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至今还记得两年前艾夫曼芭团的《安娜·卡列尼娜》在国家大剧院演出时的“爆棚”，就连剧院门口“现场直播”的小屏幕前，也聚集了一些舞迷。 大凡只要亲眼目睹了艾夫曼的现场作品，通常都会成为“回头客”。其实，这份信任感的建立并不容易，毕竟世界名团对如今的中国观众而言，已不再是一个符号或几个汉字，他们已经变成了切实的现场体验，挑剔的眼光不是一天两天养成的。“俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团”在观众心中脱颖而出，主要归因为舞团核心人物鲍利斯·艾夫曼独特的心理芭蕾创造。 当然，艾夫曼在选拔演员上的苛刻标准，又使舞团成为世界上独树一帜的高海拔天团。让人感觉，没达到职业模特身高的专业舞者就不能成为卓越的心理派芭蕾演员。 “罗丹”的芭蕾，卡米尔的灵魂 —— 俄罗斯艾夫曼芭团《罗丹》访华演出
《北京日报》 23版 2017年9月21日 此处是完整版 40年前，正值而立之年的艾夫曼就创立了“列宁格勒新芭蕾舞团”，他举起了更新苏俄舞剧观的大旗，创造了一种新的芭蕾舞剧表达方式，它不同于古典芭蕾，也不同于根植于斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义戏剧芭蕾，以及当时正方兴未艾的结合新型戏剧思维的“交响芭蕾”。 可以说，他在雅各布森、格里格洛维奇等“苏联芭蕾改革派”的基础上又迈出了探索的一步，丰富了芭蕾的语言表达能力。 在某种意义上，他的风格更让人想起欧洲的芭蕾大师，比如莫里斯·贝雅和罗兰·佩蒂。 这些大师们挑战的是19世纪的浪漫芭蕾观：女主演的纯情和男主演的多情就可以撑起一部舞剧，可他们偏偏要让有争议的女性跳舞，直面性别议题和死亡命题。 如果说，贝雅、佩蒂等编导代表着20世纪舞蹈编导的社会意识觉醒，让芭蕾变得更“现代”，那么，艾夫曼等编导则让芭蕾走向了“当代”，他让俄罗斯芭蕾集大成的传统有了新的意义。 俄罗斯本不是芭蕾的发源地，却成就了古典芭蕾的辉煌；让芭蕾深入探究复杂人物的内心，也不是艾夫曼的独创，却因为与文学或其他艺术的联姻，让心理芭蕾流派获得了新的生命。 艾夫曼最擅长从一个心理剖面进入，用越来越开放的芭蕾语言，去探讨历史人物或文学人物微妙的心理差别，却又具有人类心理的普遍性，激发着普通观众们和他共同去发现与揭示一种“熟悉的陌生感”，那些潜藏在字里行间却又无法言说的部分。在叙事类舞剧中，艾夫曼无疑成为了20世纪末和21世纪初最卓越的世界级编舞大师之一。在“现代雕塑之父”罗丹逝世100周年、俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭团庆祝建团40周年、中国国家大剧院建院10周年之际，我们因缘际会地在国家大剧院的舞台上看到了鲍利斯·艾夫曼——20世纪末和21世纪初叙事类舞剧中最卓越的世界级编舞大师之一——以身体语言诠释罗丹。 作为一名伟大的雕塑家，罗丹曾主导着19世纪后半叶现实主义的雕塑，后又开辟出现代派路径，从神态逼真到对人类精神世界的真实表现，可谓穿越了历史。实际上，20世纪初现代舞的诞生，以及芭蕾的变革也呼应了罗丹的艺术观。就像罗丹一些变形的人像背离了人体解剖学，在压缩与凸起中创造出了崎岖嶙峋的粗旷外形，似乎直接坦露出了灵魂。 而心理芭蕾也不必刻意追求舞姿的优美，所以在这部舞剧中，你既能看到舞者们的身体宛若柔软的黏土，可以被肆意揉捏；你也能看到剧中人物所爆发出的巨大张力，充满了抗拒感或攻击性，就像刻刀強烈地凿在大理石或青铜上。 艾夫曼最神奇的地方在于他总能找到历史上虚构或真实存在的人物与今天连接的方式。与《安娜·卡列尼娜》不同的是，《罗丹》并非单一性别视角，也不只是“三角恋”的内心纠结，它还让人关注艺术家情侣之间的关系，以及艺术和艺术家之间的关系。 舞剧版《安娜·卡列尼娜》去掉了托尔斯泰小说中所有的故事副线，因为艾夫曼的“安娜”之死源自于人性本身的复杂，而不是社会的必然。艾夫曼的《罗丹》虽名“罗丹”，却不是去讲述一个被巴黎美术学院拒之门外的雕塑家如何成就历史的励志故事，也与罗丹最著名的雕塑作品《思想者》、《加莱义民》、《青铜时代》没有直接关系，更像是以卡米尔·克洛岱尔为核心去诠释罗丹，不过这个雕塑天才女人最终也只能以“罗丹的情人”为人所知，哪怕到了今天的芭蕾舞台，仍然如此。  罗丹与年轻时的卡米耶 艾夫曼作品中的女子似乎总逃不开对男性的心理依附，却偏偏又是独立自信的美丽女子，所以，结局要么死，要么疯。舞剧《罗丹》中所表现的是两个曾经灵肉相契的亲密爱人，互相给予对方以创作的灵感，然而十余年地下恋情带来的痛苦远远大于欢愉，两个天才在一起更容易形同陌路。付出更多的那个人只能被爱情烧成灰烬，无法重生。点燃了罗丹灵感的爱情，也只是其作品最核心的主题之一，却几乎左右了卡米尔的全部世界。 雕塑与舞蹈的相互转化是这部舞剧一大看点。正如艾夫曼所言，“我对故事本身不感兴趣，我感兴趣的是故事背后的人类情感”，他在舞台上呈现出的“罗丹”和“卡米尔”，就像是雕塑家融入自身领悟后创造的作品，须得通过强烈的情感表达，才能让灵魂穿透身体，这便是心理芭蕾和罗丹作品的共通之处。因此，这种排山倒海的情感彰显虽然夸张，却是内敛而深刻的。不同的是，雕塑家们用石膏、青铜和大理石将生命的力量凝结，而舞蹈家似乎可以解除封印，使其势如破竹的喷涌而出；不过塑像是永恒而实在的，舞蹈的力却是虚幻而瞬间的。 如果舞蹈家创作的是以罗丹为题材的现代舞作品，那我们真没必要去比照罗丹的哪些雕塑以肉身复活了？不过对舞剧而言，艾夫曼却让人想要去一探究竟，看看他是如何将《地狱之门》、《蜷曲的女人》《永恒的偶像》，以及卡米尔作品《克洛索》与戏剧情境结合起来的。 印象颇深的是，第一幕中罗丹与卡米尔的双人舞。幽蓝的灯光下，开合有致的身体接触将两人的爱欲展露无疑，但很快女人就被脱去了外衣，变成了黏土，罗丹用热情将卡米尔熔化，她蜷缩蹲立在旋转台上，身体十分屈从地被捏揉、摆弄、锻造着。当卡米尔正被激情所感染时，她已经被一块白布盖住了，揭幕时她已经成了《蜷曲的女人》，身材高大苗条的舞者四肢紧紧挤压在一起，犹如一只蛙。艾夫曼用身体而不是粘土，塑造着惊人的外形，也触及了内在的“真”。 罗丹或许前一秒正在与他的同居伴侣罗斯在舞台前区共舞，后一秒就与卡米尔在后区沉醉在雕塑中了。然而，就像一群精神病人的形象总是穿插在舞剧中一样，卡米尔的内心一直受到情感和自我认知的煎熬，整部作品其实是从卡米尔癫狂后开始倒叙的。第一幕尾声是两人关系最为合拍的时候，此时多对男女共舞仿佛也是和谐均衡的，但正如艾夫曼选择圣桑的《骷髅之舞》作为此舞配乐，就让他们的关系蒙上了一层不详的色调。当音符戛然而止时，《永恒的偶像》呈现在观众面前，仿佛他们的恋情也被曝光在聚光灯下。 
值得一提的是，罗丹极为注重手的细节表现，或许正源自于罗丹赋予的灵感，艾夫曼运用了许多上臂和双手的的形体动作。比如罗丹的《大教堂》就是两只手温柔的依偎，第二幕中，它仿佛成了二人的亲密意象，不幸的是只在偶尔闪现。 形成重压的是第二幕开篇，艾夫曼便借用一个大型铁架，展现了《地狱之门》的一个缩影。舞者们横七竖八地挂在铁架上，满眼都是惊恐的表情，似乎为其后两人关系的决裂做了铺垫，一块黑挡板隔开了两人。
因为罗丹还是选择了与他有着“事实婚姻”的罗斯。对于罗斯，罗丹是他所深爱的男人。对于罗丹，卡米尔才是他的所爱，但他也不会对踩踏葡萄的热情女郎视若无睹，更不要说那位默默付出的罗斯。陷入绝望的只有卡米尔，她因为罗丹失去了青春与坚韧，只能与“空虚”为伴。柔情华尔兹和激情康康舞都无法将她拯救出来，原来这些看似热闹的“插舞”都是她孤独的映衬，她唯一能做的只能是重新雕刻自己的生命。 舞剧重现了卡米尔创作《克罗索》的过程，克罗索是一位掌管命运的希腊女神，负责缠绕纺锤上的生命线。在卡米尔的内心，生命线早已变成了一头乱蓬蓬的藤蔓，牢固地掐住了她的生命，最终她也被巨大的黑色布幔吞没。在拉威尔《达夫尼与克洛埃》第二组曲最末狂热的喧嚣中，卡米尔毁掉了自己的作品。这个失去爱人而发疯的可怜女人，被一群梦中曾出现过疯女人们拉拽着离开了我们的视线……留在舞台上的是独自站在巅峰的罗丹，似乎与他的雕塑作品融为了一体，有一种在残破中孕育出“悲壮”的感觉，然而此时却与卡米尔的悲剧没什么关系了。  卡米耶《克洛索》局部 Camille Claudel, Clotho, 1893 卡米尔的悲剧既有性格悲剧，在一定程度上更是社会悲剧，她一次次抗争的除了爱情，更有一份社会对女性的认同，好不容易以女性的身份获得了雕塑的权利，却终难获得作为一名独立艺术家的评价，一直是“罗丹的附属品”，在她有生之年及死后很长时间都没做到。就像“历史”（History）一词，可以顺理成章地成为“他的故事”。我们只能借用卡米尔传记《克洛岱尔情结》尾页上的一句话“时间会让一切各归其位”，稍微告慰一下自己。 如今，我们正在迎来“她时代”。巧合的是，《罗丹》在国家大剧院上演之际，正赶上“WOW世界女性艺术节”在北京天桥艺术中心举行。这是2011年才诞生的活动，可见女性话题依然是一个问题。关注男女平权，并非是全然抹平性别差异，而是让我们每个人都有可能“做更好的自己”！
END
电影Camille Claudel Directed by Bruno Nuytten 中文没有直译，而是延续了《罗丹的情人》这个注脚
“卡米耶的第一件作品，叫《13岁的保罗》，塑的是弟弟13岁的样子。之后还雕塑过多件如《老伊莲娜》那样以乡村的小人物为模特的作品，这些作品都是在遇见罗丹之前完成的。专门从事卡米耶和罗丹研究的历史学家让娜·法亚尔（Jeanne Fayard）曾写过一本《卡米耶·克洛岱尔》传记，从卡米耶出生开始，到遇见罗丹之前为止，全书不同以往地只字未提罗丹，为的就是告诉世人，她的才华， 并非来源于罗丹，而是一种天赋。”
链接： 《文艺报》2015年12月14日：《安娜》舞评《北京日报》2017年09月21日：《罗丹》舞评
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