继往开来——河南行草书法研究展作品集[ 入展七]

袁利伟

创作自述

袁利伟

我创作的这幅六尺对联，书写工具为兼豪的善涟湖笔，书写材料为安徽的粉彩宣纸，“一得阁”墨汁，从创作形式和艺术格调上看，与我参加的全国第十一届书法篆刻作品展的作品基本一致，变化不大。能够再次入展，纯属侥幸。

自学书以来，我曾先后临写过柳体、颜体、汉隶、魏碑以及小楷等历代名碑名帖，后又习米芾、王铎等行草一路的帖学作品，可谓是“碑帖兼容，楷行草并修”，遍临名帖虽多而广，但致浅而浮，终未得其真谛，未进真门径尔！

我想人生只有迷茫后才能重新找回自己的方向，只有几次失败过后才能意识到自己的错误与不足，做人如此，我想写字也理应如此吧！

书法是线条的艺术，就像音乐是旋律的艺术、摄影是光的艺术一样，书法是一种通过中国汉字的书写，表现其线条美感的艺术，书法艺术之所以受到人们的喜爱，既在于它深深根植于中国这块古老的大地上，不断推陈出新的艺术，也在于具有淳厚的民族风韵，丰富的艺术内涵，高超的表现力，广泛的实用性的艺术，因此人们所喜闻乐见。一幅上乘的书法作品，应是“学古不泥”的积累，是共性和个性的统一，是才力和功力的结晶，是长期探索，苦苦寻觅，偶然得之的必然。

长期的艺术实践使用权我感到学书的确不是一件容易的事，没有几十年的静心修炼是绝对不行的，没有将自己生命的全部投进去的精神是断然没有希望的。所以在书法创作上，我认为对书法创新要大力提倡，但不能急功近利。书法创作应该具有时代感，提倡对各种艺术风格的探索，创作出既有时代特色又有个人风貌的作品。因此搞书法既贵在创新也难在创新。如人所说：创新的基础在于继承，学书要先师承古人，重法度，得传统精髓，学古而不泥古。一个书家的风格应当在继承传统与汲取营养的基础上注重与时代气息的溶合，注重民间文化内涵的滋养。随着书法事业的发展，书法作为艺术品正在越来越多的进入艺术展厅，越来越多的发挥着被人们欣赏的功能。书法以文字为载体，周密考虑文字内容与书体的关系，书体与书写风格的关系，内容与情感表现的关系等等。倘若一个技艺精湛的书写者，在一幅作品中不能正确的使用汉字，传达不出字里行间的感情，即便有再高超的书写技能也无人喝采。一种风格的继承与创新正象一种书体的形成一样，通常并不是由一个或几个人的提倡和创作所能完成的，它是一个时代书定和一批书家共同努力的结果，而那种并无实际意义的创新的滥觞只能适得其反。

随着学习的不断深入，个体意识逐渐增强，个人风格慢慢凸显，“创造”二字已成为我唯一的尊严，无论是创作还是临帖，无任何规矩和模式，纯由个人的好恶性情使然。

收获自然喜悦，收获也自然为今后的发展埋下了更加努力的种子，因为我深知荣誉是暂时的，鲜花和掌声也是会谢幕的！今后的书法之路还很长，也正应了那句话：书法之路只有起点没有终点，无论你是书法的爱好者，还是书法的崇拜者，无论你是站有领奖台上，还是在去往领奖台的路上，你一直都是在路上……

古语云：“尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明。”学书也应不断总结自己，在成功与失败中接受教训与启示，遇到困难，行在低谷，都不怨天尤人，在荣誉面前不得意忘形，以谦虚谨慎为原则，修练自己，并做到闹时练心、静时养心、动时制心。做到宠辱不惊，以平和心态来迎接来自各方面的挑战，不断克服自己浮燥的心态，去迎接书法之路上的下一个成功！

袁坤杰

创作自述

袁坤杰

学书有年，也经常为书友们写些评论文字，渐渐的得到了不少同道的认可。这次有幸入选“河南行草书法研究展”，要求写一篇关于自己学书的文章，一时还真不知从何说起。经常有人问我，从什么书体开始学的？我都会如实回答，我是从行书开始的。喜欢毛笔字是中学时的事情了，大学时才开始进行实战，笔墨不知费了多少，却一直不得门径；工作后有幸接触我的老师们，才正式踏上学习书法之路。回顾自己学习书法的经历，有以下几点和大家分享。

对书法史和古人要有清晰的认识。行书在各书体中虽然出现和成熟的最晚，但因为其高度的实用性和易于辨识，自产生之日起，历经千年而不衰，纵览书法史的长河，从魏晋一直到近代，代表书家和经典作品灿若繁星，王羲之、颜真卿、“宋四家”等等，都可以成为师法的对象。初学行书，遵循取法乎上的原则，我是从王羲之《圣教序》入手的，并同时临习过王羲之的相关手札等，“宋四家”是书法史上的一个高峰，也是行书艺术最繁荣的时期。因此在后来的学习中也对苏东坡的行书进行了一番研究。《圣教序》虽是“行书之宗”，但因其是集字，存在行气不连贯的先天不足，对宋人的行书进行临习可弥补其不足。

对自己要有清醒的认识，要有自我修正能力。经过多年的实践和尝试，逐渐认识到自己的手性更适合书卷气浓郁的风格，因此我把取法对象定位在了宋人以前的经典法帖，这样可以首先保证作品的格调不至于太靠下。直接上手行书，对于笔法的理解确实有好处，但是没有受过静态书体的训练，成了制约我进一步发展的一个瓶颈，因此后来自己也开始尝试着写些小楷等静态书体，让速度慢下来，让字立起来，让笔法丰富起来。一个书家的自我修正能力决定了其能否走的更远，不至于越学越迷茫。然而自我修正能力的培养，需要确立独立的审美体系，审美体系的确立，决定了书家对取法对象的选择和自我风格的形成。

对于笔法的学习，我认为是伴随着书法学习终身的事情，但是如何形成自己的笔法系统，对一位书家来说是非常重要的。在平时临习的过程中，对于不同的笔法都要进行尝试和筛选，最终留下适合自己的笔法类型，逐渐丰富自己的笔法系统。对于结字造形，一直是我的弱项，所以作品的视觉冲击力不够，平时也有意去侧重这方面的训练，但是和自己的目标还相差很远。

在对作品形式的选择上，我对简洁、明快、大方的作品形式更中意。古人有言“工欲善其事，必先利其器”，我对纸张的选择和印章的钤盖平时也比较留意。平时用纸，一般喜欢泥金、泥银、粉笺、蜡笺等吸水性不是很强的纸，以更接近古人的书写情形。入选的这个内容，我曾尝试用两种风格去书写，一件是苏东坡风格，一件就是这个作品。

在学习书法的道路上，我知道自己要做的还有很多，只有俯下身子，真正享受寂寞之道，才能有所成就，不妥之处，请诸同好教正。

袁海阔

创作自述

袁海阔

书法要善于从古代经典作品中进行取法，这是提高书法技艺和修为的正确途径。通过对近些年的各类展览作品，在创作和师承经典等诸多方面出现了扎堆现象，创作出的作品近似度极高。就行草而言，晋、唐、宋人行草经典成关注密集区，清人行草的取法与继承几成稀缺。如何拓宽自己的视野，避开当今行草“风格大同”的现状是我近几年思索的课题。在不断学习《中国书法史》并梳理行草书发展脉络的时候，一代宗师吴昌硕的行草逐渐进入我的视野。

吴昌硕先生的篆书、隶书、楷书、行草皆有很高的造诣，各书体之间也是相互通融。其篆书成就，被公认为各体之最，对当代篆书创作产生了极大影响，为世人所重。而他的行草作品则还未引起人们的普遍重视与关注，我认为吴昌硕的行草作品是一个巨大的宝藏，是与其篆书并举的另一座高峰，只是还没得到世人的悉心研究和充分挖掘。

他的行草始学王铎，后融欧阳询、米芾笔法。其作品强调气势的贯通及往来映带，其间的韵律和节奏爽捷而美妙。他能变通古人、融合古人与自己笔下。草法多出于王铎，而行书与苏东坡书颇多合拍处，其结字左低右高与其篆书如出一辙，大小穿插因字赋形上借鉴黄庭坚行书章法，巧妙运用上下字之间的空间进行大胆穿插，填补了左低右高的字势右下的大面积空隙，使作品增强了动感和变化，巧妙借鉴米芾的欹侧、王铎的连绵形成了其行草独特的章法布局。充分显示了他学古、用古、化古的能力。从吴昌硕到王铎、米芾、黄庭坚、苏轼、欧阳询等等，一条自下而上追溯的行草书纵轴线清晰地呈现在我们的面前。

当代展厅书法最显著一个特征就是形式感与视觉效果，而吴昌硕的行草形式以及墨法在其作品中有着丰富的表现，其信札、条屏、中堂、长卷，甚至篆书对联的小行草长款、大字横幅后的小行草跋语、篆书或隶书斗与小行草结合的形式等，琳琅满目，千变万化，让人目不暇接。尤其绘画提款更是洋洋大观，信手拈来却妙趣横生，纵观当代书展创作形式，莫不受其影响，这给我们汲取古法提供了无限的资源与空间。

收到“继往开来·河南行草书研究展征稿启事”后，我决定以吴昌硕行草做为主线进行创作，以检阅我近几年的学习效果。

数千年的书法长河资源丰盛，面对经典，我们应满怀虔诚之心，如何学习、借鉴、继承先人留给我们的瑰宝，恐怕是一个永恒的课题。就我本次创作而言，一是要开阔视野，选准自己取法的对象，不跟风，不人云亦云，要有自己的主见；二是选定师法对象后要熟练掌握各个技术层面的内容后，再精进延伸到艺术层面；三是要善于消化整合化为己有，要耐得住寂寞，写出古意、写出风格、写出自我。

袁新利

创作自述

袁新利

去年个人对联作品被选上“继往开来·河南篆隶书法研究展”，这次行草展更用心，写了两幅。其中行书写了陶渊明的《桃花源记》，草书写了司马光的《谏院题名记》。

中国书法是一门古老的艺术，它伴随着中华文明的发展而发展，承载了中华历史的传承及发扬光大。我练习书法，由于搞篆刻的原因，长时间临习殷商甲骨、两周金文及东西汉隶。写汉隶的同时又接触章草，大量地写《平复帖》。这次草书作品就有章草的影子。后又临写二王系列，我生性愚钝，不甚得其法，但心里总想表现出一点晋人的风度，也是痴心妄想吧。

通过对两汉到唐、宋、元时期书法的临习和研究，知道书法作品充分地把书家生活感受、学识、修养、个性等都能表现出来，应了中国那句古话，字如其人。

我知道，在书法道路上，不管以前取得过什么样的光环和成绩，对技法研究是一生的，并且永远是走不到尽头的，所以我要一生致力于对中国历史和书法传统技法的研究，充分去体会技法的理性美、自然美及和谐美。说实话，书法是给懂书法的人写的，是在矛盾的对立和统一状态下的问题，它不是对与错的问题，是和谐的、辩证的。作品上不论是重或者轻，它都是一种个性美，要透出儒雅、典雅、飘逸之美，重要一点就是气质好！所有这些理念我们中国书法史上全部都有，我们临帖就是为了继承，要假借古人之经典来传递我们的心境。

中国书法是在线条之外更包括点画的艺术，也就是线形，它是有规律性的，所以中国书法才难，书法家才高贵，中国书法史上才有大师。通过多年临帖学习，得知书法是在不失法理的前提下来彰显自己的意识。智圆行方，因为智慧是圆的，规矩是方的。行为就是守住规矩来彰显自己，书是写，法是法度，这个字按照中国几千年书法史的法度来写就成了书法。

多年来，我还没有为自己定下写什么书体，真、草、隶、篆、行、篆刻都涉列，好像比别人知道的多，但中国有句古话：“百变不如一精”，没办法，我的性格喜新不厌旧，慢慢来吧。就像饮食，米、面、油、盐、茶，功能营养不同，但人皆能化之，并而互补。我想书法也一样，风格不是一层不变的，而是随着生活的磨练和对书法史的研究而逐步形成并发展的，我们要将古人书论及手上临帖功夫转换成一种能量，来开阔视野，提高自己，这就是我一生的追求。在艺术上，要着重法理，认真体会返约于博，取精于宏，合理吸取前人及现代名家作品的营养，努力增强个人作品的诗情画意，做到文质相辅。为此，向古人要创作，向传统要创作，临帖中要创作。继承传统，在法度内彰显自我——继往开来，足矣。

桂    斌

创作自述

桂  斌

一年一度，中州书坛盛事，由河南省青年书法家协会主办的“继往开来·河南行草书法研究展”，又将拉开大幕。此展无疑是对2014年篆隶书法研究展的精彩延续动作，将是本省行草书创作队伍中坚力量的一次集体亮相和检阅。加之以国内一流书法理论专家队伍的学术支持，在当下书坛赛事频仍而学术缺失的情景下，研究展的确立和次第开展，意义与影响自是深远。

主办方将展览命名为研究展，颇为令人深思，应当是基于对参展者创作水准和创作思维的双重考量。每位作者的创作心得与相关作品的映照，为深入解读每一件作品提供了理论依据，更对某些有独立思考和探索精神作品的剖析提供了可能，学术的意味很浓。

篆、隶、楷、行、草五种书体，我皆有涉猎，其中隶书、楷书我较为擅长，发挥起来相对稳定、自如。因为草法记得不全，以纯粹的草书面目创作很少触及，而行书夹杂草书，我则较为得心应手。心气平和时多作行书，时出楷意，追慕行间玉润，字里重生；意气风发时多作草书，兼带行意，心仪将浓遂枯、带燥方润的视觉效果。在行草书里淘生活，写性情； 在长楮短札间纵横捭阖，任笔驰骋； 在点、线、面交织的黑白空间里寄托怀抱、放浪形骸，则是我生命的常态。

我自幼习书，初学颜柳，继学右军《兰亭》，略具形似，不得要领。后订阅书报，并从书画函授大学淘得学习门径，乃习汉隶、魏碑，打下些许基础。80年代末，青少年时期报考美院书法专业，上北京，下杭州，求名师，观名迹，眼界大开，那个时期中原书风雄风鼓荡，在全国声名赫赫，群星璀璨，涌现出一大批优秀行草书家。明清调行草作品是那个时期的主要学习对象，诸如王铎、傅山、张瑞图、倪元璐、黄道周等都是我顶礼膜拜的大师。后来又接触苏、黄、米、蔡宋四家，对手札类行草小品也颇为喜爱。90年代中期下了段儿功夫细细揣摩了一番。全国中青展、流行书风展的导向作用在新千年前后出现了一拨又一拨书法热，我也以极大的热情跟随潮流，亦步亦趋，迷失了自己，找不准定位。数次投稿国展失利后，渐渐冷静下来，重拾传统，加强读书，勤于临池。于古人法帖、名迹，悉心搜求，夙兴夜寐，精心研习。诸如王羲之手札、孙过庭书谱、张旭怀素狂草、集王圣教序，宋四家、赵孟頫、徐渭，八大山人以及日本三笔三迹等名帖常置于案边，都是我朝夕捧读的珍爱。

行草书因为简易快捷、效率高，也是我惯常创作书写的主要字体，自入展八届国展以来，大大小小参加了数十次不等规模展览，主要是行草书入展获奖。我喜欢行草书体带给我的那种行云流水、从容不迫、摇笔散珠、飞花潄玉的任情恣肆的畅快感。希翼从纷披的笔墨中感知古人惊蛇入草、飞鸟出林，寒波淡淡起、百鸟悠悠下的意境之美。借以表达对大千世界，生命形态，人与自然，内心幽微的探求与赞美。

这次行草研究展按要求我投了两件稿，风格形式上做了不同处理，参展的这件，我延袭了数年前在绍兴参加兰亭艺术节书法展自己作品的样式，两张六尺屏对接后中间加局条的做法，书写线条不计工拙，力求苍茫浑劲，每行文字多寡不等，有错落感，在空白处题上密密的小楷，大、小、动、静，点、线、面的组合，视觉传达上颇为养眼。得失之间，犹望得到同道指正。

贾    伟

创作自述

贾  伟

余自幼习书，至今四十余年矣。初习楷，临颜柳欧，稍长，追秦汉篆隶北碑，略存形模。及读孙虔礼“初学书法，但求平正，务追险绝，既知险绝，复归平正”，又读赵子昂“用笔千古不易，结字因时相传”，深知笔法的重要性。纵观古代名迹印本，窥其笔法奥妙，上追右军、大令，旁涉山谷、觉斯，尤喜颠张醉素，心摹手追，离合之间，会草书三昧。所为合：就是要具有中国书法传统的基本要素、传统的审美格调、经典笔法和字法规律；所谓离：就是通过古人书法而得法度原理，在表现艺术语言上，和所有的古人区分开来，要有自己独特的审美和个性，才有存在的价值。

学书之法，当“用功甚勤”、“工夫精熟”，昔日草圣张伯英临池学书、池水尽墨，钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑，赵子昂十年不下楼，康里巎巎写一千字才进膳，唐太宗简板马上字，夜半起把烛学《兰亭集》，然若无鲸吞海水之毅力，怎尽赏珊瑚之美景。

“露顶据胡床，长叫三五声，兴来洒素壁，挥笔如流星”，张旭的“折钗股，孤蓬自振，惊沙坐飞”，颜真卿的“屋漏痕”，怀素的“飞鸟出林，惊蛇入草”，王羲之的“锥画沙”，索靖的“银钩虿尾”，历代书家笔法的高妙，来自对自然的感悟，世间无物非草书，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花石，日月列星，风雨水火，囊括万殊，裁成一相，一寓于书，窃以为书家应向古人学习，更应向自然学习，从书斋走出去，沉浸于大自然的怀抱之中，师法自然，“外师造化，中得心源”。

唐代韩愈《送高闲上人序》中写道“往时张旭善草书，不治他技，喜怒，窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。先贤之经验告诉我们，“书为心画”、“我手写我心”，每一件创作的书法作品都应是作者心性的自然流露，现如今国展中，个别书家一直处于炫技模仿，多次国展中都在“操纵”自以为是神秘笔法的技巧上，不断地重复自己，面目单一，雷同乏味，殊不知技还应近乎道也，如何能体现古人追求的“逸笔草草，聊以自娱耳”。

作为一个书家，我以为创作应该是“学古不泥古”，“学古人之法而避其貌”，与人同则俗。黄庭坚的学书观就给了我们一个很好的范例。古人慨叹“唯俗不可医也”，不能脱俗最终难登大雅之堂。因为，书法最高层的较量，不是比作品的功力，而是比作品格调、品位和内涵，审视一件作品的雅与俗，首先从取法上看是雅还俗。看线条是否自然有度，是否高古平和、是否空灵儒雅。如果过分强调技术性，强调小动作，毫无个性，便入俗流。面对几千年的经典作品，我经常感叹先贤们的蕴藉与不凡，经常检视自己的浮躁与不安，是的，一个书法家的生命是有限的，而书法艺术则是永恒的。每当有所感悟的时候，我定要准确地把握那稍纵即逝的心灵律动，随时用书法艺术语言记录下令人激动而难忘的美妙境界。一个有作为的书法家要靠作品与古人对话，与今人对话。素日，吾追求宽博广大、浑穆浩莽、雄奇壮观、豪爽坦诚的风格流派，又力求典雅淳朴、清简婉约、舒朗流畅、俊逸洒脱的韵致。创作行草作品时，经常加一些篆隶的绞转笔法，以追气韵高古之风貌。

欣然回首，弹指之间，已过四十余载，有过“独上高楼望尽天涯路”的彷徨，有过“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的拼搏，有过“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的欣喜。时光化之笔下，大珠小珠落墨盘，放笔一戏作心言，游于艺也。

夏祥军

创作自述

夏祥军

这幅行草书王维诗《晓行巴峡》，六尺整纸竖式对裁。纸墨都是平时习字所用，没有特别讲究。写完之后，给纸染了色，又在中间加了一道深蓝色的局条，算是额外花的心思。现在看来，这些小动作对作品起到的作用应是不大。时隔数月，此作看来或不够成熟，缺憾颇多，但我仍觉得就我这个学习阶段而言，它算一件比较成功的作品，“试使复为之，未必及此也”。

行草书与篆、隶、楷等正体相比，结体和用笔上的要求都更为丰富、灵活。无论是现今日常应用，还是传世法书，都以行草书体居多。所谓“尺牍书疏，千里面目”，在个性化和抒情性方面着眼，行草无疑是占据优势的。诸种书体之中，我对行草情有独钟，在开始阶段，学米芾最多，同时稍学一些《集王羲之圣教序》，读研之后，转学《十七帖》和《书谱》，正书则一边继续练习欧楷，一边研习智永千字文。创作上的面貌比较多样，大约由于功力不到，加上总有很多想法和好奇心的缘故。总的来看，现在读帖要比临习花的时间多，读书和发呆要比写字花的时间多。

关于书法的学习，赵孟頫在他那个时代即有“当则古，无徒取法于今人”的观点。“则古”即是对优秀传统的继承，不学古人无以论书，这也是书法艺术的独特性之一。离开了经典法帖，离开用笔、结体乃至用墨、用纸的“法”，书法艺术便无从谈起，这应当成为习书者的共识。关于如何学习经典法书，前人在书论中提供了不少好的经验，今人的探索也有种种成果，总结起来，或是追求“如灯取影”、“毫发无遗恨”的实临，或是遗貌取神、己意先行的目的性临摹。另外像梁同书辈，甚至是反对临摹，只主张读帖的态度——他们大概是会心于先贤的“不须临写，张古人书于壁间；时时玩味，下笔便得神”这段话吧。不只此一端，在学书道路上，对待某一问题众说纷纭，这种现象并不少见。我对自己的提醒是：不要有先入为主的成见，不要沾染自以为是的伪艺术家派头，古人不我欺，我亦不欺人，要先正确领会别人要表达的意思，再对之评头论足。泥古派和疑古派都不足为道，古与今，实临和非实临，甚至临或是不临，其实并非截然矛盾的，要考虑到各自的表达语境。何谓正确理解？我认为，就是摒除成见私心，心地坦诚，静心钻研且独立思考后得出的结果。有了这个过程，才会问心无愧，而且对自己有实际的指导作用。说到底，是态度的问题，是心地的问题，是人的问题。这大概也是贡布里希的名言“世间哪有艺术，只有艺术家”所要表达的意思吧。

最后，再说说我的这幅作品。能够入展，显然是评委老师本着奖掖后学之心，给我以宽容和鼓励，但我明白有很多地方它还是有着缺憾的。现在看，大概有二分之一甚至更多的地方，我在书写时控制得不够好，使它整体上的气息不够优雅，面貌也显得单一。希望以后可以在整体和单个字的收放上都更从容自然，在临帖的过程中锤炼用笔和章法，使审美与风格的取向更加清晰。我感到欣慰的是，我的作品没有倾向于哪一种既定风气或者某个时人的面貌，我觉得，这是我应当继续坚持的。

顾    忠

创作自述

顾  忠

书法是以汉字为载体以书写性为本质特征的一门艺术，篆隶草楷行五种书体中以草书最具书写性，并且书法的书写内容多为诗词歌赋，而草书的书写速度最接近诗文的吟咏速度，再加上字内外空间可塑性大，使得草书在诸书体中最适合表情达意，是书法艺术中最具表现力的书体，狂草是其极致。

狂草笔法丰富、章法跳荡、情绪饱满，书者在书写过程中情感得到极大的宣泄，但作草书需要有严格的草法作支撑，真正是戴着脚镣跳舞，因此学草书当从较平正严谨的小草入手，再逐步过渡逸而为狂草。

前人有云“作草如真，作真如草”，孙过庭在《书谱》中又说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”学书当从正书（包括篆隶楷）入手，因为正书的结构是一个字的原始结构，是一个字的“天”，而行草书是正书之逸，只有很好地掌握一个字的原始结构，才能在做夸张变形等个性化处理时有一个正确的参照体系，才能随心所欲而不逾矩。正如一个身材匀称的人做出符合人的生理结构的动作才有可能好看，而一个畸形的人是无论如何也跳不出美妙的舞蹈的。具体到草书，智永《千字文》和孙过庭《书谱》又是草书中的正书，而张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》则是草书中的草书，智永和孙过庭纯正地继承了王羲之的草法，可作为王羲之墨迹缺失的补充，可以说王羲之的草书（包括智永、孙过庭）代表了草书的原始结构，是草书的“天”。并且王羲之书风萧散淳雅，所谓不激不厉而风规自远，学其书不仅能学到精到的笔法，还可受到高格调的熏染，以免在以后的学习中堕入怪俗粗野之道，正如米芾所说：“草书若不入晋人格辄徒成下品。”因此学草书当以王羲之《十七帖》及智永《千字文》、孙过庭《书谱》为宗，尤其孙过庭的《书谱》是成篇的墨迹作品，尽显“二王”笔法，行气章法自然和谐，前半部分较平整内敛，后半部分逐步放逸，过渡自然和谐，整篇作品就是学草之路的示范样板，因此学草书从《书谱》入手是最方便法门。

当掌握了草书的原始结构之后，可研究张旭、怀素、黄庭坚以及王铎、傅山等人的草法和章法，但仍应以“二王”为宗以旭素等为友，或者说以王羲之看家立命，以旭素等激发灵感，博采约取融会贯通，进一步再熔铸诸体于一炉，最终走出自己的风格之路。

我这次的创作就是上述思想的一次实践，作品用纸为六尺粉笺，字形较大，基本笔法结构以《书谱》为主。但《书谱》是小字，为了增加气势和厚重感，我融合了张旭《古诗四帖》及颜真卿《祭侄文稿》的一些元素，同时参以明人巨轴的处理方法，追求杂花生树的视觉效果的同时力避描画与涂抹的习气，不为了达到章法丰富的目的而摆造型，也不因字大而丧失书写性。想法基本实现，但距离心中的理想境界还相差很远，唯有不断学习不断总结，以期每天都能有所进步。

顾献忠

创作自述

顾献忠

余幼庭承训、受祖父启蒙、每日临池，然未得书中三昧；长大后辗转京师，因业医、曾悬壶于京城，钟爱书学，一时间如醉如痴，闲暇之余、必然涂鸦，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，爱之切，遂毅然辞去公职，考取书法专业本科，系统研学，聆听名家导师亲授，诗词歌赋，真、草、隶、篆均有涉猎，受益非浅。幸耳，有缘拜师于李刚田先生门下，一次作品点评，篆书作品，边款章草题之。先生观后，认为章草笔意古拙，具有潜力，亦可从章草发展。得恩师淳淳教诲、悉心点拨，尔后对章草情有独钟，从赵孟、邓文原、宋克入手，上追皇象、史游、陆机，下至王世镗、于右任、王遂常等历代名宿大家，然未得诸法；艺学不精、此次行草研究展入展，实属有幸。

前人论书之多，琳琅满目，可谓汗牛充栋。研习择之读之，须从适当角度，多种观点揣之摩之，反复实践，终得其妙，必有所悟，才能下笔有源；用笔之起收，用锋之中侧，行笔之提按，使转之方圆等有律有韵，则笔法生动。

有人云“颜分七色、墨分八法”，颜分七色即“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”（这里不多作研讨、国画着色多用之），墨分八法即“干、湿、浓、淡、焦、枯、涨、渴”。干能发质，湿能得润，浓能提神，淡能出雅，焦能生情，枯能达苍，涨能尚意，渴能生情；干墨过之，瘦骨如柴，湿墨过之水气淋淋，浓墨过之，凝滞不前，淡墨过之，萎靡不振，焦墨过之，燥而不适，枯墨过之，峋痕斑斑，涨墨过之，污块一片，渴墨过之，情断不燃。元代陈绎曾《翰林要决》云“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣”。余拙认为中国书法应与祖国医学相通之，同源同宗，同属国粹，一脉相承。清人蒋骥《续书法论》曰“用墨润则有肉,燥则有骨,肉不可痴,骨宜少露,笔的中锋则有肉在外而骨在内”。书者通过文字书写技法来展现之高雅艺术，水为血之本、血乃肉之源，水墨交融、骨肉并茂、血肉互生；草生于墨、墨发于水，此乃墨法，骨生于法、法生于意，此乃笔法；笔墨交融，虚中求实、实中索虚，阴中求阳、阳中索阴，虚实相参、阴阳互根，干中求湿、湿中索干，润中求涩、涩中索润，力求作品古茂苍桑、跌宕诡奇、凝重朴拙、雄厚琢辣、如折钗股、如印印泥、如屋漏痕、如锥画沙。

清·陈奕禧《绿荫亭集》云“行款篇法，不可不讲也，会得此语，写出来自然气局不同，结构亦异，每字之样，联络配合，联处能断，合处能离，斯为妙矣”。一幅章草，字字独立，众多燕尾、巧妙处之，看似简单，实则犹难，笔画之处、字字之间，计黑当白、计白当黑、上下左右互映，行行穿插挪让相参，正文落款不可小嘘、浑然一体、一气呵成、气脉若鸿、一泻千里、贯穿全篇。反之、字字孤立、彼此挂碍、或者气息不和、你争我抢、通篇杂芜，或互不生发、状如棋子，散沙一盘。

余技艺不精、才疏学浅，不成文，是为自述心得，乃一孔之见。

晁自涛

创作自述

晁自涛

我能入展此次“继往开来·河南行草书法研究展”实感荣幸！我从中学开始学习书法，只有短短十年的时间，在学习书法的过程中，积累了一些心得体会，现与众书友分享如下。

善观者善成。五千年华夏文明，碑帖云集，可观者众多。我学书自唐楷入门。我的启蒙老师刘建立则明确告知我，学书要坚持“多看”，看结构、看章法、看气韵、看细微之处；在“读帖”的过程中，能学会很多东西。所谓“一遍有一遍之功效”。力求每次观帖都要做到有所发现、有所感悟，只有这样的孜孜不倦，才能有所进步。记得上学时候，看《书法上下五千年》里讲的一则小故事：初唐大书法家欧阳询在途中见索靖写的一块碑；他先是“驻马观之”，离开后，又返回“下马观之”，看的疲倦之后，就把随身所带毡子铺开“坐而观之”；最后，干脆在碑旁住了三天三夜。他的这种观帖精神值得我们每一个学书之人学习，最终，他的“入迷”造就了欧体的冠绝群芳。

勤能补拙是良训。在凡事都要速成的当今时代，勤奋一词显得弥足珍贵，不积小流无以成江海，不积跬步无以至千里，驽马十驾，功在不舍。苏东坡在《晁错论》有言：“古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。”学书亦然。古往今来，勤奋学书的先贤不胜枚举：从智永的“退笔冢”到“铁门限”，八百本《千字文》见证了“水滴石穿，绳锯木断”的奇迹。从“红叶作书”到“郑虔三绝”诉说着唐代大书法家郑虔的辛酸与勤勉。从怀素的“万株蕉叶写尽”到秃笔成坟的“笔冢”，彰显了无愧于草书大家称谓的可贵品质。从“池水尽黑”、“十八缸水”到“大小欧阳体”，先贤们用实际行动诠释了勤奋的重要，古人尚且如此，况吾辈乎！

学习是最好的传承。书法艺术是中华民族的瑰宝！是文化传承的重要组成部分，学习书法艺术是对中华文化良好传承的重要保证！从古至今，有无数的精良碑帖：张芝、二王、孙过庭、怀素、颜鲁公、苏东坡、黄庭坚、米芾等历代名家法帖都是学习行、草书的极好范本。我个人愚见，学习书法还要注重积累，不但要学习有关书法方面的知识、美术方面的知识，还要系统的学习文学、历史、哲学方面的知识，只有博采众长才能厚积而薄发！

再谈学书路径。古往今来，关于学书路径一直都是众说纷纭，然而，无庸质疑的是不论那种路径都要下一番苦功夫，记得唐代大书法家、书法理论家孙过庭有言：“图真不悟，习草将迷。”，明人有言：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”明朝书法理论家丰坊说：“学书先学楷法，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。”然而，也有从篆书始学的诸多说法，我个人认为，要一分为二的看待问题，把楷书和行书结合起来未尝不是一种很好的路径，《书谱》有云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”楷书法度严谨、结构平稳，能练其笔力，可作为基础。行、草书流畅而轻灵、气韵灵动，最能表现作者内心真实情感，尤其是章草以其独特的古体草书而著称，观其法象，俯仰有仪，真乃大美也！其实二者是相互促进、相容共生的！

大美河南，物华天宝，人杰地灵！作为书法大省，“一手拿锄头，一手运毛笔”，彰显着河南书法的影响和“中原书风”的魅力。此次“继往开来·河南行草书法研究展”我有幸入选的是一幅对联，对于我来说是莫大的鼓舞，更是一种鞭策。

为了“创作更多无愧于时代的优秀作品”这一伟大目标让我们扬帆起航吧！

高    昂

创作自述

高  昂

十几年前，我学书的方向是行草，摹来写去，弄了几年，虽有小获，但始终未登堂入室，在门外徘徊，收效甚微。近些年，一直迷恋吉金文字，临池不辍，耗费心力，最后却落得“篆书尚佳，行草犹次”的评语，是因何故？反思再三，原因有三：其一，字形体态大小相近；其二，提按关系不明；其三，笔势、字势连贯性不足。近期，我又把行草书进行了梳理，就以上三点诟病中的第二点，谈一下我在行草书写中，关于对“提按”的理解。

刘熙载在《艺概·书概》中称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处……书家于提按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”按与提是在汉字书写时运笔的起落动作。按，是笔往下压或者顿；提，是笔向上抬或者拎。行笔时有提按动作，就能保持笔锋居中行进。按，是将笔向下压的动作，按的目的是为了使笔毫铺开，使点画变得粗壮敦实、厚重有力，故能形成点或面的概念，行笔中要能感受到笔在纸面上的摩擦力和苍涩感。在用笔的过程中，提是使笔画变细，细的笔画向上提，使笔离开纸面或略微提起，而离不开纸面。提能表现线条的流畅而不呆滞，会使整个字有精神，有动感，有生命力。

现代书法家沈尹默先生指出，用笔的提与按就像人走路一样，左脚抬起，右脚放下，右脚抬起，左脚又放下，这样反复进行。我感觉沈先生举此例来描述提与按的关系，是十分形象客观的。落笔要按，行笔要提，收笔处要先提后按。欲按必提，转折处是通过提与按来完成的，重按称之为“顿”，次重按称之为“蹲”，不重按称之为“驻”。清代蒋和曾言：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”

明董其昌曾言：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”董其昌所说的“转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也”，擒纵，即指提按。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯，则字了无生气，如僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。历代行草书家中对提按的理解各有不同，有些是擅“提”者，如明代的董其昌、现代的林散之等，也有像宋代的苏轼、现代的沙孟海那样的擅“按”者，这也造就了他们之间审美的不同与风格的差异。

总之，提与按是紧密联系，相辅相成的。提与按的关系是：提中有按，按中有提；提着按，按着提。需要我们今后在书写当中慢慢体悟，才会得心应手。

唐    龙

创作自述

唐  龙

汉代的简牍帛书墨迹中反映出一个趋势，即文字书写中笔画连带与偏旁结构的省略简化。这种与隶书同步发展、带有隶书式的波挑用笔的草书，被后人称为“章草”。唐张怀瓘《书断》说：“章草者，汉黄门令史游所作也”；又云，“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”此话大致道出了章草的来龙去脉。

根据章草的风格特点，笔者将其归纳为如下几类：

一、古朴厚重型。以《平复帖》、王蘧常等章草为代表；

二、典雅婉约型。元明章草中多见此类，以《出师颂》、魏晋刻帖，赵孟頫、邓文原、宋克等书的《急就章》为典型；

三、原始型。此类章草处于隶书向章草过渡阶段，表现出天真无邪、一任自然的洒脱与浪漫。以公羊传砖、汉简、残纸等为代表，多为民间所书。

章草源于古隶。因此，章草的学习如若缺乏隶书的底子是无法写出原汁原味的章草的。我个人崇尚苍浑朴茂的艺术气象，向往庄子那“既雕既琢，复归于朴”的精神气息，最终想表现那苍茫古拙，朴厚自然的艺术风格。在隶书的选择上，我选取了《张迁碑》《西狭颂》《鲜于璜》《好大王》等朴厚一路的进行临习；也偏爱原始烂漫，大爱《杨淮表》《广武将军》《莱子侯刻石》等，欲于其稚拙、憨态可掬的结体中发掘出创作的原动力。我学习章草有一定的偶然性。大学期间，写过很长一段时间魏碑刻石，龚小膑老师建议写写章草，正好可以和碑版的雄强大气相匹配。但因章草太过古朴，自己眼界尚未打开，一直未敢涉猎。去年适逢省行草展征稿，一直写碑较多的我才开始正式的章草临习。在龚老师的建议下，从《出师颂》入手，继而尝试了《月仪贴》《江东帖》《文武帖》等魏晋刻帖。而后又在自己一直钟爱的《平复帖》上着实下了一番功夫：从双钩到线描，临摹了数百通，忙活得不亦乐乎。而《平复帖》字少，结字规律不易琢磨，创作中就捉襟见肘了。进而又重新回到魏晋刻帖中，同时加强了对《济白帖》等残纸的研究。创作中，我有意加大了块面线性对比，注重墨色的枯润浓淡，强化对笔肚的运用，使笔、墨、纸达到较好的契合点，并将篆隶的苍茫、浑穆用笔融入其中——我11届国展作品的风格大致是这种感觉。近段时间，为了加强章草体势的张力，同时使古拙味儿更浓，又在王蘧常上面下了一些功夫，希望能在王蘧常和《平复帖》上面找到属于自己的艺术语言。

《易》云：取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下。章草的学习，还应当寻根溯源，一方面向高古的取法靠拢，多学习经典作品；同时，也不应该局限于章草本身，毕竟，书法是线条的艺术，线条的质量从某种意义上来说可以决定书法的品格——篆书的学习对线条可谓功莫大焉：《散氏盘》的浪漫，《大盂鼎》的厚重，秦小篆的秀逸，汉金文的凝重，如果能将其充分运用到章草的创作中，想必定是另一番气象。

清朝文学家李渔说：稻米煮饭的香气，真让人欢喜。我喜爱书法，像一泓清泉，简单而纯粹。在学习书法之余，我喜于钻研太极拳等传统文化，意欲在书法的线条上表现出太极的绵里裹铁；乐于聆听音乐之美，借音乐之旋律，表现书法的动感与节奏；更热爱大自然，品味大自然带给生命的激越与奥妙，再回至书斋，笔墨纸砚为友，青灯白茶为伴。同时，加强对大艺术门类的修养，多读，多看，多思，多悟。正如周斌老师所言：书法，最初拼的是技法，然后靠的是综合实力，最终赢在个人学养。

涂    华

创作自述

涂  华

二十多年前我是从唐楷入手学习书法的，一本《玄秘塔》写了好几年，然后又开始写欧、褚，有人说这样写不行，要学隶书、行书，又写了汉隶《曹全碑》《张迁碑》和《圣教》《书谱》等一些行草帖子，就这样摸索着学了多年，直到2009年我进入了中书协的导师班后，算是比较系统地进行了学习。

书法的书体虽然很多，各具特点，但各书体说到底还是血脉相连的。刚上手行草书时对我来说还是很难的，我手上缺那种洒脱，轻松的感觉，使得行气不够连贯，创作一幅作品需要很长时间，有时当时感觉不错，第二天就否定了。接着又弄，很叹服那些一挥而就的作者，作品要想打动别人，首先要打动自己，我边学边改，想了很多的办法。刚开始猛加速，什么都不想不管，只是快速机械地动，然后又闭上眼睛，大脑里想着字的结构和线条去写，就这样反复地练，做足和做实每个环节，线的老辣、厚重、丰富长期的训练尤为重要。再到写作品时，就要把握好线条的粗细、急缓、曲直、虚实之变，欹侧之变，呼应、大小、墨色、章法等，这些都要有度、有法，更重要的是自然而然，老子曰：道法自然，自然和谐才是书法的最高境界。

书法从临摹到创作，无论用怎样的语言描述这一个升华过程，我们都必须动笔去实践，因为没有笔下的体验就易陷入凭空想象，草率鲁莽的误区。遵循这样的基本规律，在不断的笔墨实践中，通过体悟笔画的呼应，字势的欹侧，书法艺术中变与不变的法则就会润物细无声般地浸入我们的思想，在此基础上，随着时间的推移和实践的深化，自然会体悟出符合自身情况的路子。

古人云：为有才华翻蕴藉，每从朴实见风流。学习书法如同登山，路径和毅力决定着攀登的结果，而书法的意义在于攀登的过程。在工作之余，坚持临习经典碑贴，与古人对话。拿起笔来挥挥洒洒，直抒胸臆，无论在怎样的心境下，都能给我带来一种难以言喻的舒畅和轻松。能够凭借手中的笔墨使自己的心灵在天地间自由遨游，这是人生很幸福的事，我很庆幸自己爱上了书法，这是一种深邃和淡定的精神状态，是我生活中不可缺少的一部分。使我心存宁静，待人平和，处事宽容，有诗云：“书从疑处幡然悟，墨到穷时自有神，高空坠石龙腾跃，横天云涛鹤乾坤”。无论是一天天变老，还是几多迷茫，书法让我充实，让我快乐，让我幸福一生，感恩书法。

陶    鸿

创作自述

陶  鸿

我初学唐楷，后来又喜欢上了“二王”一路的行书，现在更迷恋上了大草。其实我刚开始是学写小草的，是《十七帖》的调子，学了一年多一点的时间竞然入展全国第二届草书展，这给我很大的鼓舞。但后来没有继续把小草发展下去，是因为工作过于繁忙，感到时间不够用，坐在哪写啊写的，感觉像绣花似的，写个稿子太费劲。于是，就把学习的目标指向了大草，学起来是既痛苦又快乐，几年下来也积累了一些认识。

大草，历来被认为是书法艺术的最高境界，它被誉为无声的音乐和笔尖上舞蹈。它势奇形诡，变幻莫测，有极强的艺术表现力和感染力。大草之所以堪称书法艺术的最高境界，是因为大草之美几乎融合了天地之间乃至自然界的所有物质和现象，几乎涵盖了音乐、舞蹈、美术、建筑等所有艺术之美，它千变万化，体势连绵，奇伟瑰怪，极尽书法艺术变化之妙，使人的才情、智慧、创造力、想象力与表现力得到最充分的展示与发挥，可谓是精神之舞、灵魂之舞，妙不可言，美不胜收。我爱草书三种美：

首先是意境之美。意境原指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。而对于书法作品来说，则是通过抽象线条表达出来的意境、意态和意趣，这里的“境界”其实指的就是书法的意境、气韵和格调，“神态”指的就是书法的意态，而“情调”和“情趣”则是书法作品表现出来的意趣和性情。大草之“意象”其实就是宇宙之万物万象化于书家心中，诉诸笔端纸上的笔墨章法及其蕴含其中的意境、意态和意趣，能给审美对象以美感和联想，并产生精神共鸣的境界和情调。正如翁方纲所言：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”说明了世间万物均可幻化为书家笔下的线条和意象，尽可实现大草书法的高度意象概括的特点。

其次是曲线之美。中国大草艺术的曲线美，最能激发欣赏者的创造性想象，最能使欣赏者的审美活动带有上“解放”的性质，从而使欣赏者“眼睛看着舒服”，审美心理得到最大的满足。袁枚在《续诗品》中就主张创作要“揉直使曲”。他认为如果是一味的直，就会使欣赏者“一览而竟，倦心齐生”。大草的线条之所以不会一览无余，使人产生倦怠的心理，而使人感到饶有兴味，览之无尽，就是由于它是朝着不同方向盘绕的、具有无限多样变化的曲线，它典型地体现了“有意味的形式”的美。

再次是布局之美。大草章法布局的丰富多彩贵在千变万化，表现在收放自如、刚柔相济、顾盼生姿、筋脉相连、骨肉停匀、轻重对应、浓淡干湿、相映成趣上，真可谓“囊括万殊，裁为一相”。

大草的用笔通过正侧、顺逆、轻重、虚实、转折、疾涩、顿挫、提按等手段，赋大草于飞舞灵动的灵魂，并使大草具有了笔势狂放不羁，变幻莫测，跳跃性强，富于节奏和韵律，线条蕴含无限生机与活力，使整个作品充满了艺术的张力和极强感染力的表情特征。大草的分行布白让审美者体会了什么叫疏可走马、密不透风，什么叫暴风骤雨，什么叫朗月清风，什么是风樯阵马、吞吐大荒，什么是杏花春雨、香草风流。总之那大草艺术的风格气概尽在笔墨文字的开合聚散之间。正可谓“问我平生愿，只为草书伴”。

黄千里

创作自述

黄千里

有时想想，自己的生活也够惬意。虽不富足，但没有过高的奢望，按部就班，粗疏诸事，闲拾时光，所以半生碌碌，也并不匆忙。我自己最大的缺点就是心有旁骛，喜搏二兔。

书法情节在我幼年时就在心中扎下了根，受家风影响，从小痴迷汉字线条的屈伸排布。那时家在农村，很难得到字帖，就看着老师书写，看标语、大字报，亦步亦趋，涂涂抹抹。但老师的文化程度和书法水平并不高，那时奉为圭臬的东西现在看来满盘俗手，然老师仍是心中偶像，无妨我心摹手追。在郑州上大学时，我喜欢上了另一国粹——围棋，同样是如痴如醉，昼夜不分，挤掉我很多学习书法的时间。书法与围棋，心中二兔，与影随行，缠绕半生，无法割舍。

然而这也正是我惬意生活之所在。琴棋书画，我能尊享其二，相互生发交合，虽不精通，却堪可于喧嚣红尘中抚慰悸动，妆拌一下简单的生活。书法与围棋，极天地精华，佳构妙造，幽玄暗合。书法计黑当白，围棋一黑一白，皆冲淡简极；书法讲章法，围棋有布局；书法讲造型，围棋有棋型；书法有眼灵动欲飞，围棋有眼则满盘皆活；书法神来妙笔如天外飞仙，围棋手筋甫出似银瓶乍破；书法无定法，棋亦无常势；书法要求摒弃习气，围棋力戒下出俗手；书有墨狗，棋有愚型；等等。书法与围棋，黑白世界，我的精神家园，徜徉其间，得其滋养，流连忘返。然则总是在门外踟蹰独行，难以登堂入室，管窥其中奥妙。有时我真的是魂牵梦绕，但却不知黑白了。

还是多说说自己的书法学习创作吧。

大学毕业参加工作后，才真正开始接触古帖，有意识的临习唐楷和汉碑。但很长一段时间入帖不深，率性而为，积习难除，俗气难耐。虽偶尔参加省级或国家级展览，间或入一些商业小展，但自己心里清楚，还在路上，水平尚差。几年前，到省里参加一个活动，期间拜见书法大家云平老师，云老师书法中简静氤氲的气息流淌深深打动着我；又聆听云老师关于碑帖关系的灼见，深受教诲，回头开始在古法帖里寻找信息。我赏穆书法静谧流变之气质，便把目光停留在大王书上，以行草书为主。反复临习《十七帖》、《淳化阁》。参加此次省行草书书法研究展的作品，也是一段时期书法实践的小结。创作时主要考虑了章法、书体、字组、动静四个方面要素。章法以竖式整幅来书写展现；书体以草书为主体，间以少量行书来调节。草间以行甚至楷是王草书的明显特征，极大地影响后人创作实践，唐李嗣真在《后品书》：“若草、行杂体，如清风入袖，明月出怀”；王羲之写今草，时常把笔势扩大到单字以外，一笔写出几个字，由于笔势的拓展，他的草书造型也突破了以单字为造型单位的旧法，可以由两个或三个单字的形态集约为一个造型单位，形成了书法创作的字组结构，我在创作时，也有意识去体现；草书中的动静关系体现的较为激烈，静若处子动若脱兔是也。东汉蔡邕在《九势》中说“夫书肇于自然，自然既生，阳阳生焉，阳阳既生，形势出矣”。我的理解，就是在讲书法中的动静、疾徐之态，可以通过行笔的快慢、运笔的倚侧体现。王书特别是信札，先徐后疾，初静后动，比比皆是。李嗣真又评王书曰：“松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨”，极言也。

我于书法，还是小学生，借此研究展，以自激自励，并求教于大家。我的梦想，让书法成为生活新常态，知黑知白。