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东坡论画（选）解读 宋·苏轼
一 （一）净因院画记 余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤？昔岁尝画两丛竹于净因之方丈，其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老道臻师，又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四壁于法堂，而请于与可，与可既许之矣，故余并为记之。必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。（《苏轼全集》文集卷十一《记》，页886） （二）宝绘堂记 君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉？而乐之终身不厌。 凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶此身。此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。 驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼义，学问诗书，常与寒士角。平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其所有，而求文以为记。恐其不幸而类吾少时之所好，故以是告之，庶几全其乐而远其病也。 熙宁十年七月二十二日记。（《苏轼全集》文集卷十一《记》，页879） （三）文与可画筼筜谷偃竹记 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁解牛者也，而养生者取之；轮扁斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。 与可画竹，初不自贵重。四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜材。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州。与可以书遗余曰：“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略云：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与可，竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉。”余因而实之，答其诗曰：世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。与可笑曰：“苏子辩则辩矣，然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所画筼筜谷偃竹遗予，曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”筼筜谷在洋州，与可尝令予作《洋州三十咏》，《筼筜谷》其一也。予诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。 元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画，见此竹，废卷而哭失声。昔曹孟德《祭桥公文》，有“车过”、“腹痛”之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。（《苏轼全集》文集卷十一《记》，页885-886） （四）传神记 传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉神采殊胜。”则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。 吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云。(《苏东坡集》文集卷十二《记》，页909) （五）书吴道子画后 知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横邪平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。元丰八年十一月七日书。（《苏轼全集》文集卷七十《题跋[画]》，页2190） （六）又跋汉杰画山二首 唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近世唯范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作着色山也。 又 观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。《苏轼全集》文集卷七十《题跋[画]》，页2194） （七）王维吴道子画 何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。(《苏轼全集》诗集卷三《古今体诗四十八首·凤翔八观[并序]》，页22） （八）书鄢陵王主簿所画折枝二首 其一 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《苏轼全集》诗集卷二十九《古今体诗四十一首》，页351） 二 （一）净因院画记 我曾经论画，认为人物、禽兽、宫室、器物、用具等物象都有固定形状，山石、竹木、水波、烟云等物象虽没有固定形状，但有内在规律。画有固定形状的物象如果失误，人们都看得出来；有内在规律而无固定形状的物象如果表现不当，即便通晓画法的人也有不知道的。故而那些以欺世盗名为目的的作画者，必然以表现物象内在规律为借口。虽然如此，但是表现固定形状如果失误，仅仅在此失误而已；如果对内在规律表现不当，则全废了。因为有些物象形状不固定，所以认知其内在规律不可不谨慎。世上的画工，或许能委婉细致而充分地表达物象的固定形状，但若要表现其内在规律，就只有高人逸士才能辨别。文同画竹石枯木，真算得上是能穷尽其内在规律了。所画（竹石枯木的）生长、死亡、蜷曲衰败收缩、条理通达茂盛就如自然真实一样。根茎节叶，芽荚纹理，千变万化，从不互相因袭，而各个适宜，合于自然，赏心悦目，真是通达之士所寄寓的啊！文同去年在净因院住持处画了两丛竹，而后出京城到陵阳（今安徽青阳县）以西做官了，当我与他一起去向德高年长的道臻禅师告别时，他又在禅师东斋画下两枝竹梢与一棵枯木。道臻禅师刚好粉刷好法堂的四面墙壁，请文同作画。文同既然答应了，所以我就把这些一起记了下来。必须要有明白内在规律而观察深切的人，才能知道我不是乱说的。 （二）宝绘堂记 君子可以借助外物寄托、抒发情感，却不可以占有外物（以获取名利）。借助外物寄托、抒发情感，即便是微不足道的东西也足以让人快乐，即便是最好的东西也不能使人有损害。而占有外物，即使是微不足道的东西也足以使人受到伤害，即使是最好的东西也不能让人感到愉快。《老子》说：“青、黄、赤、白、黑五色（喻指绚丽图画）让人目盲，宫、商、角、徵、羽五音（喻指动人音乐）令人耳聋，酸、苦、甘、辛、咸五味（喻指美味佳肴）令人口舌失去辨味能力，驰骋田猎（喻指游猎活动）令人心狂乱。”然而儒家圣人却没有废弃五色、五音、五味与驰骋田猎四者。刘备虽有雄才大略，却喜欢把髦牛毛编织起来玩耍；嵇康虽然旷达，却喜欢锻造；阮孚虽然放纵，却爱好以蜡涂木屐，这些哪里有声色气味（喻指感官享受活动）呢？而他们却乐此不疲，终身不厌。 在让人喜爱的外物中，足以使人喜悦而不足以使人心志改变的，以书法与绘画为最。然而，如果占有书画到了痴迷而不知道忘怀的程度，那么它所带来的祸患是说不完的。钟繇为了占有蔡邕《笔法论》到了吐血掘坟的地步；南朝刘宋孝武帝、刘僧虔为了书法名声相互猜忌；东晋桓玄即便乘战船溯江而上，败至江陵，也要带着二王书法；唐代王涯将法书名画藏入夹墙中，这些都是以儿戏祸害国家，殃及自身，全是占有书画惹的祸。我年少时，曾经爱好法书名画，家里有的，唯恐丢失；人家有的，唯恐（人家）不给我。后来自嘲说：“我鄙薄富贵而看重书法，轻视生死而重视绘画，难道不是颠倒错误而失掉天生善性了吗？”从此以后不再沉溺于这种爱好中，见到自己喜欢的，虽然有时也会收藏，但如果被人拿走，也不再觉得可惜。就像烟云过眼，鸟鸣耳畔，哪里能不欣然接受呢？既然过去了就不再挂念了。于是书、画二物常给我带来愉快而不能带给我祸患。 驸马都尉王诜虽贵为外戚，但信奉礼节仁义，学问诗书常与出身寒微的读书人交流切磋。平日居处排斥精美饮食，远离声色犬马，而从事书法与绘画，在自家住宅东边建造“宝绘堂”，用来收藏法书名画，请我写篇文章以作纪念。我怕他不幸掉入我年少时的那种占有书画的毛病里，所以用这篇文章告诫他，希望成全书画带给他快乐而让他远离占有书画的毛病。 熙宁十年（1077）七月二十二日。 （三）文与可画筼筜谷偃竹记 竹子开始生长的时候，不过一寸左右的芽儿，而节与叶都有了。自蝉腹（蝉饮而不食，腹内清空，喻指竹心空）蛇蚹（蛇蜕皮，喻指竹脱壳）至像剑一样拔地而起，高七八十尺，生机是自然具有的。今天的作画者一节一节、一叶一叶地累积，哪里还有自然之竹呢？所以画竹必须要在胸中先有自然之竹，执笔默想成熟以后，胸中浮现出欲画意象，赶快奋笔径直画下去，以捕捕捉胸中意象，要迅速敏捷，就像兔子刚要逃跑，鹄就扑下去的一刹那间。文同教我要这样画。我虽然做不到，但心里明白为什么要这样画。既然心里知道为什么要这样画，却做不到，内心与外物不能合而为一，心手不能相应，是没有认真学习与训练的缘故。所以凡是内心见识清楚明白，却不能熟练地外化出来，平时自认为什么都知道，却在遇到事情时忽然不知道该怎么办，哪里仅仅是画竹如此呢？苏辙（字子由，苏轼弟）作《墨竹赋》赠给文同说：“庖丁是擅长解牛的，而其娴熟的解牛技艺为养身的人效法；轮扁是擅长砍轮子的，而其娴熟的砍轮子技艺为读书的人赞赏。今天您通过画竹来寄托、抒发情意，而我认为您是有道之人，难道不是吗？”苏辙从未画过，所以只能理解文同画竹的意趣而已。而我则不仅能理解文同的画竹之意，而且得到了他的画竹之法。 文同画竹，开始时自己不珍惜。四面八方拿着缣帛来请他画的人，多得简直要踏断门槛。文同厌烦了，将缣帛扔到地上骂道：“我将把这些缣帛当成做袜子的材料。”这在士大夫中间成了话柄。文同从洋州（今陕西省洋县）做官回来时，我却到了徐州（今属江苏省，古称“彭城”），未能见面。文同给我写信说：“近来我对请我画竹的士大夫们说，我画墨竹的传派，近在彭城（指苏轼），你们可以到他那里去求画。做袜子的材料将集中到您那里了。”信末又写一首诗，有两句是：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”我对文同说，竹如果长一万尺，那么将用二百五十匹绢来画，知道您厌倦了画竹，想得到这二百五十匹绢而已。文同回答不上来，就说：“我说了大话，世上哪有万尺长的竹子呢？”于是我如实酬答他的诗道：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”文同笑着说：“您的话雄辩倒是雄辩，果然可得二百五十匹绢，我就将它卖了买田回家养老了。”于是将他所画《筼筜谷偃竹图》馈赠给我说：“这幅竹图虽只有几尺长，但有万尺的气势。”筼筜谷在洋州，文同曾经让我作《洋州三十咏》诗，《筼筜谷》就是其中的一首。诗是这样的：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙？料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”文同这天与他妻子在筼筜谷中游玩，晚上烧笋当菜，打开我的信，看到里面的诗，忍俊不禁，口中饭喷得满桌都是。 元丰二年（1079）正月二十日，文同卒于陈州（今河南省淮阳县）。这年七月七日，我在湖州（今属浙江省）晒书画，看到这幅竹图而失声痛哭。从前曹操《祀故太尉桥玄文》中有“车过三步，腹痛勿怪”之类的玩笑话，而我也记载从前与文同之间的玩笑话，以见文同与我亲密无间。 （四）传神记 画肖像最难的是画眼睛，顾恺之说：“传神写照，都在眼睛中。”其次在颧骨与颊骨处。我曾在灯下回头看自己面颊轮廓的影子，让人按照映在墙壁上的面颊轮廓临摹，不画眉毛、眼睛，凡看见的人无不发笑，知道画的就是我。画肖像如果眼睛与颧骨、颊骨处像了，其他的地方就会没有不像的。为了画得像，眉毛与鼻子、嘴巴增一点减一点关系不大。画肖像与看相的道理相通，办法是隐藏在众人当中偷偷观察。今天的作画者让人穿好衣服，戴好帽子，眼睛注视一个固定物体，被画者收敛容仪一本正经，哪里能见到他的自然天性呢？人的自然天性所在之处，各个不同，有的在眉毛、眼睛处，有的在鼻子、嘴巴处。顾恺之说：“面颊上加三根毛，就会觉得神采特别。”那么这个人的自然天性，大约就在面颊之间了。优孟（春秋战国时期以乐舞、戏谑为业的著名艺人）穿戴上孙叔敖（楚国丞相）的衣服、帽子，学他击掌谈话（载《史记·滑稽列传》），使人们误以为死者复生。这难道是全体都像吗？也只是找到了他自然天性所在的地方而已。假如作画者能体会到这个道理，则每个人都可以成为顾恺之、陆探微那样的大师。 我曾看见僧人惟真为曾公亮（999-1078，字明仲，号乐正，北宋著名政治家，封鲁国公）画像，开始不太像，一天去见曾鲁公，回来很高兴，说：“我明白了。”于是在画像的眉毛后面加了隐约可见的三条纹路，作低头仰视、扬眉皱额状，于是非常像。南都（今河南南阳市）画家程怀立，大家都称赞叹他的画技，为我画的肖像很好。怀立的举止像读书人，悠闲潇洒的志趣不是笔墨所能形容的，故而以我所闻见的（肖像画知识）帮助他发展（即点拨使他画得更好）。 （五）书吴道子画后 智者创新事物，能者继承，不是某一个人能做成功的。读书人对学问的研究，各行业工人对技艺的探索，自夏、商、周三代至唐代才逐渐完备起来。故而诗歌到杜甫，文章到韩愈，书法到颜真卿，绘画到吴道子，自古至今的变革，全天下所擅长之事已做到极致了。吴道子画人物，就像用灯光照取影像，逆来顺往，旁现侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘（极言吴道子画理严明，技法娴熟）。于法度之中创新意趣，在豪放之外寄寓妙理，所谓“游刃馀地”（借指吴道子画人物从容自如，轻松利落，语出《庄子·养生主》：“恢恢乎其于游刃必有馀地矣”）、“运斤成风”（借指吴道子人物画手法熟练，大胆、快捷而有力，语出《庄子·徐无鬼》：“匠石运斤成风，听而斫之”），大概是古今第一人了。我对于其他人的画，或许不能准确说出是谁画的，对于吴道子的画，则可以一望就知道是真迹还是赝品。然而当今世上很少有吴道子真迹，像史全叔所收藏那样的吴道子真迹，平生也只见过一两次。元丰八年（1085）十一月七日书。 （六）又跋汉杰画山二首 唐代王维（字摩诘）、李思训之辈，画山川峰峦、水边林木，自出新意，虽潇洒悠闲而有超脱尘世的姿态，然而多用云烟间隔其间，作飘渺幽深的浮云烟霭与落日余照中鸿雁孤飞，隐没于江流天际之外，全天下都效法，而唐代的经典画法至此已经穷尽了。近代只有范宽稍稍保存了古典法度，然而略微显得俗气。宋子房（字汉杰）这幅山水画，不古不今，略有新意，如果还想有进境，应当画作色山水。 又 观赏“士人画”，就像检阅天下之马，要看它的意志与气概到何种程度，至于画工，往往只注重对马鞭、皮毛、马槽、饲料的精细刻画，没有一点才情、学养表露出来，看几尺就想卷起来了，宋子房所画是真正的“士人画”。 （七）王维吴道子画 到哪里去寻访吴道子画迹？普门与开元二寺画壁。开元寺内有一座东塔，王维在墙壁上留有手笔。我观赏过的画家中，还没有比这二人（吴道子、王维）画得更好的。吴道子画风实在是豪放，浩荡有如大海中波浪翻滚。下手时快如暴风骤雨，笔还未到气势已经笼罩。在亭亭玉立的娑罗双树之间，朝阳在蔷薇花上洒下彩色光晕。佛在其中为众人讲论涅槃寂灭之法，领悟了的人悲伤哭泣，没有领悟的人则以手搔头。野蛮之人、鬼中之长，千千万万，一排排拥挤向前，就像鳖鱼头。王维本是吟诗高手，诗风高雅清芳。今天观赏他所画壁画，就像他的诗一样清秀而浑朴。所画祇园（印度佛教圣地之一“祇树给孤独园”简称，后用来指佛寺）弟子形象全都超凡脱俗，心如死灰不再复燃。门前所画的两丛竹枝，雪节、霜根相连贯。枝条交错，叶片纷乱，难以计数，却可以一一寻查源头。吴道子的画虽然妙绝，仍不能脱出画工范围。王维之画则得之于形象之外，好比仙禽飞离樊笼。我看二位画品都神妙俊逸，又对王维特别钦佩而无异议。 （八）书鄢陵王主簿所画折枝二首之一 如果仅仅以画得像不像来评论绘画，这种见解就与儿童的差不多。吟诗如果死守格法套路，一定不是深刻了解诗歌的人。吟诗、作画的道理是相通的，都是为了追求自然与清新。边鸾虽擅长为鸟雀写生，赵昌虽擅长为百花传神，都不如王主簿画的这幅折枝花鸟，疏远淡泊之中蕴含精巧匀称。谁能说那一点红色，没有寄托、喻示无边春意呢？
三 苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川省眉山市）人。“高名大节，照映今古”。嘉祐二年（1057）进士，在朝时位高权重，但其政治生涯大多数时间卷入党争，是在贬谪的艰难困苦中度过的，如元祐八年（1093）哲宗亲政，重用新党，力倡变法，苏轼以“讥斥先朝”、“诽谤先帝”之罪名落职，被贬岭南，降知英州（今广东英德县），未至，改为“宁远军节度使，惠州安置”。绍圣四年（1097）二月，又贬至更为偏远的儋州（今海南儋县）。直至元符三年（1100）徽宗即位敕还，于次年（建中靖国元年）卒于北归途中之常州。崇宁二年(l103)蔡京下令焚毁苏轼等人文集，严禁生徒习读。直到北宋钦宗、南宋高宗朝才逐渐为其昭雪。靖康中（1126-1127），苏轼复故官；高宗建炎（1127-1130）初，追赠为资政殿学士、太师，谥“文忠”，大力提倡其气节、学问、文章与书画艺术。南宋乾道九年（1173），孝宗又特地为东坡作《御制文集序》，有“雄视百代”、“一代文章之宗”云云，赞美之情无以复加。之后，元、明、清至今，苏轼在文坛艺苑的地位稳如磐石，影响后世极为深远。苏轼不但学问海涵地负，为蜀学大家，文艺亦为一代之雄，是北宋继欧阳修之后的文坛领袖，散文与欧阳修齐名；诗歌与黄庭坚齐名，合称“苏黄”；开豪放词派，与南宋辛弃疾合称“苏辛”；书法与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“北宋四大家”；是北宋文人“尚意”书画旗手。苏轼据德依仁之余，游心画艺，虽工夫欠缺，所画多为“墨戏”之作，但因学问博洽，才华横溢，明敏颖悟，在画论（画记与题画诗文是苏轼画论的主要表现形态，散见于其诗集、文集中，今据傅成、穆俦标点《苏轼全集》[全三册，上海：上海古籍出版社，2005年5月第1版]选择重要部分解读之）上的贡献颇值大书特书，主要表现在以下几个方面。 其一，在对盛中唐以来士大夫介入绘画的历史与现状作透彻了解后，苏轼正式梳理、提出“士人画”系谱、概念，即其在《跋宋汉杰画山》中所梳理的唐王摩诘、李思训至范宽、宋汉杰一系“萧然有出尘之姿”、“不古不今，稍出新意”之“士人画”者，并对“士人画”内涵作了规定，即注重“意气”、学养、才情的充分表现而不俗气。这种“士人画”观对后世影响极为深远，如元初“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士大夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’……”；明末董其昌等“南北宗”论实际上是对“士人画”系谱与内涵的再次梳理与充实；清邹一桂《小山画谱》亦有“士大夫画”专论；现代黄宾虹《古画微》：“王维学吴道子，开士夫画”、“士夫画与作家画不同，其间师承，遂与之或异。画至唐代，因开南北二宗。世称北宗首推李思训……南宗首称王维。”亦是此意。 其二，率先实践“文人画”并提出其理论，影响深远。其“文人画”实践当时称为“墨戏”，主要表现在拜文同为师学画墨竹，由于工夫缺乏，而不能贯彻文同所教，即其《文与可画筼筜谷偃竹记》所谓：“与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”加之一生宦历坎坷，饱经忧患，而画枯木竹石成了最好的发泄内心愤懑之通道，即米芾所说：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”其“文人画”理论以《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中“论画以形似，见与儿童邻”最为著名。陈衡恪《文人画的价值》所说：“东坡的诗说的‘论画以形似，见与儿童邻’，这就是东坡极端打破形似的主张，就是代表文人画的说法。”可谓知言！此外，尚有“高人岂学画，用笔乃在天”(《次韵水官诗》)、“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外”（《题文与可墨竹》）、“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）、“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师”、“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”（《和子由论书》）；等等，这些论点又为米芾赞赏与进一步阐发，在北宋中后期形成画派，影响到南宋、元代画苑，至明清徐渭、石涛、扬州八怪等继之。主要特征是呵佛骂祖、自我作古，强调个性，不求形似，突破规矩、法度，轻蔑功力，充满革命性，在宋、元、明、清画史中虽属别出，一枝独秀，然处于被压抑、遮蔽、边沿化状态，难以抬头。近现代以来，由于时势所迫，救亡图存成为第一要务，一切向西洋学习，倡导“美术革命”，打倒传统，“革王画的命”，实则是革“士人画”之命。近百年来，随着“士人”（古亦称“君子”）之淡出历史舞台，“士人画”已遭灭顶之灾，几无后继者。与“士人画”之厄运相伴的是“文人画”之崛起。主流“士人画”之“命”被“革”，别出之“文人画”由于与现当代西方注重个性，强调创新之艺术精神契合，风云际会，而大行天下，现当代艺苑画家、名家、大家几乎全以徐渭、石涛、八大、扬州八怪等为宗，于“文人画”一系精耕细作，成就虽斐然可观，然纵观中国数千年主流画史，二十世纪中国画，就定性而言，毕竟是剑走偏锋，别子为宗。“文人画”实践与理论，于北宋而言，仅为“小荷才露尖尖角”，“一点红”而已，在二十世纪却举世宗之，大放异彩，蔚为“无边春”色。苏轼诗“谁言一点红，解寄无边春”一语成谶，此老若泉下有知，不知当作何感想！ 其三，在《宝绘堂记》一文中，苏轼提出并论述了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”论点，提倡在书画艺术中应“寓意于物”，而不应“留意于物”，即可以借助书画寄托、抒发情感，不可以占有书画以获取名利，只有如此，才能享受到书画给吾人带来的快乐，而远离书画给吾人带来的病痛，不然，则会害及国家，伤及自身，“其祸有不可胜言者”。以此对治当今书坛画苑之弊，是再合适不过的了，无须赘言。 其四，在《净因院画记》中，苏轼提出了绘画中“常形”与“常理”一对概念，并阐明了二者之间的辩证关系。大体以文同画竹为例，强调二者兼备；画工往往注重“常形”，能“曲尽其形”，而“常理”非高人逸士不能辨识；“常形”之失，相当于荆浩所谓“有形病”，是局部性的，尚可改正；“常理”之不当，则为“无形病”，为整体性的，患之为终身之疾，全部报废。苏轼这种论画观之提出既源于北宋理学，又有得于前此画论的启发，概念、论述为此前未见，充满创新性。这种观点虽是针对当时画苑“欺世而取名者，必托于无常形者也”现象而发的（从文末“必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄”云云，不难见出在当时画苑，这种现象到了何种令人惊异的程度），但即便在今天也具有很强的现实针对性，顾当下画苑，不讲画史，不明画理，不通画法，不究物态，开口观念、思想，闭口名士、大师，装疯迷窍者正夥（为北宋远远不及），究其实质，无非苏轼所谓欺世盗名者也。 其五，在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中，苏轼记录了由文同首创的、影响后世既深且远的“胸有成竹”观念与作画过程：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”本为文同以总结自己毕生画竹经验明道设教，未想经工夫欠缺的墨戏宗主苏轼转手后，而为“文人画”百代名论，如明末清初石涛画竹时“高呼与可”；题《竹石梅兰图》：“一叶一清静，一花一妙香。只些消息子，料得此中藏。”跋云：“援笔写墨，余兴未已，更作竹石，虽一时取适，顿绝去古今画格，惟坡仙辄敢云尔”；清中期郑板桥则发挥道：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密、短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”；如此等等。 其六，在《传神记》一文中，苏轼详细论述了画肖像传神妙法，在顾恺之“传神写照，正在阿睹中”基础上，做了进一步发挥，并提出了一个与“神”相当的创新性概念——“意思”。大致上说，“传神之难在目”外，还在颧颊处，“目与颧颊似，余无不似者”；人之“意思”（自然天性，或神）所在各个不同，“或在眉目，或在鼻口”，因人而异，故画肖像时，要善于观察，灵活处理。捕捉“意思”的办法是在不经意间偷偷观察（“法当于众中阴察之”），切不可使人正襟危坐而摹临之。譬之照相，即是要抓拍，不要摆拍，才能见出人物真性情。此实为人物画传神千古不刊之论。当下学院派人物画教学中，基础课仍以动辄数星期长期模特特定姿势（甚至石膏像）写生为主，模特腰酸背痛腿抽筋，学生精疲力竭昏欲睡，费时费工费力费钱外，“意思”安在？学生创造力如何培养，创新性如何激发？吾辈做法，视古人精论，真如米芾所说“惭惶杀人”也！ 其七，在《王维吴道子画》一文中，苏轼不但详细对比论述了所见盛唐王维、吴道子画迹，表达了对二人的钦佩之情，且进一步指出二者相较，自己更心服于王维（“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”），开启了后来贬抑画工画、提倡士人画之传统，如在庄肃《画继补遗》、董其昌等“南北宗”论、“四王”画论中等，影响甚为深远。“这首诗自来被人们当作苏轼抬高王维而贬低吴道子、尊文人画而鄙画工画的铁证，奉为‘南宗’画派权威性的理论根据”（阮璞语），然该诗作于嘉祐六年(1062)，苏轼时年26岁，所谓“初生牛犊不怕虎”，对画圣吴道子的评价未免孟浪。23年后，在《书吴道子画后》（作于元丰八年，1085，49岁）一文中，苏轼却以涵括古今之气势，以极为简洁的语言梳理自古及今各门类艺术（诗、文、书、画）的发展变革脉络，认为发凡于三代，各集大成于唐杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子，后又着重论述吴道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之画风，“盖古今一人而已”，无以复加的推尊之情溢于言外，未给王维留下任何余地。这表明，随着年龄的增长，思想之成熟，苏轼对盛唐大画家王维、吴道子绘画的态度是有改变的。吾人为文，引述古人之论，贵得其全，未可以一偏概之也（该条亦请参见阮璞《苏轼的文人画观论辩》）。 （该文发表于《中国书画报》2015年第007、008、014、021期第五版） |
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