 李斯特的音乐美学思想研究概略李斯特是浪漫主义时期伟大的钢琴演奏家，作曲家，指挥家。他的音乐美学思想主要体现在他的1834 年至1860 年所撰写的音乐与艺术评论，这些音乐美学思想集中体现了19世纪西方浪漫主义情感论音乐美学思想。笔者以前人的研究为基础，对李斯特的音乐美学思想进行梳理。——音乐美学简答题丨李斯特的音乐美学思想在欧洲音乐史上，浪漫主义音乐时期是最浓墨重彩的一笔。也就是在这个音乐发展的黄金时期，诞生了一位璀璨而光耀于世且具有里程碑式意义的大师，他便是弗朗兹·李斯特。这样一位浪漫主义时期伟大的“全才”，不仅有着作为钢琴家和作曲家的伟大成就，而且还是一位文学修养极高的音乐评论家和教育家。他的音乐美学思想是浪漫主义哲学观和艺术观在音乐领域范畴的具体化，其音乐美学思想充分体现了浪漫主义音乐的审美诉求和审美价值，带有这个时期所赋予的鲜明的特征。他借助于文字的力量，希望在音乐与诗歌之间找到一种更紧密的结合，并直觉地观察到音乐创作的灵感来源于情感表现的广度和情感表现的深度。可以说李斯特的音乐美学思想，既具有时代的烙印，又能够超越时代，他的思想和实践成果，对后世产生了不可磨灭的影响。今天，重新审视这位先哲留下的丰厚的精神遗产，我们从中可以获得许多对音乐美学发展有益的启示。  一、李斯特音乐美学思想的产生 （一）生平简介 弗朗茨·李斯特是一位伟大的浪漫主义大师，他在欧洲音乐发展史上占有非常特殊的地位。他的名字与钢琴家、指挥家、作曲家、教育家、评论家以及音乐社会活动家等称号紧密相联，被后来的世人看作是浪漫主义理想的化身。在他学习的阶段经常与法国文艺界的雨果、巴尔扎克等文化名人相接触，阅读一些文学和哲学书籍，大大提高了其文化修养和艺术视野。同时,李斯特集中精力实现他的创作理想，创作的13首标题交响诗将伟大的文学和音乐名著融化在交响音乐之中，进一步拓展和深化了标题交响音乐的内涵。不仅使他的创作产生了质的飞跃，而且抓住并解决了音乐与其他艺术门类的关系这一大问题，这样不仅很好地满足了大众的音乐审美需求,而且真正实现了李斯特的音乐美学理想。 丹尼尔·特里福诺夫演奏李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》 （二）哲学基础 从19世纪浪漫主义音乐兴起之时，人们就开始对音乐的内容产生了浓厚的兴趣，并从音乐美学的角度对之进行探讨。与古典时期的内容和形式之间的平衡，努力协调情与理并将情感的力量控制在艺术之后的相对比。一些音乐家或美学家在谈论音乐作品时,常常涉及的是音乐的“内容“这一重要的美学范畴，因此音乐的内容与形式问题成了浪漫主义音乐美学家们普遍关注的主要问题，特别是其中情感的表现。李斯特在这个命题的探讨过程中，受其影响最大的是黑格尔的内容与形式辩证统一的美学思想――美是理念的感性显现。把音乐作为一种美、一门艺术，绝不仅仅是一些悦耳音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。李斯特曾明确地指出，在音乐审美过程中“感受是和情绪联系着的，毋需用思想和判断做中介。它不像在讲演艺术、在诗歌、雕刻、绘画、戏剧等那里一样，必须知道和懂得它们的内容，而就了解它们的内容，而就了解它们的内容来说，理智要比情感早些。”这就是说，李斯特强调以思想内容为本，音乐的内容就是情感。在漫长的音乐美学发展进程中，李斯特关于音乐形式与内容的辩证论思想无疑是具有重要的意义。  二、李斯特音乐美学思想的呈现 （一）情感论 李斯特音乐美学思想的理论来源是黑格尔的哲学思想，所以对于汉斯立克的自律论美学进行全面否定。李斯特是他律论坚实的守护者，何乾三女士著的《西方音乐美学史稿》中关于李斯特的音乐美学思想，引用了李斯特早期作品《论柏辽兹与舒曼》中的三段话，说明李斯特强调的是音乐不仅可以直接表达感情，而且能够善于表达情感，既能表达感情的强度又能表达感情的深度。宋瑾著的《音乐美学基础》中把汉斯立克的自律论观点与李斯特的他律论观点看作是音乐创作中很常见的美学问题。实则自律他律就是对形式和内容关系的两种不同的看法。著者强调形式与内容是一对不可分割的概念，内容要通过形式才能显现，表示出著者对于李斯特他律论观点的肯定和认同。 （二）标题音乐的美 19世纪欧洲美学之争的焦点之一是具有非语义性的音乐作品是否需要标题，直到浪漫主义到来之后标题音乐才开始被认为是一种独立的类型。一般来说，它是在19世纪作曲家们中异常流行的交响诗这种形式上建立的。 潘砷《简述李斯特音乐美学思想》和林敏丹《李斯特音乐美学思想探微》中就李斯特的“标题音乐”一致认为李斯特的音乐是与内容相结合，每一部作品都有它一定的内容，标题音乐有其本身结构形式的规律性。何乾三著的《西方音乐美学史稿》中指出李斯特所提倡的原则同柏辽兹是不一样的，李斯特明确地规定了标题音乐与音诗之间的区别，同时著者强调李斯特的的音乐是溶文学与绘画的题材，创造性地提出李斯特提倡给器乐也加上标题，器乐作品标题中的诗意描述的是时代进展所促成的一种表现，是当代艺术前进道路上必经的一步。但冯长春的《音乐美学基础》中提出李斯特认为纯粹的器乐音乐是有着先天的不足，“绝对”音乐的作曲家不能够告诉人们他的欢乐与笑声，并不能告诉人们他的疲劳或是愿望。在恩里科·福比尼著的《西方音乐美学史》中指出李斯特的交响诗打破了规则，从不盲目地追求传统的艺术表现形式，对于标题音乐价值的高度评价完美地适合于浪漫主义志向的构架，影响了音乐方式下的所有艺术，这一观点和潘砷《简述李斯特音乐美学思想》中所提的标题音乐与李斯特的他律论观点是紧密相连的。 李斯特第五交响诗《普罗米修斯》 （三）宗教与救赎 李斯特在晚年期间并没有把心灵的归宿仅仅止步于音乐创作，而是将倾向于宗教。身与心对宗教的皈依，也使得他把将其创作重心也转向了宗教音乐。 郝文捷的《宗教与救赎论―神父时期――李斯特的音乐美学观》中“救赎论”为著者重点论述的对象。李斯特认为音乐可以丰富人的精神世界，净化人的情感，从而唤醒人们心灵上最美好的自我。夏贤智的《西方音乐美学情感论视域下的李斯特音乐美学思想研究》文中论证了李斯特所认为的音乐存在应有“诗歌与宗教之和谐”，在他的音乐作品中一直追求着诗歌与宗教结合一种和谐的音乐存在形态。  三、李斯特音乐美学思想对当代的意义 “由于我们世人手腕软弱无力，给我们心灵上带来痛苦和灾难，只有音乐中的感情才能使我们解脱出来，只有在音乐里，由于那自在的，充满温暖力量的感情，使我们从思想的魔力势力下解脱出来，使我们发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱……感情凭借着音乐中的腾空之上的音浪把我们带到超灵尘世之外的高处”，李斯特的音乐美学观是把情感摆在突出的位置，那就是在审美状态下的情感。正如秦莹莹《李斯特情感论音乐美学思想核心阐释》中所说的现今的音乐实践中融合了李斯特的情感论的美学观念，这样就能够极大地表现音乐来加深情感的深度与广度。而李真在《李斯特音乐美学思想研究》中创造性地将李斯特音乐美学思想于现今的音乐教育相联系，使我们不仅有扎实的专业基础同时也具备全面地文化素养，著者将中央音乐学院的工作规划列入其中，其规划特别强调：“我们培养的目标不是片面追求技艺的畸形发展的人，而是既具有坚实的技艺根基，又具有较宽厚的，有更大后劲的更全面的人才。”这些都是从李斯特的美学观念为出发点，强调音乐教育工作者要“重视音乐实践，增强创造意识”，在实践过程中培养创新能力。 作为浪漫主义时期音乐美学思潮的典型代表，李斯特充分肯定了情感在音乐中的重要地位。他的音乐中所体现的音乐美学思想昂的核心与情感论密切相关，在西方音乐美学史上具有重要的地位以其丰富的作品创作、深厚的文化修养为基础。他的音乐美学思想推动了音乐发展的历程，对后世的音乐实践产生了深远的影响。
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