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从中央美院毕业来到画院34年只是一瞬间，但是可堪回首的事情还真不少，正在这期间，我开始了艺术教学。20世纪80年代，我在河南、甘肃等地讲课最长一次达四个月，连续在五个地区办了学习班，每班四五十人。1984年正式在画院里教进修生，一年一期，一期最多时达27人。刚开始时，由于自己的创作水平所限，教学讲课肯定也是很幼稚的，但那时充满了激情，与同学们一起进山写生，风餐露宿，回来搞创作，忙起来一夜不睡觉。犯了病，嘴里含着“救心丸”继续讲。累得说不出话来就以画作示范。进修生在学院里没有住处，我就把床让出来，自己睡了一年的桌子，不够长再接上一块木板。辛苦点，累点，也就坚持下来了。现在画家们都很忙，想进修想学点东西就更困难了。我在许多艺术院校办的学习班代过课，大家都师资紧张。有一次我已经上完了课，过了一个月又把我拉了回去，因为请不到老师，同学们要造反。救场如救火，就这样我当了一次救火队员。每当看到学生们那求知若渴的眼神和学到一点东西就高兴的样子，我总会想到我们这一代人是如何在老师的培育下成长起来的。 我在青岛上中学，郭老师教美术总是手把手，星期天不休息，经常带美术小组外出写生。有一次我们去市体育场．胸前挎着画板，警察以为我是香烟小贩，把我轰了出来。美院头三年，蒋兆和先生课最多，每次都来苦口婆心反复讲解，亲自示范；萧淑芳先生教水彩，要求很严，不准随地丢笔，我们总是改不了。偏偏有一次我们班同学于润把水甩到了萧先生的绣花鞋上，我们都吓坏了，可先生没生气，什么也没说。那时李可染先生教山水和书法，我们曾两次到先生家听先生讲艺术，侃侃而谈，有论有据有真知灼见。回来的路上还激动地议论着，立誓将来像先生那样做个有胆有识有思想有头脑的艺术家。直到90年代，李先生每次给同学们讲课都还要备课，一紧张血压就高。先生对艺术教学的负责精神永远值得我们学习。1962年我刚到画院，跟秦仲文先生进修山水，他让临王石谷，我就不愿意学。学院刚出来的学生年轻气盛，不知天高地厚，还有点门户之见，这一切秦先生不会不察觉到，但先生很大度很坦然，每次上课又讲又改，握笔示范，极其认真，结果一年多过去，我临摹吴历和秦先生的画大有收获，成了我进步最快的一年，每每想到这些自然就增加了一种责任感，把艺术教学工作坚持了下来。同时，教学相长，教学的要求，也促进了自己对艺术的本质、艺术创作的基本规律从认识和掌握上更加自觉，上升到理性的总结和归纳。 画院现在的进修班是师傅带徒弟，不管利弊如何，限于条件只能如此，关键是看老师如何带如何教。带什么教什么，许多问题我也是逐渐明确起来的。 关于艺术教学——王文芳 关于艺术教学——王文芳 两个基本功 一说基本功，好像就是指技术的、笔墨的，以为素描画好了，笔墨好了便会搞创作。其实情况并不是这样，不知有人统计过没有，从艺术院校出来的有多少搞不了创作的，甚至有人画了一辈子也没有迈进这道门坎，事情就是很残酷的。除了如何深入生活，如何加强文化修养，如何锻炼艺术想象力，如何加强人格修养等所谓“画外’’功夫这一基本功外，还有一个技巧的基本功，即艺术处理、艺术手段、艺术规律的基本功，这个是更为重要的基本功。所以说道基本功，至少有这两个。技术的基本功主要是造型问题，控制笔墨能力的问题，是直观的，具体的，高低好坏容易认识到、体会到。技巧的基本功对艺术规律的掌握和运用则是抽象的，千变万化的，充满了辩证关系的，需要用心去领悟的。 技巧的基本功就是创作的基本功，使你的画进入到创作的层面上。进修一年，时间很短，有老师指导，当面锣对面鼓，应该在哪个基本功上下功夫，是显而易见的。这绝不是不重视技术的重要性，其实技术也不能孤立、绝对起来，抛开创造的要求将怎样判断技术的优劣呢？技术的磨炼最好用创作来带，比如最简单的例子：山水画讲“石分三面，树有四周”，要表现出体积感，这是山水画的当家本领，但是从创作的角度来要求，可能并不要求每石必“三面”都凸显出来，有的更立体、有的更放松，甚至平面化。画给人看的是一种感觉、感受和感情，而绝不是山头的堆砌、技术的罗列，应该把技术也变成表现这些感受感情的有生命的技术。 关于艺术教学——王文芳 关于艺术教学——王文芳 眼高和手低 从来都是批评眼高手低，但这是正常规律，我们就需要培养“眼高”。眼高是什么？就是思想观念上的逾前，我对同学们特别要求“慎始” “取法乎上”，就是起步要正，标准要高。有个分析、判断的高标准．比如什么是个性和习气，什么是格调和媚俗，什么是秀丽和纤弱，什么是豪放和狂野，什么是单纯和单调，什么是曲高和寡和皇帝的新衣，这些都是比较抽象的，更具体的如什么是灰颜色、灰调子，什么是“画灰了”……对许多同学来说这些要求可能太高太急了点，但是这些问题总会接触到。何况我们也没有指望一下子就能解决。眼高绝不是狂妄，否定一切，谁也不行老子第一。各家各派各有长短，要认真、客观地分析，才能学到真谛。比如有人以为“画黑”了就是黄宾虹、李可染，岂不知黑的透明、黑的丰富、黑的润泽，才能黑出学问、黑出个性、黑出光采。再如黄宾虹，积墨法上有很大的创造，艺术理论上有深厚的造诣，大家推崇备至，但是从其创作实践和画面效果来看，并没有从老程式中“化”出来，我们不能用今天的标准来衡量要求先人，但是可以与先人的先人作比较的，比起石涛、吴昌硕，黄宾虹的创作得失还是可以进一步探讨的。高山抹不平，大树不怕吹，三言两语否定不了黄宾虹，但是通过平心静气、实事求是的分析和思考，对我们后学者提高认识、提高眼力是大有裨益的。当然眼高也是以手高做基础的，手高一截，眼高一截，眼再来指导手的提高，良性循环。完全没有摸过笔墨，没有临过石涛，对国画艺术如何能体会到个中三昧，又怎能体会到石涛的精妙。 关于艺术教学——王文芳 关于艺术教学——王文芳 写生和创作 “外师造化，中得心源”，中国古人把生活与艺术创造的关系讲得那么透彻。生活中并不缺少美，缺少的是“发现”，这是外国古人讲的，同样透彻。那么我们还有什么不透彻的吗！？同学们搞了创作拿画来看，我要求同时拿速写来，看你是凭空捏造，还是从生活中提炼来的，对一个有经验的画家并不一定非这样，中国画讲“意象”造型，画家可以根据对生活对景物的感受，塑造出自己意中的境地，但对初学者，不能一开始就空对空搞搬山头游戏，这是第一条。还有第二条更重要，看你从速写中变了没有，怎样变的。一幅速写，回来用毛笔翻译一遍就成为一幅好画，这样的情况有，但很少。大多要从写生素材中重新提炼、组合，构思出特定的情调和意境，构图作了某些必要的处理，方能进入创作，这就是写生和创作的区别。吴冠中、李可染先生早期旅行写生，很多都是对景创作，是艺术。否则，即使回来在家画也是一张写生、素材稿子。 中国画的艺术规律几个关键问题界限清楚了，就该直接谈中国画的艺术规律了，这就是：强调构思，追求意境美；注重形式，追求构图美；创造完美独特的表现力，追求笔墨美。 构思，这是艺术的灵魂。艺术追求意境，是画家感情的一种表述和抒发。对创作来说，我们欣赏的不是一树一石的质感、量感、空间感，而是它们传达出一种什么境界和情调：清新亲和，还是雄伟壮阔？欣欣向荣，还是荒凉孤寂？欣赏者是被一种什么情绪所感染了？有时讲底蕴、内涵、情调、情趣、有看头、有寄托、神韵，甚至讲主题思想都是指此构思的形式或新颖些，或深刻些，那些所谓的“画外功夫”起了决定作用。花鸟画表现的对象都差不多，为什么潘天寿的艺术高一筹？一身铁骨、一股正气，傲然纸上，他的花鸟表现了人的情怀、人的胸襟、人的品格，加之他那大胆破格的构图处理、独具神韵的笔墨表现，他就成为一代巨匠。 “聊写胸中逸气”这是传统中对艺术的特质，艺术的最高要求所做的精辟的表述，但是也有人专与古人同鼻孔出气的，不论“四王”“小四王”取得了多少艺术成就，但是“只得摹古之功”“宛然古人”的艺术主张是不可取的。到了现代，高度的工业文明和经济大潮的冲击，改变了人们许多思维观念和审美取向，所以山水画的意境必有新的开拓。现在人提出了“自我表现”，如同古人提出“陶咏乎我”一样都是可以理解的，但是问题是表现什么样的自我。人们总是追求一种美好、健康向上的情感，而摒弃那些浮躁、丑陋、歇斯底里的东西。艺术是真诚的创造，有灵魂、有生命，才会长青。 构图，形式对于艺术的重要性怎样强调都不会过分，绘画就是形式的艺术。讲形式讲构图好像很难讲清楚，但任何事物都有发生发展的轨迹，总有规律可循。构图有各种各样的具体格式，有所谓较传统的形式美，多以变化生动，自然为美；有体现现代审美趣味的形式美，讲构成，对称美、装饰风、平面化。它们不是互相排斥的，而是各有各的美，它们共有的一个任务就是最大限度体现出构思意图，否则构图的变化无从根据，也无从评价其优劣。各种各样的构图格式的变化都遵循着一个总的规律：一、呼应：有主有次有穿有插。二、虚实：这是自然界客观存在的，容易察觉、观察到。三、疏密：正是人们在审美过程中惊人的发现，伟大的创造，没有高低，没有长短还有音乐吗！？没有呼应、虚实和疏密变化．哪来的节奏感、形式美？！古人讲“密不透风，疏可走马”，一语中的。虚实是具体的，疏密都是抽象的，我们在构图训练时往往是理性的，但是要慢慢变成一种感性的感知和感觉，变成一种自然的、来自生命的审美要求，虚实和疏密发展的极致，形成了空白，这是中国和东方绘画所独有的，是非常活泼的构图因素，它使中国画家轻易地打破了时空局限，创造出构图上的自由天地。虾在水中游，为什么不画水？空气中的花，水中的鱼为什么同在一张白纸上？同是空白的白纸，为什么这是天空、这是地面，而这是石头的一部分？空白的运用加强了对比，给虚实、疏密发挥其威力以巨大的空间，空白的学问真可做出一篇好文章。四、整体感； 有了呼应、虚实、疏密，总之有了各种各样的变化，但都要统一在一个大的形式中，有一个整体感。传统山水画强调“势”，讲山势，山脉的走向，其实这“势”更是讲整幅画的大动势，现代艺术则更强化了，强调大的形式感给人的第一印象，强调视觉冲击力和展示效果。构图的四大规律归纳起来就是四个字： “变化统一”。多简洁、明确，但演化出多少美妙的画面。 笔墨（包括色彩），我们对笔墨的认识和要求不能停留在表现对象的造型上，笔墨更是表现画家心态、气质、个性的手段，既造型又达情。早年的张大千谙熟石涛的笔墨套路，作得乱真，但这都是别人的须眉，哪是自家面孔？晚年的张大千泼彩泼墨，既传统又现代，既抽象又具象，这才是他伟大的创造。这创造决不止是技术上、笔墨上的突破，更是艺术上认识的突破，寻找到了“自我”。李可染为表现山川的雄浑深厚，用笔强调力度，强调力透纸背、如锥画沙、积点成线，但是走笔又富有变化和感觉，笔性极好，这是画家个性、情怀的自然流露，如果对此不理解，只是表面模仿，线不是画出来而是一点点作出来，真成了纳鞋底。所以对笔墨的认识一定从技术的水平提高到艺术的高度，在艺术创造过程中不断提高笔墨的水平。 有一年，同学们买来了酒肉食品，说是给我过生日，我一下子愣住了。今天不是我的生日，而且我也从来没有过生日的习惯。大家说“今天就是，我们都打探好了。”不容分说，就在走廊上搭起桌子，二三十人热闹起来。是热忱，是幸福？！我百感交集，就这样被迫过了一个“生日”。端着酒杯，看着一张张笑脸，我仿佛又看到了先辈老师们如何辛勤劳作教书育人的情景。我们搞艺术的，已经穿上了红舞鞋，就得永远跳下去，艺术已经成了生命的一部分．为了艺术、为了生命，艺术创作和艺术教学都会坚持下去的。 刊于2009年第2期艺术沙龙 关于艺术教学——王文芳 关于艺术教学——王文芳 |
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