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本文首发于《艺术手册》（2016），全文2万多字，考验各位刀友耐心的时候到了，哈哈哈~ 《包法利夫人》：西方现代小说的起点（上） 卢迎伏：各位刀友，今天我们要讨论的是法国作家福楼拜的《包法利夫人》。 众所周知，如果只看情节，《包法利夫人》不过就是一个乏善可陈的婚外恋故事。然而，它却被很多人视为西方现代小说的起点，普鲁斯特甚至认为这部小说像康德哲学一样改变了我们看待世界的方式。二位怎么看这个说法？ 王逸群：对于这个问题，我想我们可以分几个层次来说明。首先是作家职能的转变。以赛亚·伯林曾提出十九世纪文学当中有两种占据主流的写作样态：俄国式写作和法国式写作。俄国式写作是把文学视为一个容器，这个容器好不好看不重要，重要的是它里面装的东西：可能是某种宗教意识、政治意识等等。 但是法国式写作不一样：文学这个器皿能装什么东西不重要，重要的是器皿本身要好看、能耐得住我们打量。小说家写小说像一个工匠精雕细琢一件玉器，强调它的审美价值。 我认为前现代小说基本上都是俄国式写作的产物：小说就是被作为中介来说明一个什么思想问题。而强调文学作品自足的审美价值是现代社会的产物，也是现代小说的一个重要表现（当然不全是这样）。从这个意义上说，《包法利夫人》就是现代小说的起点，福楼拜不再把小说当成踏板了。这一点他和巴尔扎克、司汤达的的区别非常明显。 另外呢，是关于题材的选择。按照波德莱尔的话来说，就是小说写作当中那种高尚的和鄙下的题材区分不存在了。刚才卢哥也说了，《包法利夫人》就是一个极其日常、琐碎的婚外恋故事。福楼拜甚至还因为这部小说不道德、有伤风化的倾向被告上法庭。 这样的题材选择、对日常芸芸众生的生活的描述，在十九世纪尤其以福楼拜为典型，这极具现代性。事实上，这种题材变化贯穿了当时整个艺术门类，你比如说绘画，和福楼拜同时期的一个法国画家库尔贝有一幅很著名的作品，叫《奥尔南的葬礼》。很大一幅画，就画一些不具名的乡村人士，几十个人在那儿举行葬礼，而且没有核心人物。我们知道传统的绘画基本上就几个主题：贵族、神话人物、宗教人物。 当然，对于这个问题，还可以聊到福楼拜的文体意识。一会儿如果谈福楼拜的小说艺术，再具体讲吧。
邱晓林：关于现代小说的起点实际上还有很多说法。同样在法国，巴尔扎克也被称为“现代小说之父”，在英国，笛福也被称为“现代小说之父”，理查森也被称为“现代小说之父”，菲尔丁也被称为“现代小说之父”，让人搞不清楚现代小说的这个起点究竟该怎么界定。 就我而言，我对这个问题的认识是这样的，就是说把《包法利夫人》作为一个起点，是因为它关乎这样一个转变，即写作这回事情的意义对于作家们来说完全不一样了。 其实你刚才已经谈到了这一点，在某种意义上，我愿意称之为一种艺术宗教，也就是大家都知道的“为艺术而艺术”这个说法。如果把福楼拜跟他同期、同龄的一个人做个比较，这个问题可以看得更清楚一些。这就是大家都非常熟悉的波德莱尔。 他们俩都生于1821年，而且更有意思的是，他们两人的代表作，即《包法利夫人》和《恶之花》，都出版于1857年（《包法利夫人》是1856年在报上连载的，但成书也是1857年），然后这两本书都遭遇了同样的命运，即被人指控有伤风化，所以都招惹了麻烦，当然幸运的是，最后又都能逢凶化吉。 为什么做这个比较呢？因为很多文学史家是把波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》一起视为现代文学的起点的。本雅明写过一本《发达资本主义时代的抒情诗人》，论述的对象就是波德莱尔。据他的考察，像波德莱尔这样的人，实际上他是有英雄情结的，但由于时代和环境的缘故，他只能一步步地退却，最后退到了只有写作这一块阵地，只有通过遣词造句、谋篇布局，也就是完全地专心于写作这样一回事情来打上个人印记，甚至是个人英雄般的印记。 波德莱尔本人在《太阳》一诗中大致说过这样的话：太阳一出来，我就去练我那奇异的剑术，我推敲着字眼，就像绊在石子路上，有时会碰到长久梦想的诗行。 可以说，在此前的诗人或者小说家那里，都看不到这样一个完全明确的转变，即把写作这回事情几乎当做宗教一般的价值去追求。当然在法国，之前其实有一个人做了一点铺垫，就是比他们早十来年的戈蒂耶。波德莱尔的《恶之花》前面有一个献词：献给法国文学最完美的魔术师：泰奥菲尔·戈蒂耶。戈蒂耶在其小说《莫班小姐》的序里其实就已经表达了“为艺术而艺术”的唯美主义观点，他特别谈到艺术其实是没有什么用的，而有用的东西都是丑的。他还举例说：厕所最有用，但是厕所很丑；玫瑰花没什么用，但玫瑰很美。 卢：福楼拜说，“除了细心观察世界之外，我找不出比这更高尚的事情”。《包法利夫人》的中译本也就300多页，但竟然花了福楼拜四年零四个月时间。据说法文版初稿有1500页，最后定稿删成了500页。福楼拜曾在信中向人抱怨《包法利夫人》的写作之艰难。像广为人知的“农展会场景”，中译文也就二十多页，他居然用了几个月时间才写完。 福楼拜说写作就像自己身上的皮疹，这种痒让他不得不抓，也可以说写作就是他的宗教。这个时期，艺术家的确开始高度自觉了。 邱：有一个不知其是真假的说法，说福楼拜有天上午写来写去只写了个标点符号，下午想来想去又把它删掉了。真是煞费苦心啊！他的写作频率，四、五年一部，和巴尔扎克形成鲜明对比，巴尔扎克是一年四、五部。 卢：《包法利夫人》的写作进程如此艰难，可能跟这本小说所处理的题材有关。在写作《包法利夫人》之前，福楼拜将已经写好的《圣安东尼的诱惑》拿给好友杜冈和布耶看。二人读后觉得它浪漫主义色彩过浓，就劝福楼拜以一个报纸上曾报道过的德拉玛夫人的婚外恋真事为题材写部小说。 无疑，处理已有的真实题材制约了福楼拜的过度抒情。福楼拜甚至讲，这个题材的平庸，有时让他觉得恶心而难以下笔。 王：我想我们需要审慎的是，一个作家字斟句酌的辛劳状态并不意味着他会将写作这回事当成宗教来看待。福楼拜是够极致的，一个标点符号要改一上午。但我想在福楼拜之前肯定有一些作家“两句三年得，一吟双泪流”，但是他们未必有福楼拜式的现代意识。 另外，我同意卢哥刚才的说法，就是现代艺术家的集体自觉，其实和社会各个领域分化以及艺术家自身的独立有关系。以邱老师刚才所讲的波德莱尔来说，除了做一个文字的炼金术士，还能怎么样呢？ 卢：对，这个时期的确是西方艺术家的创作高度自觉期，除了我们刚才讲的库尔贝和福楼拜，还有著名的波德莱尔。作家由之前的“写什么”开始自觉关注“如何写”了。法国小说家克劳德·西蒙说过一句非常著名的话，“之前的小说是写冒险的故事，而从福楼拜开始则是写作本身的冒险。” 邱：其实单纯地看从“写什么”到“如何写”，还是一个比较表层的东西，关键是要看它的背后，的确就是对艺术这件事情的态度转变。就福楼拜本人而言，这跟他的朋友有很大的关系。就是刚才提到的杜冈和布耶，尤其是布耶，对福楼拜的影响非常之大。布耶本人是一个有古典主义倾向的作家，但是他有一个观念对福楼拜有很大的影响，那就是要搞美的艺术，美才是最重要的事情。 福楼拜有时候都有点动摇，脾气也不太好，容易急躁，而布耶这个人，总能给他一种安静的力量。1869年布耶去世的时候，福楼拜说了一句不太像是他说的话。他说：其实现在写作对我来说都没什么意思了，我以前写作就是给一个人看的，给布耶看的，我现在当然还会写，但是已经没什么热情了。 你很难想象，像福楼拜这样一个在写作上所谓客观的无动于衷的人，他会如此看重和布耶的私人感情。这当然是很好的一个友谊的故事，但是这里最根本的纽带，还是对艺术这回事情的价值的认识。如果我们从福楼拜往后延20年，就会看到这已经是一个潮流。 最明显的就是印象派那批画家，穷困潦倒至极，却心怀伟大的梦想，支撑他们的，就是对艺术的那种宗教信仰般的信念。从这以后至二战前后，整个风起云涌的现代主义运动，它对于艺术的态度，即把艺术本身的价值推崇到登峰造极，是西方艺术（包括文学）史上从未有过的事情。 这个事情在中国要晚得多。我们爱讲魏晋时期的文学自觉，但是那个自觉并不是我们这里所谈的自觉，它最多不过是高尔基所谓文学是人学的那种自觉，还不是文学之为文学的自觉。上个世纪八九十年代的那批先锋派作家和诗人，接近这种自觉。 这一方面当然跟改革开放初期西方现代派文学的大量涌入有关，但另一方面，其实也跟一种努力逃避文艺的社会使命的心理相关，甚至可以说，这个因素更重一些。因为在很多作家和诗人看来，那是费力不讨好的事儿，搞不好甚至把命都有可能搭进去。 然而，激情总得找得一个出口，而对于文学、艺术的那股子宗教般的热忱或许就正好满足了这个需求。有一件事值得一提，就是诗人张枣去世以后，其他一些诗人，像柏桦、陈东东等人写了不少回忆文章，对张枣本人有极尽溢美之词，对他们和张枣的交往，也有不少动人的叙述，就我的感觉来说，这些回忆不可全信，但这一点或许并不重要，重要的是这些回忆的心理取向，在我看来，就是对那段把文学当成宗教一样追求的梦幻时光的恋恋不舍。这里面的意味儿，和海子当年自杀以后，各地自发的隆重纪念是一样的。 王：的确，这不仅是对艺术形式、对写作这回事儿的自觉，更是一种对自我生存价值的体认。尤其到唯美主义，像于斯曼写《逆流》，展示了一种绝对精致的生活，我相信，小说主人公的生命体验与他的写作体验高度融合。与之相应，对于读者来说，阅读召唤着相应的审美感觉，发展到纳博科夫，就是“脊椎骨的震颤”——一个优秀读者面对优秀作品能够产生的高峰体验。 邱：对，你从存在论的层次上来看问题，这就触及到了“为艺术而艺术”这回事情的根本。你刚才提到了唯美主义，其实我还想说，像戈蒂耶、福楼拜以及印象派画家这些人，似乎什么都可以不要，但必须投身艺术这回事情，他们有没有反思过这样一种行为的价值究竟所在？ 或许佩特在《文艺复兴》那本书的“结论”里点到了其中的要害。按照佩特的说法，唯美主义追求的，其实就是那些最能够强烈地表达生命感觉的瞬间，而创造和体验艺术之美，所沉迷于其中的恰恰就是这样的瞬间。所以所谓唯美主义，为艺术而艺术，其根本，还是对生命感觉的追求。这才是艺术形而上学或者艺术宗教的价值所在。 卢：对，艺术形而上学化，在西方思想史上的大背景是所谓现代性的分化。在此之前，形上价值等最终的存在意义的根据，是由宗教来确立的，当宗教的统一性力量式微之后，每个人（包括艺术家）都要为自己的在世意义寻找根据，艺术成为艺术家的宗教替代品。 福楼拜说他的《包法利夫人》，要完全靠其自身的文体风格支撑起自身来，就像太空中的地球一样，孤零零地在那里旋转，这部小说不是任何观点的传声筒。这种高度自觉的文体意识的确使《包法利夫人》不同于司汤达和巴尔扎克等人的作品。 邱：确实不一样。你读《高老头》，可以一气呵成，感觉很痛快，但是呢，你主要是对所叙之事，对其中的一些情绪、观念等等感兴趣。但是读《包法利夫人》就不一样了，你只能慢慢地读，怀着耐心地读，但往往会在读完几页，甚至只是一个片断之后，就会合上书本，心中慨叹：写得真他妈好啊！ 就是说，你会不断地回味，他写事儿怎么能够写得这么精确，这是此前的小说基本上不会带给你的一个感觉。 卢：对，尽管福楼拜之前法国小说的写作已经有了雨果、巴尔扎克和司汤达三位巨匠，但福楼拜仍说真正的小说写作还未诞生。 邱：他对司汤达的评价极低。 卢：是啊，极低。福楼拜自我期许地说“真正的小说正在等待它的荷马”。福楼拜想使小说这种散文体写作既具备诗一样的节奏，同时又有科学语言的准确性，我们可以称福楼拜为“文学工程师”。 邱：对于巴尔扎克，我们知道福楼拜虽然对他评价很高，但还是说了一句有点儿诛心的话：巴尔扎克要是知道一点艺术就好了。至于晚一些的左拉，路子就更有点走偏了。左拉说，他最大的理想是做个生物学家，因为他希望他的小说是对遗传学的实践。 所以你看左拉的小说，非常奇怪，有时候前面写得非常棒，简直就是伟大小说的开头了，但是写着写着就很臭，为什么呢？因为他被他那套公式，就是遗传生物学那套东西带走了。这对于福楼拜来说，既是不可思议的，又是不可原谅的。 卢：虽然福楼拜本人如此看重该小说的文体风格，但普通读者（甚至有些评论家）却对小说中的一些人物形象更为关心，比如爱玛·包法利。 邱：的确如此。我最近看了一些材料，尤其是在看了波德莱尔对《包法利夫人》的评价后，很有点受震动的感觉。因为此前呢，我本人对包法利夫人这个形象的感觉还是比较倾向于贬义的。 但波德莱尔在《论包法利夫人》里面对这个形象给予了高度赞扬，认为福楼拜化身为一个女性，同情式地创造了这个形象，一个具有高度的男性魅力的女子。 卢：男性的激情装在一个女人的躯体里。 邱：然后，他举了几个方面：想象力，行动力，决断力，特别是支配欲。比如说，不管是跟罗道尔弗还是后来的赖昂，爱玛都是占据主动的。福楼拜自己在小说里也有写，其实赖昂才是爱玛的“情妇”，而非爱玛是赖昂的情妇。最后他还讲到一点，就是爱玛身上的“暧昧性格”，她的“歇斯底里”。 比如讲她在修道院祈祷的时候，就把上帝想象成一个留着小胡子的魅力男子的形象。波德莱尔的意思是说，爱玛是一个高度诗化的形象，这个形象完全超乎她身处其中的平庸环境之上。这个说法不能说没有道理啊！ 王：非常认同。我觉得这个形象是很有魅力的。这首先在于，对于我们现代读者来说，她是一个值得钦佩的女人。为什么呢？这个女人无法忍受卑微琐碎、单调乏味的生活，而且她真就杀了出来。在日常生活中，我们身边很多人都在唠叨：“老子不想上班”、“我不想生小孩”、“我不想结婚”……但牢骚过后，一般都会回到正常的生活轨道上。从这个意义上说，包法利夫人的确是值得钦佩的。 我们要追问的是，她为什么能从那个环境当中杀出来？这个话题很有意思，借用一个说法，我们可以把她视为一个把文学和生活相混淆的人。我们一般人读小说是把它作为一个审美对象来打量，不会把小说中的世界与我们自身所处的世界混为一谈，保持距离，但是爱玛会把小说中的世界和自己的生活世界完全地勾连、对应起来。 从文学传统来说，堂·吉诃德是她的血亲。但堂·吉诃德有时候比她清醒得多，比如他知道杜尔西尼娅就是一个身份很低微的人，不识字，甚至也不认识堂·吉诃德本人，从这个意义上说，他知道自己在做梦，只是不想把它戳破而已。但爱玛完全不一样。 卢：对，爱玛所生活的时代，因为阅读的普及，尤其是描写大都市中上层人生活的一些书籍的大量出版，使得中下层人对上层社会的生活有了更具体了解——读物中所呈现的上层社会生活，对下层人有极强的吸引力——他们千方百计地想去“实现”这种生活。 邱：群哥刚才提到了堂·吉诃德，这很有意思，因为有观点认为，爱玛这个形象就是对堂·吉诃德形象的完成。但其实我们可以看到，爱玛远远不是终点。堂·吉诃德和爱玛这两个形象，有什么样的共同点呢？我给它的一个命名就是他们都是“意象人”。那这个“意象”是什么赋予他们的呢？ 阅读。堂·吉诃德读骑士小说，爱玛读爱情小说。 其实在这中间的莫里哀，写过一个《可笑的女才子》，讲两个外省的女子到了巴黎，因为此前读过很多有关巴黎的读物，所以形成对巴黎上层社会的一种固有的“意象”，结果把自己搞得非常可笑。 然后我们看《包法利夫人》，爱玛在修道院里读了很多浪漫小说，婚后参加过一个侯爵举办的沃比萨尔的舞会，之后她就把她修道院时期的浪漫幻想和对于贵族社会的想象结合起来形成一个新的意象，更进一步加强这个意象的是，她订了两份专门报道巴黎时尚的刊物，然后每天读那些东西，这个意象就逐渐的充实起来，对她形成一种强烈的召唤。 有位叫勒内·吉拉尔的学者写了一本书，叫做《浪漫的谎言与小说的真实》。这个书名的意思是说，浪漫主义其实是个谎言，因为浪漫主义认为“我”是一个真正的主体，这个主体有他原始的欲望，但基拉尔认为，浪漫主义的这个欲望并非真正的欲望，而是借来的欲望，其欲望模式是从介体到欲望主体再到客体的三角模式。 比如，堂·吉诃德向骑士小说这个介体借来欲望，“可笑的女才子”向那些时尚读物借来欲望，爱玛向那些浪漫小说以及报道巴黎的刊物借来欲望，然后以此获得他们的欲望客体。 基拉尔还以这个模式分析了普鲁斯特的《追忆似水年华》，认为里面充斥了大量的三角欲望，并且指出这是整部小说叙事的主要模式。普鲁斯特所谓“重现的时光”是什么意思呢？就是要找回一种没有被三角欲望所污染的时光。陀思妥耶夫斯基的小说也被他纳入这个模式的分析。可见这个模式存在的普遍性。 王：这个话题可以再展开说说。我觉得包法利夫人其实离陀思妥耶夫斯基笔下的一些人物更近，而离堂·吉诃德要远一些。为什么呢？原因就是我们刚才已经涉及到的现代背景。 任何人，包括我们现代人，你一生下来，就会去学习或接受一些教导——什么样的生活是好的生活，什么样的生活是有价值的、有意义的。而前现代社会是一个非常稳定的金字塔结构，社会分层固化，一个底层人基本上看不到上一个阶层的生活世界，也不可能去向往他们的存在方式，不能僭越自己的身份。 卢：是啊，一个乡下医生的老婆去参加公爵夫人的舞会，这在前现代社会是完全不可能的事情。 王：我来举个比较好玩的例子。这是一个俄罗斯民间故事，讲一个农民一番历险之后，为国家立下了很大功劳；沙皇要犒赏他，让他在皇宫中任意挑个什么东西。这个农民最后选了国王那个很大的印章。为什么选这个东西？按故事中的描述，他是觉得用这个印章来砸核桃应该比较好用，砸核桃！ 在前现代社会当中，尤其是底层人，他们的视野是极其封闭的。在福楼拜这个小说中，其实也有个近似的例子，查理有一次回味他和爱玛之间美妙的爱情，他做了一个比喻——就像回味咀嚼蘑菇的味道一样。在封闭的底层，他们的世界只有蘑菇啊，核桃啊，心灵世界也被固化。 但是文学阅读为封闭的阶层意识的流动提供了可能。为什么说爱玛这个形象可以和陀思妥耶夫斯基笔下一些人物互相映照呢，陀的小说中有一个特定的人物类型，就是“梦想家”，阅读能使他们做进入上流社会的梦。 在现代社会，随着印刷资本主义的兴起，一个之前不可能进入上流社会沙龙的人，可以在阅读当中，像一个衣冠楚楚、彬彬有礼的绅士一样进入到他们的门厅，可以近距离地去观看那些打扮入时的女人，可以闻到她们身上的香水味，甚至还可以在想像中与她们交谈……总之阅读就打开了一个世界，告诉读者什么样的生活是美好的生活。 邱：尤其是现在这样一个新媒体时代…… 卢：对！除了电视、电影，尤其是智能手机的出现。就展示上层社会风景而言，它们更真切、诱人。而且在今天，作为主流媒介，正是它们对很多青年人完成了什么是美好生活的“启蒙”教育。像拍了4部的《小时代》，粉丝群极其庞大；这样的电影我们得辩证地去看待。 我看了一部，确实烂，简直毫无艺术价值——如果说有的话，那也是将矫揉造作当成门艺术搞得登峰造峰。但它展示上层风景，引人在阶层间树一把梯子，向上攀爬，这对于促进社会阶层的流动是有功劳的。 当然，从一般文化研究的立场出发，这样粗制滥造的东西绝对是批判的靶子：它无非给大众提供了一个空洞虚假的许诺嘛，是精神麻醉剂，让他们看不到自身被压迫的处境、丧失斗争意志，甚至产生“麻木的安乐感”，最终重返压迫和异化的牢笼。这话固然不错，但也不能完全这样说，尤其在当下社会，能有许诺总比没有许诺好。 邱：勒内·基拉尔的那个分析模式，其背后实际上有一个隐在的价值观，即在前现代社会，人们的欲望似乎更加真实，而在进入现代社会以后，欲望的前所未有的泛滥，跟他称之为“介体”（我称之为“意象”）的那个东西有很大关系，所以其真实性相当可疑。 实际上他还谈到了舍勒，因为在舍勒看来，资本主义社会的欲望泛滥，其根源在于形上本体的丧失。从这里可以看到基拉尔的一种价值焦虑。 然而在我看来，基拉尔的分析模式也是值得商榷的。他实际上预设了一个前提，即有一种没有被建构的欲望。但这一点很难得到证明，是吧？而如果我们认可拉康的理论，那么所有的欲望都是被“大他者”建构的。各个时期都有一个“大他者”，也就是说各个时期都有它的介体，尤其是我们身处其中的这个社会，你很难去区分哪是什么真正的欲望，哪是什么介体的诱惑。 卢：我们举几个例子看看爱玛是如何构建幻象的：爱玛与罗道尔弗开始约会时，有点担心会被查理捉奸在床，她问罗道尔弗“你带手枪了吗？”，罗道尔弗说“带什么手枪，我一把就可以掐死查理”。爱玛一听大失所望，她认为罗道尔弗的表述太粗俗，因为她读过的小说中都要用手枪进行决斗。 再有，当爱玛的母亲去世的时候，爱玛会为自己能够立刻陷入伤痛欲绝的状态欣喜不已。为什么呢？因为在爱玛阅读经验告诉她只有神经敏感的上层人，才会突然陷入一种伤痛不已状态之中，所以，当爱玛发觉自己很快便由伤痛不已变得很平静后，就深感失望——自己原来没有上层人的血统。 王：这个中介问题我们可以更明确地进行解释。为什么需要一个中介？对爱玛来说，其实上流社会五彩斑斓的风景已经在她面前展开了，但事实上她什么也得不到，因为这需要金钱、需要可靠的社会关系作为支撑。所以她只有去选择那风景当中最具代表性的细节或物象，力求拥有它们。比如说她跟罗道尔弗鬼混在一起之后，发了个感慨：“天啊，我有了一个情人！” 邱：命名嘛！ 王：嗯，命名嘛。为什么会发这个感慨呢？因为她阅读欧仁·苏、夏多布里昂的小说，发现贵妇人是要有情人的。再比如说她曾送给罗道尔夫一个雪茄盒，为什么送这个礼物？因为有一次她参加了一个子爵的沃比萨尔舞会，在回家的路上，可能是某个骑马的贵族掉在地上一个烟盒，她就留存了下来。她认为烟盒、情人这些意象都代表了那个阶层。现代人，包括我们自己，都或多或少的有这种中介意识。 邱：但这里面也有一个问题。我们确实可以说这些欲望都是被建构的，比如说《小时代》也建构欲望，对吧？再比如说那些小学生、中学生之间的攀比，它也会建构一种欲望，甚至是无法遏止的欲望。但是，如果我们仅仅因为这些欲望是被建构的，就说这些欲望纯粹是虚假的欲望，虚假的情感，那我们的话是不是说得也太轻松了一点？ 因为这些欲望主体，无论是得到满足还是遭到阻碍，其体验都是极其真实的。尤其是痛苦，都是实实在在的痛苦，而不是虚假的痛苦。 就拿包法利夫人来说，你看那个赖昂，其实是一个不配做她情人的家伙，因为羞于表白，莫名其妙地逃走了；然后你看包法利夫人那个痛苦和惨状，福楼拜用了一个非常精彩的比喻，一个荷马式的比喻，说她的生活呢，因为要保存一点点赖昂留给她的回忆，就像西伯利亚平原上那些冻僵的人一样，瑟瑟发抖地围着一个快要熄灭的火炉，不断地添枝，要让它燃起来。真是令人动容的一个比喻，然而，不只是比喻，它会让你意识到爱玛的痛苦是绝对的，真实的，不是虚假的。 王：当然，拿苹果手机来说，它可能确实比较好用，但对于很多人来说，拿着它就是有范儿、有面子。一个人很想拥有它，如果得不到当然可能很痛苦。我承认这痛苦是真实的，因为我们每个瞬间的体验都是真实的，都是活生生的我们在那儿呼吸。对于这个问题，我想我们更多是需要一个审慎的态度。 邱：探讨这个问题是很有现实意义的。因为在现代社会，我们大部分的欲望都是被广告、各种各样的信息给建构起来的。波德里亚的消费社会反思就表现出一种忧虑，即对现代社会永无休止的符号化消费的担忧。 因为时尚总是在变，奢侈品总在翻新，所以欲望也就没有止境，然后他就觉得这个社会要完蛋了，然后他就想回到一种所谓本真的状态，一种有点儿像海德格尔所梦想的前现代社会的诗化状态。 但我觉得这里面其实有一个不太靠谱的区分，就是我们怎么来界定自我和主体，是吧？如果你反向思考，这个被不断开发的欲望本身，是不是一种新的主体的可能性呢？这也未可知啊，对不对？ 王：确实我们要承认这些痛苦、这些自我展开的新的可能性，但是我想还是需要一个审慎的态度。因为我们要知道有些东西，它其实是不必要的。我们都知道苏格拉底那个故事：有一次他走进一个市场，看到琳琅满目的商品，忽然就发了一个感慨：“天啦，竟然有这么多东西我根本都不需要！” 我想我们，当然没有必要每个人都能够清心寡欲地过苏格拉底式的生活，但是的确在波德里亚所描述的消费社会当中，有些欲望就是近乎被炮制，像滚雪球一样停不下来。 邱：这个问题我觉得只能由经验来勘定，要对它进行纯粹的理论界定非常困难。比如关于包法利夫人，虽然勒内·吉拉尔那样的分析显得很深刻，说她的欲望不过是一个三角欲望，并不真实，是吧？然而，我们也不能否认波德莱尔所看到的很重要的一点，她的确是对她那个平庸社会的一种突破。 波德莱尔称道她身上的那种筹谋、决断、行动力，很容易让人联想到司汤达笔下的于连。因为于连也是一个意象人。他们的结局也都类似，就是一条路走到黑，老子就不回头，就不投降!于连最后也不认错，包法利夫人也是不认错的哦，你看她到处借钱借不到，最后走投无路了她想，要是败露了呢，查理还是会宽恕她。但是她在心里面说了一句狠话：“可是他有一百万给我，我也不原谅他认识我……决不！不！”然后一想起查理在她面前的这种道德优势，她就很愤怒。 之后她去公证人居由曼那里借钱，居由曼想趁机占她便宜的时候，她再次愤怒了。她从那里出来，福楼拜写了嘛，基本上就是蹈死的决心了，老子就跟你们干了！所以说你很难说这样一个情感是虚假的，它当然是超乎她那个平庸的环境之上的。实际上福楼拜本人就对包围爱玛的那种平庸深有体会。 他讲过一件事儿，说他有一次陪他的兄嫂去买房子，反反复复地讲价，差不多可以接受了，又去看了一次，看了一次又故意表示失望，然后又回来，等着人家可能又给她降价，然后他说他一点钟睡觉，四点钟起床，帮他们去做这件事情。整个过程让他备受折磨，他给高莱夫人写信说：“这些都是半心半意的人，漂浮的、犹豫的、没有决断力的人。”这在他看来就是那种小资产阶级的平庸，福楼拜对此深恶痛绝。 卢：对，福楼拜还专门写了一本书，书名就叫《庸见辞典》，以词条的形式批评小资产阶级的平庸。接下来，我们看看爱玛幻想的爱情应该是什么样子：爱玛“以为爱情应该骤然来临，电光闪闪、雷声轰轰，仿佛九霄云外的狂飙，吹过人世，颠覆生命，席卷意志，如同席卷落叶一般把整个心带往深渊”。想必很多女生都曾如此幻想过爱情呢？ 邱：这其实是对一种生命状态的向往。爱玛刚到永镇的那天晚上，和赖昂一起聊天时就说过，她喜欢看那种一气呵成的、气势恢宏的小说，而不喜欢看那种什么都跟现实生活一样平常的作品。她其实表达了一种生命的向度。 王：有人做过这样的设想，假如爱玛真的嫁入豪门，是否可避免悲剧性的命运？与她的决断、意志相关，我想这是无法避免的。爱玛所需要的只是一种感觉。 邱：这个呢，或许可以用雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》中评价安娜和沃伦斯基的那个说法，即沃伦斯基配不上安娜的激情。在某种意义上，可能确实很难找到能够满足爱玛的这种男子。你看她跟赖昂在一起，很快就厌倦了嘛，发现原来恋爱也像婚姻一样千篇一律。 王：我想把爱玛视为一个柯尔律治式的浪漫主义者，柯尔律治说过一句话：即使我在亚马逊平原上行走的时候，我也会觉得脚下的土地跟其他平原上的土地没有什么分别。也就是说外在的东西对我来说不重要，重要的是它能否在我心里激发一种感觉。爱玛也是，她爱葱郁的橡木，因为橡木能够装点断壁残垣；她爱大海，因为大海能有惊涛骇浪。不管她遭遇什么事情，遇到什么男人，最终她希求的无非就是那个像蒸桑拿一样热气腾腾的弥散在她四周的、很舒服的感觉。 而这样的感觉是无法落地的，不管你是嫁入豪门还是进入寻常人家，因为就像福楼拜所说的：偶像你是不能碰的，碰了，手上就要粘上金粉。即使是查理这么一个深情的人，在爱玛的葬礼结束以后也会感到一种模模糊糊的满足。也就是说，所有那些美好的感觉一旦跟日常生活相接触，永远是鸡零狗碎，永远是一地鸡毛，永远会破碎。你必须要去寻找下一个中介，重建这种感觉。 卢：因为爱玛心目中的理想丈夫“应该无所不知，无所不能，启发你领会热情的力量，生命的奥妙和一切秘密”，所以她极其憎恨那种看似稳如磐石的婚姻生活，也极度反感查理那种心平气和的迟钝。很奇怪，尽管爱玛眼中的查理形象是如此的不堪，但很多读者却十分同情这个理工男。 邱：尤其是很多女生。我记得有一年课上讲《包法利夫人》，让学生起来自由发言，有一个女生甚至带着哭腔为查理·包法利感到不平，认为爱玛这个女人太作了，把这么好的一个老公给糟蹋了。但是爱玛自己可不这么看。在查理给一个瘸子动手术失败以后，她对他彻底失望了，心想“查理如果是一个秃顶驼背的一个科学家也好啊”！ 卢：对，只要他每天兢兢业业，力求上进。 邱：是啊，我就是精神之王的伴侣啊，而不是一个笨蛋的老婆啊。这就是包法利夫人的期望和查理本身之间的错位。但我刚刚提到的那个为查理鸣不平的学生，勾勒出了一个比现实生活中99%的男人都更好的一个丈夫形象。 王：其实，我也觉得可能99%的丈夫都应该在查理面前自责。当然我们不能否认，查理的确是一个很愚钝的人，但他真的总是无条件地设法满足爱玛的愿望。 邱：对，包括最后爱玛死了，查理还写了一个具有“浪漫观点”的安葬说明，什么给一棺两椁，并且要用一大幅丝绒盖在爱玛身上。 卢： 药剂师郝麦都说“太浪费金钱，完全是浪漫主义的一个想法”。所以很有意思，小说结尾处查理居然“爱玛化”了，这有点像《堂·吉诃德》里面的桑丘逐渐“堂·吉诃德化”了。 （堂·吉诃德与桑丘） 邱：因此，尽管查理是一个绝对的好人，但是他致命的问题也在这个地方。对于像包法利夫人这样生活在别处的女人来讲，她最痛恨的就是这种无趣的平庸的好人。 因为在小说所呈现的近八年的婚姻生活中，都看不到查理与爱玛之间进行过心灵交流。当然，这种毫无心灵交流的婚姻状态，我们日常生活中也屡见不鲜啊。 小说里面还有一个可以和查理进行平行对比的好人，就是教士布尔尼贤。当包法利夫人因为赖昂走了而感到特别的难受，想去布尔尼贤那里找一点精神安慰的时候，他们之间的谈话总是进行不下去。 卢：布尔尼贤这个形象十分像我们生活中遇到的一些老好人——不容否认他们具有种种美德，但就是缺乏与他人进行精神对话的能力。究其原因，这种人深深地禁锢在自己的意识形态的牢笼之中而浑然不觉，并且还极其喜欢对他人进行说教。 王：在永镇，如果说教士布尔尼贤管人的精神疾病，那么药剂师郝麦管人的身体疾病。与有争议的庸人查理形象相比，药剂师郝麦才是真正的庸人。 邱：郝麦这个人可以说是本质性的空虚啊，他对永镇的犄角旮旯发生什么事情都门儿清，他一出场就用各种各样的科学知识讲些鸡毛蒜皮的事情来卖弄自己，这种人必须通过各种各样的“借用”才能对自我进行标出。比如他给自己的四个孩子取的名字…… 卢：老大拿破仑，象征着光荣。老二（美国的）富兰克林，象征着自由。老三阿塔莉，法国剧作家拉辛的戏剧主人公，老四伊尔玛，浪漫主义时期的人名。 邱：就是混搭嘛。 卢：混搭，将自己所知道的“好词”一勺烩。我们生活中也经常会见到很多父母给孩子取一些紧跟时代的名字，这两年国学热就选“仁、孝、智”等字，过两年韩剧热就选“敏、昊、姬”等字，似乎他们唯恐错过了时代的新列车，被人嘲笑太土。当然，郝麦这种极喜欢卖弄一知半解术语的行为，十分像我们常可碰到的一些伪专家。 王：确实，生活中很常见。他不放过任何一个表现自己是一个百科全书的机会，但事实上好多都整错了。 卢：既然是卖弄一知半解的知识，便难免露出马脚。纳博科夫在《文学讲稿》里，就抓出了郝麦的很多硬伤。我认为如果说爱玛在通过观念建造上流爱情乌托邦，那么郝麦则在通过观念建一个新科学乌托邦。 王：对，爱玛是通过捕捉在阅读中看到的上流社会中的一些形象、行为来装饰、展开自己的生活，但郝麦主要是通过模仿“上流话语”。 卢：是啊，郝麦会向人再三打听京城巴黎的风俗，在谈吐里用上巴黎的时髦话，生怕自己落后于时代。这种“媚俗”的行为，十分像我们的某些官员,即使在发表正式讲话时也要穿插些网络热门词，很多学者的谈吐也是如此。他们完全没有一个属于自己的真正精神内核，其实是处于一种邱老师所说的本质性空虚状态。 邱：这让我想起导演贾樟柯的一篇随笔，讲他在上海一些咖啡馆碰到那些混圈子的，穿着比较怪的艺术家职业装，谈著名导演的时候，都是“老谋子”、“凯哥”什么的，都不好好说名字的。 但是我觉得，郝麦虽然说在某种意义上和包法利夫人比较相近，但还是有很大差别的，就是郝麦这个人是没有真正的内在痛苦的，而这种内在痛苦的强烈、真实，你在包法利夫人身上是可以看到，这就是本质的差别。 我们谈的这些庸人群像中最平庸的其实是两个人——爱玛的情人罗道尔弗和赖昂，他们完全将爱情视作一种可被算计之物。 王：这也是让我们同情爱玛的一个很关键的原因——包围她的都是一些庸人。 邱：是啊，波德莱尔为什么对爱玛这个形象高度称赞呢？如果借用海德格尔在《存在与时间》中的话来说，爱玛是那种从共在的沉沦中脱颖而出的有能在向度的人。 王：有道理。这些“庸人”所处的环境也是庸俗不堪，庸俗环境最突出的一个特征是“混搭”。比如查理的帽子、药剂师的语言，以及药剂师店铺的五花八门的颜色和字体招牌。 邱：对，这种城乡结合部式的混搭庸俗趣味，在当下中国城市化运动过程中可谓处处可见。 王：是啊，混搭为什么庸俗？因为混搭在一起的都是一些“高级”物象，它们都脱离了原来的语境，显得不伦不类庸俗滑稽。 卢：比如小说刚开始，小查理上学时头戴的那个分为三层的帽子，既有中产阶级喜欢用丝绒和毛皮和无产者用纸板，又有贵族教士爱用十字形花纹坠子。再如查理婚礼上的大蛋糕，极其恶俗地将希腊罗马式神殿、中世纪的庄园造型和田园风光造型混搭在一起。 这种混搭式审美趣味，让我想起当下中国的大部分景观设计与室内装潢。尤其是一些土豪家中的装潢：客厅里，墙上挂一个古琴，旁边又摆着一台巨大的三角钢琴，沙发是巴洛克风格，而檀香木茶几又摆着日式的茶道用具…… 在“农展会场景”的开头处，福楼拜还有意安排两个庸人郝麦与勒乐相遇，二人对会场布置不满意，勒乐说“应该树一个威尼斯式的旗柱，上面挂一些彩色的布条，飞扬的布条”，郝麦附和道“村长哪里有什么审美品位？他哪里知道应该这样布置？”两个庸人心中的理想开幕式布置，完全就是今天中国的一些大型活动开幕式布置的翻版——大红气球，印着黄标语的红布条随风飘扬……
王：最狠的是对郝麦的穿着描写，大热的天还戴了顶皮毛的帽子。 卢：这种一门心思“装”贵族的人，在当下中国也很多，冯小刚的《私人订制》不就有所反映吗？
（未完待续） |
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