|
〔摘 要〕明末清初的王铎对学书“入古”与“出新”有着独特的见解，被后世誉为明朝书坛的中兴之主。就其作品而言，王铎现存大量的作品，其中不乏临摹书作，且有独特创新，可谓扩宽了书法艺术的广度。笔者试从王铎“入古”与“出新”之路展开，以此来获取学书上的一些启示。 〔关键词〕 王铎；入古与出新；启示 一、“入古”“出新”概念 “入古”指的是深入传统，其具有浓厚的儒家思想，正所谓：“祖述尧舜，宪章文武。”在学书的过程中，“入古”是一种手段，是向古人学习的一个过程。但“入古”不是目的，“入古”是为了更好地“出新”，是希望在古人的基础上有所发展。正如《文心雕龙》通变篇云：“变则可久，通则不乏。” 二、与古为徒、从吾所好的书学之路 王铎（1592—1652），字觉斯，河南孟津（今河南省洛阳市孟津县）人。王铎十三岁开始学习《集王圣教序》，临之三年，字字逼肖。他曾说道：“予书独尊羲献。即唐宋诸家皆发源于羲献，人自不察耳。”“独尊羲献”实际上是王铎对于入古的一种态度。从传世的作品来看，他的涉猎是极为广泛的。对于书法的学习王铎认为：“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。”他不赞成效仿时流的学书风气，认为学习书法古难今易，应取法乎上。王铎曾孜孜不倦地临写古人书迹，一生都在致力于古代书家法帖。 《近三百年的书学》中曾提道：“他（王铎）的作品，固然流传很多，我们只要翻开他那本《拟山园帖》，就可以概见他这副借越的本领。”《拟山园帖》是王铎次子王无咎广泛收集并加以整理的。这部帖可以说是王铎书法作品中保存较为完整的，与其传世墨迹一样， 是王铎书法重要的组成部分。在《拟山园帖》中我们可以清楚地看到王铎取法之广，如小楷取法钟王，大楷则融颜柳之风。姜二酉在《无声诗》中这样评价王铎楷书：“正书出自钟元常。虽模范钟王，亦能自放胸臆。”王铎传世隶书较少，可能与他学书之晚有关，他曾在《三潭诗卷》中写道：“予素未书隶，寓苏门始学汉体，恨年异壮，学之晚。虽然，羲之、高适五十可也。”《拟山园帖》第四卷中有王铎隶书《五律诗卷》九首，从此件作品中我们可以看出，王铎隶书始出八分，进而从《曹全碑》《礼器碑》《史晨碑》中来。《拟山园帖》第五卷，王铎仿汉隶书作中，可以感受到汉隶《曹全碑》遗韵。对于王铎隶书翁方纲有云：“（王铎）作隶书却不工，然自有拔俗之气，知其平日未尝染指开元以后八分也。”在王铎行书中，其羲献笔意尚存，且有米芾之结体。如《拟山园帖》第七卷所书行书中，“尘”“朝”“莫”“乘”等字出自二王、“足”“一”“文”“章”字等有米芾之韵。至于王铎的草书，我们从《拟山园帖》第一卷《王铎临张芝冠军帖》中可以看到王铎草书的酣畅淋漓、体势多变。正如戴明皋在《王铎草书试卷跋》中云：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。” 除此之外，他也取法过名不见经传书家的作品，不愿随波逐流从吾之所好。如南朝梁王筠，大多数人都认为其在文学上颇有成就，《梁书》传曰：“筠幼警寤，七岁能属文。年十六，为《芍药赋》，甚美。”在王铎之前，似乎从未有人重视王筠的书法，王铎一生却曾多次临摹过他的作品，如崇祯十年、崇祯十六年、顺治三年等均有临习王筠的作品。《摄山栖霞寺明征君碑》为高正臣书丹，王知敬篆额，字体与《圣教序》仿佛，在当时并没有什么名气，且似为宋代翻刻。王铎似乎不在乎这个东西是真是假，是好是坏，他只关心在这其中是否有他可以汲取的东西，正所谓“道在瓦甓”。王铎在学书的过程中能够清晰地寻找出自己所要汲取的东西，并为己用。 为了能够从古人身上汲取养分，王铎书写了大量的临摹作品。通过对比查找，王铎往往在临摹古人作品时会在上款或者是落款中加入“临”“拟”“仿”“学”等字来表达书写的状態。例如王铎弘光龙飞年腊月所书长卷，其在习作前有“临羲之体”字样。有时王铎也会在“临”字中加入“摹”字，例如崇祯十三年立春所书长卷，其在落款中云：“王铎摹临为元老亲翁一笑。”；丁亥年三月所书《仿唐太宗书》，王铎在长卷的上款处解释了书写的内容，并在落款中也有说明：“偶仿太宗书，时年五十有六在燕京，上讹为上巳辨之。”；壬午年二月所书条幅在右上角处有：“拟谏议大夫，柳公权体。”；癸未年三月所书长卷中，在习作前有“学汉张芝帖”字。这些都说明了王铎经常把学古的状态书写在作品中，又或是受到了《大观帖》《绛帖》等章法上的影响。 王铎所书的这些字之间有什么特殊的含义？或不同的字代表了不同的写字方式？我们从王铎癸未年所书的《琅馆信古儗帖》中可以发现，王铎在同一临习的作品中对于不同的内容用了不同的字来表示。如“拟宋明帝帖”“学汉张芝帖”“仿王羲之帖”。所以王铎在临摹过程中所书的这些字，并没有特殊的含义，大致为同一意思。同样王铎并不是每件临作都会有诸如此类的字词在里面。有时可能因为章法或是其他的原因并未书写，或是已经把临作当成了日常的生活，故写与不写并不是那么的刻意。 晚明时期是书法临摹史上的一个转折点，之前的书家在临摹的过程中都尽量忠实原作，晚明临摹的观念出现了重要的变化。朱惠良认为自董其昌开始，“临帖实际上是创作源泉的发掘，此层积极意义的发现，开拓出一条临古出新之路”。 王铎对于临帖大致上分为两种情况：一种是身边有字帖的对照临摹，这种可能是初见古人书法或偶然起兴所进行的方式。例如顺治四年，王铎在《拟唐太宗》一作中曾提到自己所书的状态，他在落款中说道：“丁亥十一月，夜观古人帖欣然临摹。”“夜观古人帖”说明王铎在平常生活中有读帖的习惯，在读帖的过程中可能偶然兴起，进行临摹。其次是身边没有字帖的背临，这种往往是王铎对其所临法帖已经非常熟练的情况下所进行的。例如顺治八年所临钟繇《宣示表》在落款中所道：“旹年六十老眼模糊，不能成字时正清和缘摹想古人。久不临帖，犹记数段信手涂鸦，未审能肖一二否。”由此可见此作品是背临来完成的，并且通过与原作的对比我们可以看到，王铎在背临的过程中虽不囿于原碑字形的束缚，但依然能够很好地保留原作的风格特点。对于字体大小的把握也拿捏到位，原作第一列字体明显大于其后，这个特点王铎在背临的时候也注意到了。钱谦益也曾在王铎墓志铭中有过这样的论述：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应……”也说明王铎有背临的习惯，可以做到背临出《阁帖》等里面的任何一字。 王铎在临写的过程中，常会对所临内容有所取舍，从而形成新的内容。所以王铎在临摹中并不看重文本是否通顺，更看重的是文字本身的艺术效果。他在章法上会根据所书内容或所用材料进行调整，同样对于所用材料也不局限于原作，而是大胆尝试，王铎曾有大量临作是在扇面上书写的。师古而不泥古，恰好道出了王铎的学书精神。 王铎在入古的过程中有时还进行“集字创作”。如明崇祯十三年十月所书《永嘉马居士答陈公虞十七问》，其年王铎已四十有九。王铎在落款中所道：“书用《圣教序》《兴福寺》《金刚寺》三体，忍西老宗师坛印可讳，恺袁姓同孙北海讳承泽河南王铎书。”笔者试将王铎原作与《集王圣教序》《兴福寺碑》进行比较，并在选取的过程中尽量挑选草书字体进行比较，因为在原作中我们明显看到这是一篇以行书为主的书作，故草书更能体现出意义，同样在《集王圣教序》与《兴福寺碑》中也有这个特点。通过对比我们可以发现王铎书作几乎采用的都是王羲之的结字形式，但用笔上可能存在些许差异，例如“家”字上方点画的连带；“转”字右边竖钩的体势与用笔的力度等均与原作不一。故王铎所说的集字可能只是在书写的过程中使用某些碑的字体的大致字形，但不囿于对原帖的束缚，同时又说明王铎在书写时早已将这些法帖牢记于心了。 在集字的过程中可能存在法帖中未出现的字，这个时候就需要书者来进行创作了，对于字形的选择，王铎往往选用“奇字”，这也得益于王铎对于古文字的修养。王铎自称“童览籀篆”，喜寻汉碑。曾曰：“学书不参通古碑书，法不终古，为俗笔多也。”认为“草书之始，本篆所也”。这些都是他极力尚古的表现。在原作中不难发现，例如“答”“趁”“然”“鱼”等字，均采用异体字。王铎所书奇字大多不涉于字体的乖僻处理，而多是追本溯源，依靠篆隶字形或偏旁书写。这一点不同于同一时期的其他书家或学者对于文字的讹用。对于民间讹字的流传，他甚至发出了“点画讹乱世器真，安得尽复古且淳”的感叹。在晚明的书法家作品中，异体字的使用变得越来越频繁。白谦慎认为：“好古炫博固然是书写异体字游戏的核心所在，但实际上它也是知识精英和企图跻身知识精英阶层的那些人们的身份标识。”同时也与当时兴起的尚奇的美学有着关联。王铎对于奇字的大量使用，有以上成分所在，其重要原因在于他对于尚古思想的重视。只有到古文字的形态才是真正的“古”，正如他所认为的“今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻”。 三、王铎交游对其书风的影响 王铎曾与多位东林党名士，如乔允生、吕维棋、孙承宗等人有过交游。乔允生为万历二十年进士，初为山西闻喜縣令，“长才雅量，有政声，因钱粮合户催征，奸民借端舞弊，乃设门簿，至今便之，祀畏垒祠”。万历四十二年，朝中齐、楚、浙三党逐渐得势，利用京察尽斥东林，乔允生也于这一年称病请辞，归还孟津故里。在此期间，王铎曾于万历四十四年拜师于他，读书于西烟寺，并得大司寇乔允生器重，并令门下弟子受学于王铎。 吕维棋也是与王铎交游早且影响深的人，王铎最早曾于万历四十五年春与吕维棋有来往，两人一见如故，常互相赞叹，随后王铎将自己的长女嫁于吕维棋之子，两家结为姻亲。再者就是孙承宗，孙承宗时任兵部尚书兼东阁大学士，是河南籍，王铎对其仰慕有加，并尊为先师。孙承宗对王铎也十分青睐，王铎在崇祯三年所刊刻的《拟山园初集》，孙承宗为王铎撰写了《叙王觉斯太史初集》一文。从王铎的这些交游中我们可以看到，王铎与东林党人是交往频繁的，在王铎入翰林院庶吉士之日起就陷入了朝中的政治斗争，在此期间可以看出鲜明地倾向于东林党人的立场。东林精神，敢于谏言、不畏强权。王铎或是受到他们这种思想影响，在书法上也表现出那种洒脱不羁的艺术风格。 四、汲古出新的艺术之变 从汉代蔡邕开始就已经形成了一套严密的书法传承体系，但在书法传承的道路上，每个人都只是以传统作为自己“出新”的跳板，虽与古为徒，却风格有异，致使我们后人在观察前人作品时，可以看到每一位书家取法之处又可以看到每一位书家独特的创新。正如我们常听到的“随人作计终后人，自成一家是逼真”。 明中期以后，社会文化发生巨大改变。从哲学到文学艺术领域，出现了思想解放、反古思潮。可以说“泰州派”李贽（1527-1602）将晚明的思想解放推向了高潮。解放思潮的出现，标志着人们对于艺术创作并不会墨守成规，而是大胆创作实践。王铎自然受到了明末解放思潮的影响。师古不泥古，入古而出新，王铎有他的独创。 巨幅连绵草书的书写形式。连绵草书王铎不是首创，早在张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚等人都对连绵草书有过探索。由于书写材料方面的制约，早期大草由尺幅手卷发展到唐宋元时期的横幅长卷（例如怀素《自叙帖》纵：28.3厘米，横：755厘米；黄庭坚《廉颇蔺相如列传》，纵：33.7厘米，横：1840.2厘米等）最后发展到了明人时期的巨幅长轴。晚明时期对于大幅书法的书写尤盛。“上至书画大家，下至普通艺人，都竭力以善书大尺幅而显其能，并以博誉于时。”在这种情况的影响下，王铎的连绵大草也应运而生。现存最早王铎的连绵大草为王铎天启五年所书的《临王羲之修载帖轴》，此幅长239厘米、宽54.5厘米。通过作品我们可以看到，王铎在书写的过程中纵情挥洒。从开始“贤姊体中胜常”一直到“想不忧也。”一气呵成，连缀10字。在王铎《临王羲之採菊帖、敬和帖》中王铎的绵连草书展现得更为淋漓尽致，此帖的第一行的第一个字一直到最后一个字，一笔而书，未有间断，所书之字长达19字之多。对于草书巨幅连绵不绝、酣畅淋漓的大字书写，无不体现了王铎的创新精神。 对于“涨墨”的大胆运用。从王铎的作品中可以看到，王铎在作品中运用了“涨墨”的手法，通过发现，这些“涨墨”效果常出现在王铎的应酬性作品中。例如崇祯八年为皓先生所做《金山寺二首》中，王铎就大胆运用了“涨墨”的手法。从开始的“江”字、右下角“堪”字的中间部分、“王铎”二字的落款部分、“自”字以及“更”字的上半部分、右上角的“古”字已晕成一团，形成了墨块状，仅靠外部轮廓才能大致辨识。作品中还有部分字形，仅仅在笔画上有“涨墨”的效果。例如“大”字的左半部分、“鳌”字右上角连带的横画、“拥”字提手旁的横画连带、“解”字右半部分、“迷”字的中间部分、“山”字的中间部分、“落”字上面的点画、“残”字的左边部分、“碑”字的左边部分、“鸟”字的上半部分、“啼”字的中间部分、“卜”字的笔画、“中”字的右半部分以及右上角的“陵”字均有“涨墨”效果。 对于这一效果可能产生的原因。白谦慎认为与以下情况有关。第一，王铎的“涨墨”可能是书家在自己书法中为了达到与篆刻家所欣赏的残破相似的视觉效果。第二，“涨墨”作品大多出现在王铎的应酬作品中，可能是王铎书写时较为草率，墨水晕开之后出现的效果。第三，晚明对墨法的尝试有关。除此之外其可能还与王铎对于金石籀篆的兴趣有关。王铎于北国曾学韩愈《石鼓歌》，据记载王铎曾在顺治三年于北京见到了《石鼓文》。其在《北国学石鼓歌》中有云：“龙拏蛟怒三代形，鹄头螺脊诘曲旋。老鸾颠讹知何岁，日华斑驳不记年。帝命文鬼时呵护，土蚀虫啮涩铜镮。”从中我们可以看到王铎对于石鼓文的赞美，以及对于石鼓斑驳的一些看法。王铎对于“涨墨”效果的运用很可能也是受到了碑刻斑驳残破效果的影响。 “涨墨”效果是毛笔饱蘸墨液的情况下才产生的，墨液通过介质渗化，墨与点画融为一体，使笔画更加浑厚饱满或渗化之处形成黑色的块状。笔者认为王铎对于“涨墨”的运用，不管有意无意在当时看来都是一种大胆的创造与运用。正是这种大胆运用反而更加丰富了王铎书法作品的形式效果。正如王铎此件作品，字形上有大小粗细对比，用笔上有轻重缓急之别，在用墨上也丰富了疏与密、轻与重章法上面的视觉效果。王铎在书法作品上对于“涨墨”的运用可谓开创了新的艺术风貌。 五、对学书的启示 在王铎“入古”与“出新”的学习经历中我们可以清晰认识到王铎在学书过程之中既有对书法“入古”的重视，又有对学书的思考与独特的创新。他不断向古人汲取精华，寻求既能继承传统又能推陈出新之路。因此笔者总结了以下几点学书启示。 首先，在学书观念上，做到“与古为徒”，也就是向古人、圣贤学习。从王铎的学书过程中我们认识到了，学习书法首先应该取法正确与古为徒，不能盲目跟随时流。古难今易，古深奥奇变、今嫩弱俗稚。应该不断地从古人身上汲取养分，这样对于书法的“出新”才可谓是有源之水。同样，在学书的过程中也应该取法乎上，正所谓“取法乎上，仅得其中”。我们可以看到王铎在学书过程中一直都是遵循向古人取法，可以看出学书取法的重要性。 在书法临摹上，王铎的临摹大多分为三种，即实临、意临和背临。“临摹得其位置”。实临在临摹时可以对照范本，很容易发现自己的不足之处，以求更进。而意临和背临实际是一种创造，它是建立在一定基础之上的临摹，需要我们对于字帖的风格有一定程度的了解。在意临的时候我们可以变换幅式、章法、甚至字形结字、用笔、大小等，但同时需要我们达到一种似与不似之间的一种状态。背临则需要对范本的内容进行背诵，做到对原帖字形、风格、用笔等烂熟于心，以此更好的“入古”。 实际上实临、意临、背临和创作都是检验书家“入古”程度的标尺，王铎曾有“一日临帖，一日应请索”这样的标语伴其左右，就是通过临摹与创作之间的来回交换，来达到古为我所用。 在书法创作上，初步采用集字式创作。我们可以看到在王铎学书的初期，会有部分集字式的创作作品，实际上集字创作与意临、背临之间关系非常密切，但不同的是，在集字创作中我们会遇到原帖中未有的字，需要我们用原帖的风格创造出来，这个时候考验的是我们入古的能力，对于未有字形的使用，则需要我们了解篆隶之变，向古取法。对于创作有一定深入之后，便可尝试独自创作，在创作上尽量寻求矛盾变化，例如字形大小、粗细、章法的疏密、用笔的轻与快，以此来丰富作品的艺术风貌。 同样，对于书法艺术的学习，学习古人是一条必由之路，但一味地学习古人没有创新也是绝不可行的。回想过去，每个朝代都有其所推崇的艺术风尚，所以在当今社会也应该有我们这个社会所追求的东西。同样学习古人也应该根据自身的情况不能盲目地学习，应该有所甄别，这样才有可能在学书道路上硅步千里。 （责任编辑：张贵志） 参考文献： [1]中庸[M].上海：上海古籍出版社，2003：17. [2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986 ：276. [3]傅申.王铎及清初北方鉴赏家[C].上海：上海书画出版社，1997：5. [4]王鐸.中国书法史·清代卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：395. [5]沙孟海.沙孟海论书文集[M].上海：上海书画出版社，1997：45. [6]刘灿章.王铎和他的书法艺术[M].上海：上海书画出版社，2005： 98. [7]（日本）村上三岛：王铎的书法. [8]陶梦清.中国书法艺术大师王铎[M].河北：河北美术出版社，2009：187. [9]（唐）姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973：484. [10]朱惠良.临古之新路：董其昌以后书学研究发展之一[J].故宫学术期刊，1993，10（3）：60. [11]韩仲民.王铎史料存真[G].孟津：河南孟津县地方史志办公室，2001. [12]王铎.拟山园选集八十二卷，1658：第十五卷. [13]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：三联书店，2006：78. [14]（清）杨深秀.闻喜县志，1880. [15]吴鹏.燕闲清赏：晚明士人生活与书法生态[M].北京：中华书局，2020. |
|
|
