一百年前,一位虽听得见雷声但己聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空,然后逝去了,还是和他生前那样一直唐突神灵,蔑视天地。他是反抗性的化身;他甚至在街上遇上一位大公和他的随从时也总不免把帽于向下按得紧紧地,然后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有一架不听话的蒸气轧路机的风度(大多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮呢);他穿衣服之不讲究尤甚于田间的稻草人:事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来,因为警察不肯相信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家,更不能相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的;但是如果我使用了“最伟大的”这种字眼,那就是说比亨德尔的灵魂还要伟大,贝多芬自己就会责怪我;而且谁又能自负到认为灵魂比巴赫的还伟大呢?但是说贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的那可没有一点问题。他的狂风怒涛一般的力量——他自己虽能很容易地控制住,可是常常并不愿去控制——和他狂呼大笑的滑稽诙谐之处,在别的作曲家作品里是找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音就好像是一种使音乐节奏成为最强而有力的新方法;但是在听过贝多芬的第三首《莱昂诺拉》序曲之后,最狂热的爵士乐听起来也像“少女的祈祷”那样温和了,可以肯定他说我听过的任何黑人的集体狂欢都不会像贝多芬的《第七交响曲》最后乐章那样可以引起最黑最黑的舞蹈家拚了命地跳下去,而也没有另外哪一个作曲家可以先以他的乐曲的阴柔之美使得听贝多芬百年祭众完全溶化在缠绵悱恻的境界里,尔后突然以铜号的猛烈声音吹向他们,带着嘲讽似地使他们觉得自己真傻。除了贝多芬之外谁也管不住贝多芬;而疯劲上来之后,他总有意不去管住自己,于是也就成为管不住的了。 贝多芬不是戏剧家;赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师(这不是一顶空洞的高帽子,它的的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家,而远远不贝多芬百年祭是流行作曲家);可是他是穿紧腿裤的宫廷侍从,而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和主义者;同样地海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬和他们之间隔着一场法国大革命,它划分开了十八世纪和十九世纪。但对贝多芬来说,莫扎特可不如海顿,因为他把道德当儿戏,用迷人的音乐把罪恶谱成了像德行那样奇妙。如同每一个真正激进共和主义者都具有的,贝多芬身上的清教徒性格使他反对莫扎特,固然莫扎特曾向他启示了十九世纪音乐的各种创新的可能。因此贝多芬上溯到亨德尔,一位和贝多芬同样倔强的老单身汉,把他做为英雄。亨德尔瞧不上莫扎特崇拜的英雄格鲁克,虽然在亨德尔的《弥赛亚》里的田园乐是极为接近格鲁克在他的歌剧《奥菲欧》里那些向我们展示出天堂的原野的各个场面的。 因为有了无线电广播,成百万对音乐还接触不多的人在贝多芬百年祭的今年将第一次听到他的音乐。成百篇纪念文章,充满着照例不加选择地加在大音乐家身上的颂扬话,将使人们抱有通常少有的期望。像贝多芬同时代的人一样,虽然他们可以懂得格鲁克和海顿和莫扎特,但从贝多芬那里得到的不但是一种使他们困惑不解的意想不到的音乐,而且有时候简直是由管弦乐器发出来的杂乱音响,听不出是音乐。要解释这一点也不难。十八世纪的音乐都是舞蹈音乐。舞蹈是由动作起来令人愉快的步于组成的对称样式;舞蹈音乐是不跳舞也听起来令人愉快的由声音组成的对称样式。因此这些曲式虽然起初不过是像棋盘那样简单,但被展开了,复杂化了,用和声丰富起来了,最后变得类似波斯地毯,而设计像波斯地毯那种曲式的作曲家也就不再期望人们跟着这种音乐跳舞了。要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕序曲跳了一次,结果差点没把他们累垮了。就是音乐上原来使用的有关舞蹈的名词也慢慢地不用了,人们不再使用包括萨拉班德舞、巴万宫廷舞、加伏特舞和小步舞等等在内的组曲形式,而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲和交响乐,里面所包含的各部分也干脆叫做乐章,每一章都用意大利文记上速度,如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候,从巴赫的前奏曲到莫扎待的《朱庇特交响曲》,音乐总呈现出一种对称的音响样式给我们以一种舞蹈的乐趣来作为乐曲的形式和基础。 可是音乐的作用并不止于创造悦耳的曲式。它还能表达感情。你能去津津有味地欣赏一张波斯地毯或贝多芬百年祭者听一曲巴赫的前奏曲,但乐趣只止于此;可是你听了《唐璜》的序曲之后却不可能不产生一种复杂的心情;它使你心理有准备去面对将淹没那种精致但又是魔鬼式的欢乐的一场可怖的末日悲剧,听莫扎特的《朱庇特交响曲》最后一章时你会觉得那和贝多芬的《第七交响曲》的最后乐章一样,都是狂欢的音乐:它用响亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律,而从头到尾又交织着一开始就有的具有一种不寻常的悲伤之美的曲调,因之更加沁人心脾。莫扎特的这一乐章又自始至终是曲式设计的杰作。 但是贝多芬所做到的,恰恰使某些与他同时代的伟人不得不把他当做一个有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的疯人;而他所做到的这一点,正在于他把音乐完全用作了表现心情的手段,并且完全不把设计曲式本身作为目的。不错,他一生非常保守地(顺便说一句,这也是激进共和主义者的特点)使用着旧的曲式;但是他加给它们以惊人的活力和激情,包括产生于思想高度的那种最高的激情,使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受,于是他不仅打乱了旧曲式的对称,而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还官什么样式存在着了。他的《英雄交响曲》一开始使用了一个曲式(这是从莫扎特幼年时一个序曲里借来的),跟着又用了另外几个很漂亮的曲式;这些曲式被赋予了巨大的内在力量,所以到了乐章的中段,这些曲式就全被不客气地打散了;于是,从只追求曲式的音乐家看来,贝多芬是发了疯了,他抛出了同时使用音阶上所有单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此不可,而且还要求你也觉得非如此不可呢。 以上就是贝多芬之谜的全部。他有能力设计最好的曲式;他能写出使你终身享受不尽的美丽的乐曲;他能挑出那些最干燥无味的旋律,把它们展开得那样引人,使你听上一百次也每回都能发现新东西:一句话,你可以拿所有用来形容以曲式见长的作曲家的话来形容他;但是他的病征,也就是不同于别人之处,在于他那激动人的品质,他能使我们激动,并把他那奔放的感情笼罩着我们。当柏辽兹听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了很不舒服而说“我爱听能使我入睡的音乐”时,他非常生气。贝多芬的音乐是使你清醒的音乐;而当你想独自一人静一会儿的时候,你就怕听他的音乐。 懂了这个,你就从十八世纪前进了一步,也从旧式贝多芬百年祭的跳舞乐队前进了一步(爵士乐,附带说一句,就是贝多芬化了的老式跳舞乐队),不但能懂得贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。 |
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