，其实都在华亭。华亭因三国时吴国封陆逊为华亭侯于此而得名，故总称“华亭画派”。如云间既是华亭的别称，也是松江府的别称。画史上为表示沈士充及其门人的画有别于赵左、顾正谊等，故另称“云间派”。三派中人，除以上表述的画家之外，还有蒋霭、江必名、吴振、王一鹏、孙克弘、宋懋晋等，这些在鉴定中必须加以注意与鉴别。
画史上还有“画中九友”之称。他们之间经常诗文往来，切磋画艺，画风互有影响。这九位画家以董其昌为首，除了上述提及的李流芳、杨文骢、程嘉燧、卞文瑜、邵弥外，还有张学曾、王时敏、王鉴，在具体鉴定时可加以比较和区别。
山水画发展到了明末，影响较大、又有突出风格者，当属蓝瑛及其所创立的“武林画派”。
蓝瑛的山水，主要是受“华亭画派”的影响。他早年曾师从孙克弘，后又从学董其昌，并遍学宋、元的黄公望、倪云林等名家，他还按文人画的艺术创作规范自己。中年后又主攻李唐、马远、夏圭的斧劈皴法，故他的山水创作不为“南北宗”之说所局限，而是自立门户，别创一格，从而形成了苍劲疏宕、豪放雄强的风韵。蓝瑛的存世作品不少，有《山水册》、《丘壑霜林图》、《仿黄鹤山水图》、《白云红树图》等。尽管有人曾贬他的画，将“浙派”某些“硬、结、板”不好的名声强加在他的头上，并将他划归“浙派”之列，说其“画之有浙派，始于戴进，至蓝为极”，然而仔细审视蓝瑛的山水，他的画风与“浙派”实在相去较远，且风韵独具，开宗立派，诚为难得。
蓝瑛的山水技法，既吸收了倪云林的折带皴，也模仿黄公望的披麻皴，王蒙的牛毛皴、解索皴他也仿学了不少，然而这些皴法，经过他的消化吸收，已演变成了他自己的技法。他所创造的这类皴法，似乱柴皴、荷叶皴，然又不是，是经他独创的皴法，这些在鉴别时须加以仔细辨别。
蓝瑛系钱塘人（今浙江杭州）。由于他的山水师法前人又能融会贯通，且自成风范，加之他的传派人很多，并都各有成就，加上钱塘旧称武林，故画史上称之为“武林画派”。
蓝瑛的门人很多，受他影响的画家更多。既有“武林画派”的直接传人蓝孟、蓝深、蓝涛、王奂、陈璇、刘度等，又有扬州籍画家李寅、王云、颜泽，还有金陵一带的画家龚贤、樊圻、高岑、吴宏、邹喆、武丹等。另外连陈洪绶、禹之鼎等也曾师承蓝瑛，故蓝瑛对明末乃至整个清代画坛影响不小。掌握了蓝瑛不同时期的各种技法风格及以其门人、私淑弟子的关系，这对正确鉴定蓝瑛及其他画家的山水都有直接的借鉴作用。
更多内容请关注微信公众号：sanfengtangculture 或者 微信搜索添加三丰堂文化传媒
|
|
|
