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2 寻找作家故居是身体运动，也是精神旅行。 苏联作家康斯坦丁·帕乌斯托夫斯基在他的传世名著《金蔷薇》中描述了他寻访诗人勃洛克的故居的经过，他说： “我自己也不理解，为什么从很久以前起，我就念念不忘地想在列宁格勒找到勃洛克的房子，那幢他在其中生活过和逝世的房子，而且一定得自己去找，不要任何人帮助，不问路，不查看列宁格勒的地图。于是我虽只模模糊糊地晓得普里亚日卡河的大约位置（勃洛克生前住在这条河的沿岸街，就是现在十二月党人大街的拐角上），就徒步朝那条河走去，而且没有向任何一个人问过路。为什么要这么做，我自己也不怎么明白。我相信，我能凭直觉找到路，相信我对勃洛克的眷恋，能像引路人那样，挽着我的手把我领到他家门口。 头一回，我未能走到普里亚日卡河。因为河水泛涨，桥都封闭了。 …… 第二回，我才走到了普里亚日卡河边那幢房子跟前。这回我不是一个人去的。我的十九岁的女儿与我同行。少女仅仅由于我们要去探访勃洛克的故居而又悲又喜。”[10]  在北京，有许多的名人故居是需要像康斯坦丁·帕乌斯托夫斯基那样凭借感觉和推测寻找的。比如鲁迅在北京另外三处曾经的住处，就都是需要耗费体力和智力才能找到的。几十年来，北京鲁迅博物馆的工作人员一直担任着带领外地来京的鲁迅研究者参观这另外几处鲁迅旧居的任务。 寻找西三条21号鲁迅旧居却比寻找勃洛克故居要容易得多。早在60年前，就在这处旧居的基础上建立了北京鲁迅博物馆。即使不用智能手机上的导航功能，打开随便一张北京旅游地图，都能很轻松的找到鲁迅博物馆。乘坐公交车在阜成门北或者阜成门内下车，或者乘坐2号地铁到阜成门站，东北口出的指示标志牌上就有“北京鲁迅博物馆”的符号。从这些下车的地方寻找阜成门北街，这条不长的街道顶头就是鲁迅博物馆的大门。  不过鲁迅博物馆并不属于这条正对着的阜成门北街，而是门前东西走向的宫门口二条，门牌号码是“宫门口二条19” 号。走进博物馆红色的木制大门，所有人都会顿时产生豁然开朗的感觉。院落巨大，视野开阔。正对大门是鲁迅先生的汉白玉雕像，雕像是著名雕塑家张松鹤先生创作的，这尊鲁迅像是雕塑家张松鹤创作生涯中的重要代表作。雕像是象征性艺术，直接表达它所蕴涵的意蕴，说明博物馆这个场所的功能和任务。雕像后边是陈列厅，陈列展示鲁迅一生的主要事迹。  这是“鲁迅博物馆”，那“鲁迅故居”呢？ 面对大门的这一片开阔区域你并不会发现鲁迅故居。但在这个院子的范围内寻找鲁迅故居并不难，往前走再左拐，一长列黑瓦白墙的平房建筑就会出现在你的视线，这就是鲁迅故居。鲁迅故居安详的坐落在这个到处都是花香和鸟鸣的大院子里。这个大院子占地面积有12000平米，而鲁迅故居的面积只有380平米。这个大院子就像是一个巨大的画框，而鲁迅故居就被精心的镶嵌在里边。在它周边有大量的空白和点缀，提示着被镶嵌物的重要性。鲁迅在建筑自己的住宅的时候并不富裕，所用的材料都是起码的便宜货。因此，宅子本身既不算精致也不算庞大。但是，环绕在它四周的这个大院子却有高大的围墙，既恢宏又稳固。这个大院子宣告了鲁迅故居存在的坚固性和结论性。 我们一直在说“鲁迅故居”，但是“西三条21号”呢？ “鲁迅故居”就是“西三条21号”。 在“鲁迅故居”大门门楣上，分明可以看见一个蓝色的门牌，上面的字迹是“☐四区 西三条21”。那个缺角上的空字是“内”，这个“内”字是在“文革”中被“红卫兵”用榔头砸掉的，如果不是工作人员的据理力争，整个门牌就会被当作“四旧”“破”掉。  那么“西三条”呢？ “西三条”还有，就在博物馆的外边。在博物馆东边墙外你就会看到宫门口三条，不过原来的东、西三条合并成了三条，三条在和博物馆东墙外拐了弯，和博物馆大门外的二条相交叉。 鲁迅博物馆的建筑范围包括二条以北和四条以南，这样，三条的西段就消失在博物馆的大院子里。当然，鲁迅故居以西还保留着一处平房院落，博物馆的人们叫它做“西小院”，在这个“西小院”和鲁迅故居门前还大致保留着几十米长的一段原来西三条胡同的模样。前些年，正对大门的展厅外边还有一棵老槐树，能够起到确定西三条胡同位置的作用，现在，这棵其实具有重要的定位功能的老树也没有了。这样，鲁迅故居门前的西三条确乎是只能像鲁迅《秋夜》中的“两棵枣树”一样存在于人们的想象之中了。 没有了西三条胡同的鲁迅曾经的寓所不再是“西三条21号院”而成了“鲁迅旧居”。 “西三条21号”还“在”，但是与它相邻的20号、19号、18号、17号等等都没有了，这些相邻的院子和这些院子一起构成的胡同是“西三条21号”地点的特殊性所在。曾经，“西三条21号”舒服地编织在这些胡同景观中，与他们一起构成人们生活的世界。博物馆的建设，强制性的把西三条21号与它周边的环境区别开来，重构、解构甚至破坏了原有的地理景观，这种效果即本雅明所说的：“把一件东西从它的外壳中撬出来。”现在，博物馆是它新的外壳，这个新外壳起到了更鲜明、更强烈地呈现鲁迅故居的目的，但也强烈地削弱了它原来地点的特殊性和建筑与地点的融合与相配。 没有了西三条的西三条21号不再是完整意义上的鲁迅及其家人曾经生活的居所，而成了一件在博物馆陈列的展品。这在一定程度上影响了人们参观体验的完整性，因为，对建筑物的鉴赏本身包含对它所处位置即环境的鉴赏。  3 但也不必过分悲观。事情有弊必有利。 改变是必然的。 地理学家洛温塔尔说过“每一次识别行为都改变着过去的遗留。且不说美化或仿制，仅仅是欣赏或保护一件遗物，都影响着它的形式或我们的印象。”[11] 实际上，自从1949年10月19日鲁迅旧居正式对外开放以后，西三条21号的功呢已经发生了根本的变化，不再是人们实际居住的房屋，而成为供游客参观的展品。作为实际居住的房屋，西三条21号的主要功能是为主人提供生活的方便和舒适，为主人的主要工作和最终目标提供工具性功呢。而作为游客参观的展品，鲁迅故居和故居内的生活用品都不再为了实际的使用以产生实际的目的，而是作为艺术品发挥符号的功呢。建设博物馆之前西三条21号院边界的开放性和与环境的融洽性正说明它的非艺术功能，而博物馆建设对鲁迅故居与周边四合院的隔离是有意义的设置，强制人们非实用的观看眼前的建筑。 使用的方式决定了物品的价值。就像普通人使用的普通的语词也可以被文学家“文学地”和“美学地”使用来写作诗歌一样，一件普通的物品也可以作为符号被“文学地”和“审美地”使用，属于达达主义的杜桑就直接把非艺术的现成（ready made）物纳入其画作中，最著名的《便池》，便是一个被设置在博物馆墙壁上作为艺术品的真实的便池，只因为这个便池被设置在博物馆，上面有作者的签名，而人们并不能往它里面撒尿，它就是艺术。所以，“关键并不在于物件的‘价值’，而在于它被‘安置’成艺术”。[12]  实际上，鲁迅旧居在鲁迅及其家人在此居住的大多数日子里是并不显眼的，它只是掩蔽在宫门口西三条胡同里的一座普通的四合院。也正是由于它与周边环境没有缝隙的融合，才让人们产生难以寻找的感觉。那时候的西三条21号，是鲁迅的生活世界，这个生活世界在大多数时候是自我隐匿的。只有在极其个别的时候，如鲁迅在《秋夜》、《一觉》等作品中揭露出来的那样，旧居里的枣树、油灯才会在十分特殊的情境下从背景中浮现出来，成为作家道说的对象。也正是因为这个生活世界的隐遁不彰，才为鲁迅开启出来一个可以自由行动的空间，并在此一自由空间发挥出潜在的能量。实际上，现在展示在我们眼前的房屋、房屋内的家具、用具都不过是功能物，承担姻缘联系整体中当中的部分职能，而所有的这些部分职能又最终指向作家鲁迅的写作生活。 现在，鲁迅故居是一件摆置出来的艺术品。这些房屋和房屋内的物品不再是具有内在特性的日用品，而是被提高到了具有一定主体性格的意义丰富的符号物。他们站立在只有它们才能占据的位置上，骄傲的面对前来参观访问的游客们。因为它们“知道”，只有它们曾经和这里的主人有过如此密切的接触。如今，它们是征兆和信号，向今天的我们传递着当年主人寄存在它们身上的信息。它们具有特别的光亮，让所有的“后人”们面对它们时感到一种特别的惊奇。 英国地理学家约翰斯顿说“景观是这样一种文本，它是正在曾经生活在这里的人的创造物。”这句话需要在“正在”和“曾经”之间加上一个“和”字才好理解，就是说，地理景观是曾经生活在这里的人和后来生活在这里的人一起创造的。 面对这样一个井井有条而又人来人往的小院，那个曾经创造了它的主人的不在场却格外突出的显现出来。那把“东壁下”空着的藤椅，那盏已经很久没有点亮的油灯，都在提示它们真正的主人的过去的曾在和如今的不在。  我们要怎样生活和创造，才能对得起那个如今不在但实际上永在的存在。才能坦然的漫步在他曾经漫步过并“看见”过奇景异象的小院。 诗人贺敬之在鲁迅故居刚刚开放的时候来过西三条21号，并写下了著名的诗歌《有的人》，其中开头的几句最为精辟而深刻： 有的人活着 他已经死了； 有的人死了 他还活着。 记住这首诗歌吧，它和鲁迅故居一起教导我们学会自持和谦卑。只有这个时候，你才算是寻找到了西三条。 |
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