说高盛麟

看了高盛麟的录像，才知道长靠武生是怎么回事。高的《独木关》，薛仁贵扎巾软靠，连靠旗都没有，生了病，脖子里挂一根蓝带子，左右两个老军扶着，开打的时候也病歪歪的，可是气派真大，趟马转身一跨腿，全身就像夯在台上，天崩地裂一般。这样的人病挑安殿宝，我信。

《汉津口》，关公解围那一场，出来刚走了两步，还没到亮相呢，一翻大刀，一捋髯，一个金鸡独立，真是稳如泰山。看到这儿我就已经震住了，都不用听后边的“青龙偃月鬼神愁，人马扎在汉津口”了。有人说，京剧是无声不歌、无动不舞，前者做到的大有人在，后者我只见过高盛麟，他是随便动一动都像起霸。

高盛麟是视觉上的奇观。看了他的表演，能想起黑泽明的《乱》，他对动与静的运用，到了一种极致。在我看来，甚至超出了京剧表演的范畴，达到了中国舞蹈美学的最高境界。高盛麟在台上，不管开打的动作多快，永远靠旗不乱，靠肚不卷，背后两条绦子永远服服帖帖地垂下，一绺是一绺。能做到这样，没有扎实的武功是不行的，可是厉慧良、王金璐他们，也有扎实的武功，为什么就做不到？这里有什么诀窍？高盛麟回答：“等靠旗落正了之后，再跨腿使劲。”说得轻巧，可是没人能像他一样沉得住气。

他的动与不动都有节奏。别的武生动起来才有，不动就没有，高盛麟每个动作之间，都有瞬间的骤停，亮相或转身的一戳一站，停顿的时间也是分毫不差，音乐感十足。因此，别人的动作只是流畅，他的动作里有呼吸。好的蹉步我也见过，急如流水，高的蹉步则像海潮，打在岸上还能折回来，蹉步末了一抬腿，足尖一颤，动能变成了势能，略一停顿，然后奔流而下。能量一点儿也不流失、不浪费，只是从一个动作转到下一个动作。

光有动作是压不住台的，还得有气息，艺术到了最高境界，气息可以贯满舞台的四角。据顾曲家萧仰虬说，能达到这种水平的，古人里有李春来、杨小楼、尚和玉、三麻子、沈韵秋，但是他们都没留下影像。对我们年轻一辈的观众来说，高盛麟是第一个把动作美学影像化的，再多说一个，就是王正屏，这两个人大家还能看到。其他人再牛逼，反正我们也看不到了。

老一辈观众喜欢高盛麟，因为他是地道的“杨派”，大家赞成他的武戏文唱，认为风格平正，好过险绝，像《长坂坡》、《铁笼山》这类有身份的戏，别人是唱不过高的。高同辈的武生都有《挑滑车》的录像存世，可以比较各家的风格，大体上说，高盛麟“凝重”，厉慧良“霸道”，张世麟“勇猛”，王金璐“急躁”，这些都是高宠的性格，而且各自都有道理，但是真要排位，还是高盛麟第一。排位的依据在哪儿？很简单，说到底，京剧比的是“份儿”。就长靠武生而言，是看谁更有大将风度。（角儿是大于人物的，这是一条铁律，几十年的戏改，京剧越来越不景气，也是因为上头不认这个。）所以说高盛麟的胜利，某种程度上是路线的胜利，刘曾复说他有“正确的艺术见解”，也是这个道理。

高盛麟的好，要放到整个武生体系当中去才能体会。一般武生在台上，能做到边式利落，就不简单了。功夫练到极致，一招一式都有准谱的，可以说凤毛麟角。这一路走到头就是张世麟，张在1973年拍的内部资料片《挑滑车》，堪称典范。但是把武戏演得生猛，似乎是一种常态，品味起来，感觉还是直白了些，差点儿韵味。在这个基础上，演员要想有所突破，就得加入个人表达，这就涉及到“艺术见解”了。我们看搞艺术的都有这样一个过程，我们也知道，往往真正够格儿去拼“艺术见解”的，总共也没几位。到了这个时候，就各显神通吧。李少春是标新立异，仗着他的天才，走上了一条反程式的弯路，其探索意义大过了美学意义。李万春是想挖掘传统的，为了躲避审查，还把《安天会》改成了《闹天宫》，可是没糊弄过去，用李自己的话说，“步子迈得太大了”，结果1957年被打成了右派，调去支援西藏、内蒙古了，这么一折腾，人也就老了，晚年留下一段《平贵别窑》，举重若轻，确实在水准之上。厉慧良可算是个奇才，此人有暗黑气质，戏路也是剑走偏锋，他的杰作是《艳阳楼》、《嫁妹》，《艳阳楼》的主角是反派，可是让厉演得大气磅礴，演出了恶人美学，《嫁妹》里也有以恶制恶的意味，这可能跟他的个性有关。但是，这些人都达不到杨小楼的境界，而这时候，京剧已经开始走下坡路了。就是在这种情形下，1962年的“走马换将”，高盛麟进京重振杨派声威，意义才格外重大。

关于“走马换将”，官方自有一套说法，但是当时的真实情况，名旦温如华有更为精彩的描述。这要是拍成电影，我看不输给《教父》里五大家族谈判的那场戏。

天津团进京献演，使北京人对这一位“外江派”武生，产生了独有的好感。1961年是经济生活的“灾荒期”，也是著名长靠武生的展现的“空白期”。杨盛春先生于两年前病故，李万春先生、姜铁麟先生、黄元庆先生刚刚调离了北京。李少春先生主应出国任务，张云溪先生不擅动此类剧目，王鸣仲先生，茹元俊先生偶唱中轴一露，钱浩梁，俞大陆二位师兄尚属青年才俊，所以成就了厉先生这次北京之行的壮举，大饱了首都观众之眼福。

但是，人间万事如流水，一浪一浪滚滚来，在此之后，却牵动另一事件，暗暗形成。2000年左右，上海一位戏迷朋友，在长椿街“马凯餐厅”请茹元俊先生便饭，由我作陪。中路表弟不在京城学戏，师娘那日身体欠安，只是宾主三人用餐。元俊先生一时兴致，又道出以下实情：

长靠武生在当时京城能唱能作的，与厉先生相同实力，夠一卖的，虽然不多，但是能教的，够一卖的，却有几位。孙毓堃先生，茹富兰先生，傅德威先生都还带着学生。一次以富连成为主及马、谭、张、裘的饭局聚会中，部分权威人士，对厉先生很不以为然，觉得这位重庆来的“外江派”，唱唱勾脸的《嫁妹》，还则罢了，杨派的《长坂坡》也敢动，哪位呀，见过吗？必须让他长长见识，杀杀他的威风。几位老先生把全国能文能武的师兄师弟，搜寻了一遍，只想出一位高盛麟。于是北京团几位团长一合计，再一活动，成就了连毛主席都十分关注的，在当年京剧界算是一件大事的“走马换将”。

“走马换将”是高盛麟一生事业的巅峰，甚至有种仪式感。这整件事情的经过，武汉团的周笑先有极为详尽的记录。周笑先之于高盛麟，如许姬传之于梅兰芳，他做了大量的文字整理工作，而且周是文人，懂戏，写出来好看，有细节。如在火车站遇到北京团接站，高盛麟对张君秋说：“今天你到站接我，明天我送你上车，可惜这回咱俩不能互相观摩演出了。”张君秋说：“是啊，咱们‘杀过河’啦。”两人的神情跃然纸上。首演打炮戏《挑滑车》，谢幕的时候，萧长华过来给高盛麟祝贺，说：“父是英雄儿好汉！真不错，我非常高兴！”高盛麟说：“萧先生，您看我哪一点不合适给我说说吧。”萧长华把手比成一只“大烟枪”，戳在自己嘴边，说：“你现在不来这个了，就都对啦！”演《铁笼山》，裘盛戎在剧场后排靠墙一站，看完感慨了一句：“老二的这份《铁笼山》，如今上哪儿找去！”演《长坂坡》，散场的时候，叶盛章因为腰伤行动不便，不急着退场，让周笑先看见了，走上去打招呼：“叶先生，您身体不好，怎么也来了？”叶盛章说：“来啦，来啦，盛麟这戏不能不看哪。”最后的告别演出，于宗琨派戏，周笑先极力要求派《恶虎村》、《落马湖》，于宗琨说：“黄天霸的戏目前有争论，咱们已经演了三场了，再演就碍眼啦。”于是就没派，想不到这么谨慎的于宗琨，1967年也死了。高盛麟这一辈的名角儿，往往身边没有合格的文字阐述者，裘有汪曾祺，高有周笑先，这都是极幸运的事。

高盛麟有口述传记三种，1958年中国戏剧家协会武汉分会派王习文整理过一版，题为《我的艺术道路》，1979年重印，与李春森自述合编为《李春森高盛麟的舞台艺术》。1984年武汉京剧团派周笑先整理过一版，题为《艺无止境》，90年代发表在《艺坛》上。中国戏曲学院的江则理，80年代也整理了一版，直到2015年才借着纪念高盛麟诞辰一百周年的机会出版。从高的自述里可以看出，这是一个老实人，不像李万春、叶盛兰那样个性张扬，可是他这一生，依然跌宕起伏，这就不得不说是时势造英雄了。

高盛麟的不足之处，吴小如说过两点，一是身材不够高，二是脸上没戏。其实身材不够高，反倒增加了传奇性，让人想到程砚秋、周信芳，都是败中取胜的例子，而且有些反差，也符合京剧“写意”的精神。高盛麟脑袋大，脖子短，扎上靠就看不见脖子了，暗合了古代“大将无项”的造型美学。早年曾有人向他建议，个子矮不如多演短打戏，但是我看高盛麟的黄天霸剧照，那么大的脑袋，再戴上排满绒球的硬盔，好家伙，脑袋能占去身子一半，实在不好看。至于说脸上没戏，高确实有这个毛病，这方面跟王金璐没法比，王光看表情就够个大武生的。

还有就是高盛麟学盖、学麒的问题，这一点被很多人诟病，可是你想，高盛麟他爹的外号是“高杂拌儿”，他能在乎你们说这个？

我认为高盛麟的不足，反倒是他被人称道的唱念，因为高的嗓子固然好，可是还没学到杨小楼的韵味。杨老板的快板多么欢脱，“我与殷洪两交战，大人改扮离官船，小舟夤夜渡过了岸，平白江下起祸端。”就这么简单的四句，官字猛一拔高，舟字再拖一小腔，眼前好像就是黑漆漆的水面，一只快船乘风而去，太痛快了！和杨一比，高盛麟的唱念就显得单调、呆板，而且嗓子有点“左”，唱红生戏还好，其它的就很一般了。

高盛麟诞辰一百周年研讨会上，李玉声发言，一个劲儿地夸高的人品，夸高盛麟仁义，因为他进京的时候，特意去拜望了李洪春，坐椅子不坐“满椅”，只坐“半椅”，据我想，这有什么呢？可能是因为李洪春和富连成的渊源没那么深，两个人还保留着一份客气吧。 这种场合下，大家还是应该拿艺术说事儿。