舒朗灵秀 体宽势足 ● 近代-应均书法

应均（1874--1941），浙江省永康县城郊应店村人，名万春，字敷华，一字仲华，号晓村。早期自署“师竹轩主”后改号“松石山民”。生于清同治甲戌正月初七日（1884年2月23日）。父应廷旺，在兰溪开了一爿“应万祥”过塘行（水运中转站），同时在永城开了“成昌酒店”。应均六岁进私熟，14岁辍学在家。到十五六岁，兄父相继去世，从此应均肩负一家重任，在嫂嫂协力下，专营酒业。抗战期间，永康城屡遭日寇轰炸，应均避乱永康乡下女婿家，于1941年10月7日病逝，享年68岁。

艺术评价

应均书法与他的文人情怀

作者：谢权熠

在近代浙江书法史中，应均是一个被遗忘许久的人物。一九九零年第二期的《西泠艺丛》曾经以应均为专题做过特别推介，却并未在艺术圈内外引起预想的轰动，此后除去有限的随笔性文章，对应均的研究也未有多少论述面世。这是一个十分值得思考的问题。一方面，应均的相关材料确实不甚详实。另一方面，正如梅墨生在《远望应均》讲到其自己对应均认识过程的情况一样，许多人在初看应均相关图片时往往只以地方名家视之。前者的问题，可以通过对应均材料的稽勾有所充实；后者的问题则是一个审美习惯与艺术接受问题，短期之内实在很难全面改观。况且，应均的作品如果将他回归于近代中国书法史的坐标上去衡量，以一代大家定论，实在是略显不足，但应均能书画，擅篆刻，在时人中算是一位“能人”，而这个“能”，颇有些儒士修养全面的意味。

作为一个生逢乱世的普通知识分子，应均的人生并无什么特别与传奇之处。小康的家境虽然不至于无书可读，生活却也在艰辛中度过，不敢以富贵相称。平淡的一生中，唯以笔墨之寄成了他精神的丰富源泉。应均为世人所记也是主要依托他那风格独特的书画篆刻艺术的流传于时。关于应均学习书法，似乎并没有什么名师发蒙指点。“年轻时喜画仕女，书法仿吴延庸。吴延庸，安徽桐城人，清末任永康县丞，善书法，喜题写。”可见应均书学时人，起点并不算高。好在朋友及时提醒，回归于对“二王”以来法帖的学习，至于两周金文、六朝碑版应均也十分重视。从现在应均传世的作品来看，碑版对他的书风的形成与确立影响至大，张令杭认为应均书法“纵横弛骋，似得力于王大令、颜鲁公，兼带北魏体势，这样的气魄，也是他耿介高远不随流俗的性格体现。”张氏判断颇有见地。概而言之，应均于王、颜法帖所取，在其点画气势，于北魏则在“体势”。应均书法体势宽博，用笔爽直痛快，不失韵味而尽显大气。这种由碑版化入笔端的艺术风格正是应均的聪明与特色。据说晚年应均（62岁）在南京举办个展时，于右任尝对他的作品颇为推重，细细回想，实值辨其原由。不可否认，应均作品开合大气、舒朗灵秀，又不计较于运笔时的点画精妙。这与他书法“贵得乎神而不在乎形”的书学论点是相一致。在碑版化入笔端方面又有特思一格之处。其书以体势胜，而非以精神胜。于右任许其“我不如也”，想来有其客套的一面。同时，应均的书法艺术取向上与于右任有异曲同工之妙，都是以碑版入书，且从风格上来看尽显大气通脱、体宽势足。对于右任来说，应均的书法容易使之以为他是自己在书法变法上的同路人，品评高标，也就不奇怪了。

应均能书善画，且精于篆刻。在这些几项艺术技能之中，书法的成就相对较高，应均自身也显的相对用功。他平时十分关注杭州西泠印社出版的图书法帖，寻碑购帖一生不坠。他还曾全文抄录沙孟海先生在《东方杂志》上的《近三百年的书学》一文。从他购置碑帖和抄录沙公全文中都可以看出他对书法的喜爱。对一些碑帖，尤其是碑版书法有其自己的心得认识。他在致友人的手札中常常会与之谈及对一些碑版理解与感悟。从他的论书言辞中可以看出他比较偏重于三个方面：一是法。其尝以苏东坡“我书意造本无法”诗句刻入印章。应均自己的作品不以常态出之，时时有奇，巧拙互生。二是势。应均在致张令杭的信札中指出：“大笔用中锋，而笔势极健，无以复加。]这里他注重中锋的运笔方法，其欲达到的是“势极健”的艺术效果。他在品评北碑时以“大笔势力”推《爨龙颜》。这个势，是笔势，更是气势，甚至是气局。三是舒展。舒展之意形而下论可指结体的宽博。形而上论则是“舒展神气”放开胸怀，得到一种精神上的通脱与愉悦。

以上三个要点，不仅是应均所论，亦能明显在他的书法作品上得到印证。也就是说，应均的书法作品所表现的，正是不以条条框框的法则来约束自我，而是我心写我意，且点画舒展，势足气闲。其书写过程与作品皆能得几许舒展之味。从根本上看，舒展神气其实是在用作品书写“不平”。应均自己的创作正是这样，他在一则《墨梅图》的题跋中说道：

“往昔学写梅，学之乏清新。一弃四十年，绝不复问津。谁知垂老胸，常积一解尘。难逢开口笑，难得稍眉伸。长愁磋何益，曷勿耸其神。姑且乐吾乐，聊写一枝春。梅花是仆甫冠时曾学画之，以后绝不再作，近日为驱愁计，间翻旧习。”

从这里不难看出，应均的创作行为是一种寄情书画。是对一种情感的寄托与喧泄。正如跋文中云，是“姑且乐吾乐，聊写一枝春。”虽然，应均也尝自谓“静心写字，乱心画兰”，但读胡竹雨《应均生平述略》可以知道他是满足于自身小康之家自在自乐的生活，这实质上反映了应均具有坦然于世的心态与素养。可知应均的“静心写字，乱心画兰”只是表明书画在他生活中的某种存在状态。

应均对书画的寄情与热爱，并没有使他对书法倾注所有，也没有欲以书艺留名传世的强烈愿望。这正是中国传统文人的一贯思想，留心翰墨，以笔墨为娱，是一种极为个人化的行为，并不不刻意求名于书法。应均对自己的书法当然有十分自负的一面，但必须看到他不在意为邻人于农具、床花、大柜间留下笔迹。他在生前惟一一次赴南京的展览会上也没有以书法广交名流。这决不是他社交能力的问题，而是涉及应均对书法心态问题。这里，我们或许可以从他致叔宸的信札中得到一些相关信息。

“想人生行止晤叙似暗中有一定之数。……阁下大才,必有相当位置,惟有静侯时机,自无不协也。”

这短短两句话中，不难看出应均对收信者（叔宸）的劝慰心态。同时，也不难看出应均自身淡定的人生态度，甚至还夹杂着些许消极的人生观念。“惟有静候时机”一语中更是突显出他那种逆来顺受的处事方法，颇有些“无为”的作风。

应均的这种“不争”的另一面是他的多愁善感——中国文人尤其是失意文人的普遍情怀。一方面，笑对生活知足常乐；另一方面，一景一物又使应均触物伤情多生感慨。应均的诗句中不乏感怀之句。

“谢家山水无缘得，陶令壶樽奈量悭。”

“不见穷途悲阮籍，回旋陈迹类疲牛。”

无争的背后是应均的无奈与伤感，颇有几许宿命的消极意识。这种悲凉使应均转述于诗、书、画间，率意的书写成了他个体的情感倾诉。应均的书法取法碑版，虽有遒劲跌宕之奇，也不免夹杂着其身在“野”的荒寒奇觚之气。这种风格的萌生关键是文人在野的心态所带来的。应均的在野，不仅仅是普遍意义上的未曾入仕，或者是未曾立足于社会精英的群体氛围之内。他更是一个真正意义上的身处乡野，远离当时中国的文化重心地带，如北京、南京等处。可以说，身在乡野的应均在独立而又不乏热情的书写着自我。他是一个代表，一个中国传统文人面对时局又无可奈何之下，以道家的出尘之心寄情翰墨的代表。这样的应均，或者说这样的应均们在乡野的存在，往往是中国传统文人的普遍形象，他们是中国文化最直接最前沿的传播与布道者。作为应均的个体来说，一点则可以肯定，应均在他的书法创作时的“法”已然是“我法”，而解脱了“他法”的约束。这种书写过程从某种角度必然会刺激应均的情感，从有到无，从高亢复归于平淡。艺术创作的魅力或许正在于此。

2009年2月26日于湖上欢堂

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