定园嘉木丨一床一榻，半生相共

在由浙江人丁彩绘制于15世纪末的一幅肖像画作里，五位苏州籍高官在北京举办了一次颇具意味的雅集活动，他们是礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御使陈璚、吏部侍郎王鏊、太仆寺卿吴洪，作为民间画家的丁彩可能和吴洪有不错的私交，这幅纪录片一般的绘画，记录了这五个苏州人在京城最普通的一次聚会，他们把这样的聚会叫做五同，所谓五同即同时、同乡、同朝、同志、同道。这幅画在空间上被划为两个空间，三个官员站立着，很显然他们尚未进入雅集的中心，好像刚从忙碌的官场抽身过来，书僮和仆人带着雅集所需的器物，也正预备深入雅集区域，到了后面，另外两个官员则惬意的坐在一张罗汉床上，周围的器物布局，显示他们已经身处雅集的最核心区域，在这种看似随意的肖像画中，罗汉床成为了一个图腾一般的符号，它被暗喻成某种远离官场或世俗的私人空间的外在表征，类似南唐画家顾闳中所记录的韩熙载夜宴时的情境类似，床榻也是顾闳中关切的重要对象，它也成为画家以及画中人对公共空间和私人空间的某种界定。

南朝宋刘义庆《世说新语》里记载了一则王羲之的轶事：郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：「君往东厢，任意选之。」门生归，白郗曰：「王家诸郎，亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。唯有一郎，在床上坦腹卧，如不闻。」郗公云：「正此好！」访之，乃是逸少，因嫁女与焉。王氏谱曰：「逸少，羲之小字。羲之妻，太傅郗鉴女，名璿，字子房。」郗鉴听说琅邪王氏的少年们都很有英姿，希望能找见一位适合的女婿，委托门生去物色，门生回来报告说，王家的才俊们听说太傅来物色女婿，一个个都“咸自矜持”，惟独有一位少年，卧床榻上，裸露着肚皮在看书，好像根本不在乎一样。郗鉴选择了这个奇怪的少年，他就是东床快婿——王羲之。

刘义庆可能是要表达一个观念，即相对席子、椅子而言，床榻似乎是一种人和自己对话的场所，可能郗太傅的门生去替主人物色女婿的时候，多数的王家子弟都激动的不得了，他们可能都是会端重坐席子上，等待别人的面试，如果席子、椅子象征人与他人的对话，那么，魏晋南北朝的人，大约更在乎的是人与自我对话的能力，所以袒腹卧在床榻上的王羲之，就象征了那种自我对话的精神，庄子说：“睡梦里饮酒作乐的人，天亮醒来后很可能痛哭饮泣；睡梦中痛哭饮泣的人，天亮醒来后又可能在欢快地逐围打猎。正当他在做梦的时候，他并不知道自己是在做梦。人在最为清醒的时候，方才知道他自身也是一场大梦，而愚昧的人则自以为清醒，好像什么都知晓什么都明了。”所有这些哲学的思考，大概都是在床榻上完成的。

这款明式罗汉床，是照着攻玉山房藏明末黄花梨独板围子罗汉床，旧式新作而成。那款明末罗汉床见于香港苏富比2015年秋季拍卖会，床座为标准格角攒边，边框内缘踩边打眼做软屉，织造椰棕网与席面。抹头见明榫。下装三根托带出榫纳入大边，另二根出榫纳入抹头和两端托带加强稳固。边抹立面平直，牙条也是平直，以抱肩榫与腿足和座面结合。腿足笔直挺拔，下展为矮马蹄足结束。三块独板围子木纹雅致流丽，各带厚板拍抹头，上端轻微外翻，弧度优美。

明式的罗汉床，总有一些并行不悖的美感，叫做简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、劲挺、典雅，总结这些美感的是京城大家王世襄。罗汉床之美，往往体现在每个构件都交代得干净利落，三面围子如山形厚拙，显得规律、匀称，丝毫没有琐碎的感觉。

吾生起居，祸患安乐机之也，人能安所遇而遵所生，不以得失役吾心，不以荣辱劳吾形，浮沉自如，乐天知命，休休焉无日而不自得也，是非安乐之机哉。若彼偃仰时尚，奔走要途，逸梦想于燕韩，驰神魂于吴楚，遂使当食忘味，当卧忘寝，不知养生有方，日用有忌，毒形蛊心，枕戈蹈刃，祸患之机乘之矣，可不知所戒哉。

—明·高濂《遵生八笺》

床，异体写作“牀”，在甲骨文里写作“爿”，像有两个脚架、铺着木板且竖立起来的床。张舜徽《说文解字约注》：“床之古文，盖但作爿，横视之，其形自肖。”爿，后作了偏旁，另加义符“木”而为“牀”，即为“床”。《说文》：“牀，安身之坐者，从木爿声。”段注：“床之制略同于几而矮于几，可坐。故曰安身之几坐。”古人的床，不似今人睡卧之用，而是供人坐卧并用的。古人谓之胡床的，实际上是一种交杌。到了明清，对床的认知基本归属为三类：榻、罗汉床、架子床。王世襄《明式家具研究》：“北京匠师称只有床身、上面没有任何装置的卧具曰榻，床上后背及左右三面安围子的曰罗汉床。”【明人《三才图会》仍将罗汉床称之为“榻”】。床上有立柱，柱间安围子，柱上承顶子的曰“架子床”，设浅廊的架子床谓之“拔步床”。

中国人的家具，往往极有趣的映射进他们的私人空间和公共空间里，当我们需要端庄持重时——譬如会见重要的客人，我们会坐在交椅、灯挂椅、官帽椅或圈椅上，主人和客人的座次都要极谨慎的安排到位，这象征着儒家最基本的秩序观；而当我们从公共空间走入私人空间时，家具的气质似乎一下子就改变了，像是现藏于纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的元代刘贯道画的《消夏图》里，主人在蕉荫竹影之下，袒胸卧于榻上，手执麈尾，双眉微锁，嘴唇紧闭，仿佛正在凝思，意态舒畅洒脱，似乎从交椅转移到床榻的一刹那，中国人由孔子变成了庄子，秩序的逼仄感可能叫人喘不过气来，因此，家具和器物营造的空间，仿佛可以模拟山水写意，让人惬意放松。

晚明在很多程度上，和魏晋南北朝很相似，政治不清明的时候，文人的主张得不到舒展，人们就习惯从儒家转变成道家，白天是朝堂，象征着儒家的秩序，晚上是床榻，象征着道家的隐逸，所以，李渔才在《闲情偶寄》里主张：“人生百年，所历之时，日居其半，夜居其半。日间所处之地，或堂或庑，或舟或车，总无一定之地，而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。人之待物，其最厚者，当莫过此。”

罗汉床在形制上，属于山形厚拙，在功能上，三面围子的作用是围合出床面的空间，并为使用者提供倚靠。三面围子又相当于屏风的功能，有藏风聚气的意义，并能给人带来安全感。屏风在文人塑造私人空间的时候，起到了决定性的作用，宇文所安曾下过定义，私人领域（private sphere)是指“一系列物、经验以及活动，他们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭”。在罗汉床的空间性上，三面围子起到了屏风的作用，它们像是写意的点睛之笔，使得置身榻面的人由儒士跳脱至隐士，人坐在上面，犹如躲进山里和自我对话，像白居易在《中隐》里暗喻的那样：“似出复似处，非忙亦非闲。唯此中隐士，致身吉且安。”我们往往在频繁社交很疲惫的时候，会渴望独处，社交时，我们是儒生，独处时，我们是隐士，床榻可能就包含了这样的意义。

当然，儒士从公共空间跳脱的可能性，除了闭门即深山之外，另有一种个人空间，亦不能被忽略，那便是俗世红尘。床榻作为私人空间的另一种面向，乃是人之本性，无论是儒生还是隐士，他们本质上皆是血肉丰满的人，既是人，也就有性情一面，无论是文明附加的各种道德装饰，或是更为原始的本能，床榻作为情色活动发生的私人空间，性，皆给予了它更为丰富的内涵。在明清各类小说里，其作为画面意义的版画往往在表征男女情色活动的地方，安排男女主人公在床榻上完成他们作为人的世俗一面，它们或为简单的榻，或为罗汉床，或为更为繁琐的架子床，这些私人空间皆象征了人最基础的欲望。这些当然是不能被忽略的，就像我们在讨论“床”的一开始，我们在脑海深处总会浮现出情色的符号，即便我们更愿意用隐逸的趣味去遮掩它，但说白了，闭门深山的通透，背后无不是一种对待人性的悲悯，倘若我们无法正视自己最本真的欲念，悲悯也将无从谈起，王国维说：“偶开天眼觊红尘，可怜身是眼中人。”即包含此种深意。