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昂鼻伏首，其声如雷。 巍然如断山，轰轰浮波间， 一象从流众象随，象奴左右扬其威。 象背出水面，象奴稳坐从流玩。 饰以金羁，负重而能致远。 文/徐袖海 编辑/丁琳馨 1 “象”这一生物，在今天的社会中，是无人不知，无人不晓的。象的体量巨大，力量无穷，故而被人们俗称为“大象”。吉语中如“万象更新” “太平有象”等，都与这庞然大物有关。 寿山石 太平有象钮 雍正尊亲之宝 北京故宫博物院 寿山石的象钮之中，以“雍正尊亲之宝”的“太平有象”钮最为大家所熟悉，倘若笔者所记无误，每每有官方的著录问世，总难免在扉页中见到对此件的收录，足见其典型。 “象”多与祥瑞、平安等意思挂钩，又与“吉祥（象）”谐音，因此使用广泛，可算妇孺皆知的题材。象鼻能吸水，水又为财，因此象在民俗中与“财富”又有紧密的联系。 清 青玉 万象更新 北京故宫博物院 过去江浙一带，小木作的匠人就常刻狮、象的内容以为富贵、吉祥之意，并将其形象装饰在家具、建筑上。闽地的寿山石雕刻中，狮象之题，也属大家熟悉的范畴。 不过，有些的江浙工匠没有见过真正的大象，往往通过自行推论，为它们做出形态上的改变。 如浙江的象山地区，一些装饰性的木雕件上，大象有时甚至会出现四肢强调关节，脚掌类似蹄子的造型，唯有长鼻大耳、嘴獠长牙不变，和真正大象给予我们的印象大相径庭： 浙江象山地区的家具装饰上 产生了形变的象形装饰花纹 而寿山石雕中，有时候尽管大象的四腿也难免被刻得过于纤细，却不至于完全改变形态。 实际上，秦汉之后，中国已经没有大象生活在内陆地区了。但在商周时期，中原地区其实还是一个象、犀俱全（黄河、长江流域均有活动）的区域，当时的人以象为一种尊贵、神圣的一种生物。 《吕氏春秋》中曾有“商人服象”的记载，北京故宫博物院收藏的九象簋、 法国吉美博物馆收藏的象尊，安阳殷墟出土的玉象，都是商人对象崇拜的明证。 安阳殷墟出土 商 玉象 四川三星堆博物馆 这些象形的工艺品，大多和当时的所有礼器一样，带着特有的抽象几何纹饰——即我们今天寿山石雕刻中常说的“博古纹”——加之往往夸张强调眼目的形态，因而显得尤其庄重，充满阳刚之气。 殷人所塑造的象形器物，无不倾向于重现其厚重、粗壮的特质，象的身躯和健硕的四肢，即便有时在比例上需要有所变动，但动态与神情的刻画也都惟妙惟肖，与清代演化后四肢细弱，形态统一制式化的装饰性青铜象形器，气质全然不同。 醴陵狮形山出土 商 铜象尊 湖南省博物馆 清 铜象尊 湖南省博物馆 这种对象形、象纹的爱好，直到春秋战国时期，依旧能够从楚地文化的遗留物中看出。在考古出土的楚国乐器里，象纹仍然作为一种非常醒目的装饰纹存在。明代的玉器中，由于效法青铜器题材，也能看到象形装饰。 楚国乐器中的鼓象纹 明早期 碧玉象耳衔活环花觚 北京故宫博物院 寿山石雕当中，大家多借鉴的还是龙纹、凤纹或兽面纹、云纹等更宜驾驭的纹饰。就笔者之见闻，象纹，或是融和了博古形态的象形圆雕，在这寿山石“博古雕”这一领域几乎是空白，这不得不说是一种遗憾。 2 唐代是另外一个与“象”关系密切的朝代，唐人关于大象的诗文极多，“安史之乱”以前，“贡象”屡屡自南海诸国来到长安。 “贡象”一般附带象奴，被豢养在皇家的园林之中。每到庆典，就会有“象舞”的节目。故宫博物院现存的“青玉童子骑象”一件，就是这种欢愉热烈的场面写照： 唐 青玉童子骑象 故宫博物院 南方小国来的“贡象”，都有与之随行的象奴，这些象奴既然来自异域，也就都是番人，高鼻深目的形象自不待言，其与大象们朝夕相处、片刻不离的情形显然使唐人印象深刻，故而不少雕刻中，有象一般就有“胡貌”的番人在侧。 如今天我们的寿山石雕刻上常常见到“番人驭象”这一题材，这怕也有此印象根深蒂固的影响。
《贡象图》 台北故宫博物院 唐代佛教的昌盛，也是“象”形为人们所熟知的原因之一。佛教的吉祥物中，“狮象”的形象历来最为突出。尤其是白象，驯服而力量非凡，往往在佛经中被作为譬喻，多成为菩萨们的德行、智慧的表征。这种白象，在工艺上多是“六牙”造型，有时装饰华丽，和一般的白象不同。
唐 玉象 上海西林塔地宫出土 传说释迦摩尼在托生为人时，就是乘坐六牙白象前往，即所谓“乘象入胎”。《摩诃止观》上也提出“六牙白象者， 是菩萨无漏六神通”的说法，唐代敦煌壁画中的白象形象，就多是六牙。 当然，在印钮上，“六牙象”的形象并不太多。反而更容易见到刻“四牙象”钮者，颇富趣味性。
陈为新藏 晚明象牙“四牙卧象钮”印章 近年有报道，漳州出土带有“四牙象”形制的石雕，有本地学者考证为“拜火教”之遗风。 是否“拜火教”之遗物，今人未见多面的证据，恐怕只能作为猜想而难以确证。但这一形象来自漳州，且影响了印钮雕刻，倒是毋庸置疑，寿山石印纽中，笔者也见过几例明末清初时代的“四牙象钮”，雕刻均有一定水准。
海上学者漆澜先生，此前就曾考证过晚明印钮，受漳浦工影响特大。而由“四牙象”这一形制在印钮上的出现，似乎也再一次确证了其观点的正确。当然，这是题外话，就不多做延伸了。 宋人崇尚“象戏”，有豢养“驯象”之风，故而刻象也不稀奇。宋陵石雕象形多温驯、厚重，但从种种细节，仍能够感受到其写实的风貌。
宋永泰陵石象 但在玉雕工艺上，则当时雕刻的造型则与大石雕的写实完全不同。宋时画院的影响深远，玉雕中的象形，未免类似绘画，艺术性大于工艺性。
宋 俏色玉象 连云港博物馆 以绘画的形式，赋予大象“祥瑞”之外更进一步的意涵，也发生在这一时代，这就是后来我们大家熟悉的“番人洗象”这一钮头题材的源头。 宋代《宣和画谱》中，最初提到的不是“洗象”，而名为“扫象”。这种说法，来源于佛教：佛陀原本是不设形象的，但因为其教义深奥，所以在普及的过程中，佛教徒们广设形象，作为皈依者的一种方便法门，因此佛教又称为“象教”。 然而，方便法门毕竟只是“方便大众”，而非最终的目的，所以所谓“扫象”，其实是告诫大家：学佛不要执着于“象（相）”。
宋 玉象 上海博物馆 《宣和画谱》是北宋时期，徽宗时代的产物，在它的记载中将《扫象图》这类的绘画图式归于释家佛画一类，谈到阎立本曾作过《扫象图》，并说这本书藏于内府，可见在宋徽宗以前，就有了对象形的新释意。 不过，《宣和画谱》却没有为这个题材留下具体的形象。晚明的墨刻里，倒出现过阎立本《扫象图》的图示：
明万历刊刻 《方氏墨谱》中的“扫象图”图示 从上图可以看到，大象四足踏着莲花，背脊上立着执帚的象奴，汉僧、梵僧围绕身畔。有这种图示的墨，被指定用于抄写经书。明代万历年间的刻本《方氏墨谱》，就记载了这种墨上的图形，但也有观点认为，这类图示是晚明人伪托阎作，不是真迹形象的流传。 南宋至元代前后的玉象雕刻，线条简略，善于抓拟神态，但大象的躯体光滑，圆润，与清代一些写实性强烈的立体玉象雕刻品相比，完全是两种不同的审美。这种形式与当今审美有所不同，恐怕今人雕刻寿山石时，以之为参考者也不会太多。
南宋-元代 白玉象 台北故宫博物院
清 翡翠对象 苏州博物馆 3 元代时间较短，虽然“象戏”也如火如荼，但在“象”之题材的雕刻上，笔者印象中似乎未见有特别精彩的例子。美国旧金山亚洲艺术博物馆一尊元代木雕普贤菩萨，其座下的白象，就显得四肢雕刻简单，或许是因为作为坐骑存在，此作中象的四肢纤细羸弱，躯体塑造无甚惊艳之处，唯有沉静的神态尚可使人印象深刻。
元代 普贤菩萨木雕 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏 相反，对于后世工艺雕刻，尤其是寿山石雕中象类题材影响甚大的反是元代钱选所绘的《洗象图》。《洗象图》身世迷离，美国弗利尔美术馆、大都会艺术博物馆、芝加哥美术馆和台北故宫博物院均有收藏传为钱选所作的《洗象图》。但据学者考证，这些作品其实都是明清时代的临摹、仿作而已。 虽然真迹如何不得而知，但从四本当中最为精美，时代也最早的佛利尔藏明初版本中，仍能窥到一点元代绘画对于大象形态的塑造：
（传）钱选《洗象图》册页 美国佛利尔美术馆 元人的这一题材可谓功德无量，为后世带来了无穷的发挥空间。由于普贤菩萨以白象为坐骑，故而明人丁云鹏即有《普贤菩萨扫象图》，此作后被乾隆收藏，大肆题跋，至今仍在北京故宫博物院中，由此之后“洗象图”又与普贤菩萨相关。
明 丁云鹏 《扫象图》（局部） 北京故宫博物院 清代时宫廷收藏的玉雕中，也有以“洗象图”为题刻山子者，但很少呈现出宗教性的感觉，即便是以全景示人者也非主流，不少玉雕的形象还是以两名象奴洗象的外观为主，然而象奴的穿着、外貌，有些已经接近满人或汉人：
清 白玉山子《洗象图》 北京故宫博物院
清 青玉双童洗象 北京故宫博物院 当代寿山石雕刻则更进一步，将洗象者的形象变为童子或汉僧，这种钮头（或圆雕），就已经消除了宗教内涵，取而代之的是“洁象”（谐音“吉祥”）这样的吉语意味——
林飞作 水洞高山石《万象更新方章》 福建东南2011春季艺术品拍卖会 这一类中题材里最为脍炙人口的，恐怕要属郭功森刻的《扫象图》（一般人不知就里，也称为“太平有象”，其实“太平有象”之象，需要身负宝瓶，只有罗汉或洗象者，不能算入此类）。 这一题材，郭老既以田黄刻过、也以上品杜陵刻过，足见是其拿手好戏：
郭功森作 都成坑石《太平有象圆雕摆件》 福建东南2010秋季艺术品拍卖会 不过，正如上面这件杜陵刻就的“扫象图”所现，两名僧人虽然依旧手执扫帚，却明显已经是汉僧的打扮、面孔，比最初奚奴（昆仑奴）的番人形貌已有天差地别。而有些印钮循旧例刻“番人”状，却被称为“罗汉洗象”，把原本的象奴全都“立地成佛”。
宋陵石雕中驭象番奴的造型 和晚清民国的罗汉发型酷似 这可能是象奴们集体被“立地成佛”的原因 这种问题，笔者认为大概来源于晚清流传的范式里，罗汉与番人常常都长发带箍，高鼻深目，容易使人混淆，时间一长，大家一起稀里糊涂，就难免闹出这种“错把冯京当马凉”的误会。 那么“罗汉”与“象”之间，是否就毫无关系呢？当然也非如此。传统的十八罗汉中，确有“骑象罗汉”，名为迦理迦尊者。所谓“迦理迦”，就是梵文骑象者的意思。
清 康熙五十六年《冷枚白描罗汉》 迦理迦尊者图 清代宫廷存有竹刻件，造型传神有趣，甚有参考价值。寿山石圆雕作品中，“骑象罗汉”之造型反而少见，远不如降龙、伏虎罗汉为多。反而在“八仙钮”中，铁拐李骑象的形式倒成为一种定例，在晚清到建国后的“八仙钮”中流行过一阵。
清 竹根雕骑象尊者 故宫博物院 “象”形器物，最晚在明代，就已与宗教、吉庆意味彻底画上等号，无论哪一种形态，都广受欢迎，这点我们从《方氏墨谱》中多达五种的象形图样中便可得知。
明万历刊刻《方氏墨谱》 玄象图示
九贡图示 如果说墨锭上的图示还是代表了知识阶层的癖好，那么清代宫廷所藏《太平乐事》中对于“象”的描绘，则将这种题材在民间风靡的情况表述得更加一览无遗。 在这幅图景中，代表五谷丰登的“太平有象”，被做成了玩具，加入儿童嬉戏的场面中去：
清宫绘本《升平乐事图册》其一（局部） 台北故宫博物院 赫赫有名的明代画家吴彬，也曾在其《楞严二十五圆通佛像》中普贤菩萨一页，描绘过白象站立献莲的形象，以笔者所见、所知，这一造型在当代寿山石雕刻的工艺上，从未见过，故而在此引用，或许可以为如今作浮雕、阴刻的年轻雕工们带来一些新的图示构思。
明 吴彬《楞严二十五圆通佛像》（普贤菩萨） 台北故宫博物院 4 不同时代雕刻师刻象，风格往往迥异。如明末的象钮是漳浦工艺的天下，而漳浦工艺本身又汲取过德化瓷雕的元素，加之对软性材质的保护，故而塑形少有负空间，压铸感强，多显得敦厚、稳重。 漆澜先生曾于其作《堂堂正气——明清寿山石古兽印钮、罗汉工刍议》（印钮篇）一文中，详细提到过这种影响：
晚明德化窑仙人乘象瓷印 与寿山石语言风格对比 （引自《堂堂正气——晚清寿山石古兽印钮刍议》一文配图） 这造型上的“压缩感”，以及对负空间的删减，加之块面干净、简洁，没有过多的装饰分散大家的注意力，带来的自然就是稳重、端方的视觉效果。明末乃至于清代早期的“卧象钮”，对这种形感的遵守是非常清晰的：
清 芙蓉石象钮章（局部） 苏州博物馆 这种膨胀、开张，块面一目了然的姿态，可以说是“卧象”钮的一种精髓所在。具备这类形感的物件，时至今日也有很强的“征服力”。 如今年东南日场时，也有一枚“洗象”题材的芙蓉钮饰，拍出二十余万，也属这类“压缩感”强烈之作品（上海博物馆中亦有这类型的象钮，但压缩感上反而不及此件，想必此件并非对上博件的继承，而是另有更早期的祖本）。足见这种流传下来的经典审美，无论古今都有知音欣赏。
韩天衡篆刻、陈为新制钮 芙蓉石胡人洗象钮闲章 福建东南2018春季艺术品拍卖会 晚清到民国时代，大象的雕刻开始变得更为繁复，视觉的焦点也不断增多。尤其是大象身体上，出现了对皮纹的着重刻画，且这部分随着时间推移不断被雕刻者强化，成为惯例。 在清代晚期到民国时代，立象钮、洗象钮上，常见匠人们熟极而流，用刀尖、深，甚至把腿部代表肌肉块面的部分，也当做皮纹来刻画。有些作品虽然仿造清早期形象，但对皮纹还是直接一圈圈刻将上去，密密麻麻，令原先写实的细节，变作了流程化的装饰纹，性质发生根本的变化。 当然，有些时候，亦有制钮者会以点刀顿刻的方式来还原大象皮肤上粗糙的肌理，而非使用单纯的皮纹装饰。
吴昌硕刻 将军洞芙蓉石太平有象钮章（局部） 福建东南2013秋季艺术品拍卖会 大象全身都是点刀顿刻，来重现“毛孔”感 当时不少象钮四肢直上直下，象鼻也直挺挺地“一戳到底”，象头、象眼亦拉得极为细长，看上去十分呆板。但也有例外，如周宝庭所刻的“番人洗象”，用刀虽多，但象鼻甩动的动态感强，也没有出现四肢过于纤细的问题，可见真正的高手，还是在竭力摆脱一些时代的限制：
周宝庭 旗降石《番人洗象》对章 《雕坛儒风——一代宗师周宝庭》 福州动物园在八十年代，便有“大象厅”，本地寿山石雕刻者看到大象的机会直线上升。因此到八九十年代，则象钮又从纯工艺、装饰的路子，回归写实。 今年东南春拍时夜场的一对郭祥雄刻坑头象钮上，就明显能看出八九十年代的雕刻师，对大象肌肉、动态刻画的回归，肌肉之外，对象眼的比例也做出了很大的调整，显得更为真实。不过“郭家工”这一系都出身东门，对皮纹的使用，依然延续，没有做出变化，但所刻出的成品，风格与古人，其实是两样。
郭祥雄 坑头晶石 太平有象对章 福建东南2018春季艺术品拍卖会 好在，这种皮纹在浅色调的石材上，有加强工艺效果，“压”住石头本身质地的作用（郭氏生前所刻不止此对，笔者还曾见过白色芙蓉石为材质的，亦借皮纹强调躯体的块面），因此并不至于显得过于琐碎。 当代人，尤其非“东门派”出身者刻象，就没有这些老规矩了。譬如潘惊石早期刻“三兽渡河”套组时，大象的姿态就与传统“福州工”的象钮完全区分，提升了大象的体量和稳重感，皮纹等凿刻细工则完全予以删减。
潘惊石作 田黄石《三兽渡河套章》 福建东南2011秋季艺术品拍卖会 这种变化也是当然的：毕竟以今人对于大象之熟悉，已经令图谱一类的造型指标丧失了原先的“约束力”，寿山石里对于“象”这类题材的形态，自然就变得五花八门，刻得丰肥圆润者亦有，当代造型与民国纹饰混用者也不鲜见。这种风格上的多元，是这个时代特有的结果——
叶星光作汶洋石人物象钮章（局部） 福建东南2010春季寿山石雕精品拍卖会 不过，其实古人比当代人的“变化”更加大胆，常常翻阅资料的人一定知道，故宫典藏的章料中，有一方象鼻、兽爪、螭尾，头生四耳，嘴獠四牙的“异兽钮”。明眼人一看，就知道是结合了“大象元素”，可以算是“象钮”的亲戚。
杨玉璇作 异兽钮章料 北京故宫博物院 这类钮饰，属于“少数派”，笔者也只见过三次。除玉璇钮外，还有日本人明石春浦在《田黄寿山石》一书收录的一件田黄钮：
日本藏家收藏 螭尾象形异兽钮 摘自《田黄寿山石》一书 另外一件，则仅食指大小，或为旧时的“绣工”件。但藏者珍若拱璧，秘不示人，故而在此也不能分享，实为遗憾。 笔者曾在明代《藩兽图》中，见过这类四耳、象鼻、兽爪的异兽造型，但其身带鳞甲，尾带蓬毛，且无四牙，和此钮形态还是有不小区别。想要考证确切，恐非笔者目下力量所及，在此也愿本文可以抛砖引玉，使博学之士有以教我。
（传）明 《藩兽图》（局部） 塞克勒美术馆藏 而回到印钮上来说，倘若有一天，这款的钮饰出现在拍卖场上，那么看过此文者，想必就可知其为明代即有的古老款式、稀有品种，作会心一笑可矣。 今日荐读 |
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