知乎的宣传语是“有问题,就会有答案”，这句话里有个巨大的误区——大部分问题是没有答案的，有的只是其他人从自己的视角和经验提出的“己见”。我刷知乎时，常能碰到让我忍不住唠叨几句己见的问题，但绝对算不上答案。
提问者可能受到罗西尼传说的影响～据说他在《塞维利亚的理发师》上演前一天，才完成了歌剧序曲。随着歌剧历史发展，序曲越来越短，被吸收到开幕场景之中，变成一个短小的引子或序奏，但无论长短，歌剧的“第一声”依然是最重要的，或者说和最后落幕前“最后一声”同等重要，因为第一声将奠定音乐故事的基调。我相信绝大部分作曲家在落笔前，起码开头和结尾如何写，都已经胸有成竹，最经典的例子就是《指环》，瓦格纳的整个戏剧就是建立在开篇的自然之声上。另外如《茶花女》的凄凉旋律，犹如她的音乐肖像，从第一个音符里浮现。如今西方古典音乐的建制——从曲目、出版、演出、教学以及史观，大致从十九世纪上半叶到二十世纪中叶，这个体系才成熟和建构起来的，满打满算，不过一百五十年不到。正是这一阶段，才真正定义了经典，一部分作曲家的一部分乐曲被精选出来，作为常演曲目，列入教材，反复演奏和学习。这个形态在十九世纪之前，是不存在的。之前几百年，听众都只听刚写出来的音乐，一部作品的上演周期绝少超过两季，很像现在的流行歌曲市场。那时自然没有“经典作曲家”的概念。至于为何这套经典体系会在十九世纪确立？一个明显的动因就是民族国家的确立，尤其是德国民族主义在十八世纪末十九世纪初的觉醒，由于他们在政治上的分散和弱势，中欧德语地区把文化认同高举到空前的地位，音乐又成了重中之重。门德尔松发现巴赫，也可以说是政治意义上的，巴赫作为北德路德宗教会一位巴洛克大师，成为这个经典建构的起点，然后下一个高峰就是莫扎特神话和贝多芬交响曲以及一系列继承人，瓦格纳的歌剧更是在创作起点上就有构建民族神话的野心。德奥民族音乐文化圣殿的成功建构，影响到了十九世纪其他民族国家，每个民族国家都筛选出本民族的经典作曲家，将他们的作品在城市中心的歌剧院和音乐厅里反复上演，以他们的名字命名音乐学院，以求代代相传。这波经典建构浪潮延续到二十世纪初，芬兰的西贝柳斯是这波欧陆经典作曲家的尾声，两次世界大战展现了民族主义的恐怖和黑暗面，二十世纪下半叶解构主义兴起，音乐创作转入精英主义专业小圈子，本真运动发现了大量巴赫之前的大师，但他们都再也没有像之前被捧为民族经典意义上的作曲家。这个经典建构后来也有一个余波，堪称小阳春，在东方中国和南美诸国，二十世纪反殖民主义的民族解放过程中，也推举出了一批自己民族的经典音乐和作曲家，苏联解体之后，一批小国如波罗的海，也涌现一批颇为成功的民族代表作曲家。也许我们会见证这个过程会在二十一世纪的非洲发生。欧洲古典音乐的中心到十八世纪后，才从意大利法国，移往中欧的德语区。当地音乐和艺术的繁荣，得益于威斯特伐利亚和约带来的欧陆和平均势，连微小的公国城邦，也得以放心生存而不用担心被吞并，以至于中欧德语区成为一块百衲布，遍布小宫廷。他们师法凡尔赛，大搞排场礼仪，歌剧院和宫廷乐队先是聘请法国人意大利人，后来本土人才慢慢取代他们，这种百舸争流的局面，形成了充分竞争的繁荣。这是德语区音乐爆发的基础，到了十九世纪，音乐更成为德国民族身份认同的标志，构建出一套“德国大师”的谱系，影响力至今不衰。舒伯特不把自己视为独奏炫技演奏家，而且也没有这个雄心。在十八世纪和十九世纪，作曲家和演奏家是合体的，好比如今的创作型歌手，上台主要唱自己写的歌，这些歌也是他打响个人名气的“音乐名片”。上演协奏曲是一个独奏/作曲家宣传自己双重实力的捷径。譬如莫扎特和贝多芬到维也纳时，是作为钢琴炫技独奏家为他们的主要卖点，最佳展示舞台就是上演自己写的钢琴协奏曲。随着贝多芬的耳病恶化，退出公开演奏舞台，也就放弃了这一体裁的创作。肖邦早年靠两首钢琴协奏曲打名气，到巴黎后发现自己讨厌大型公开演奏会，也就不再写钢琴协奏曲了。回到舒伯特的例子，他的小提琴拉得很好，为小提琴和乐队写过小型作品，但钢琴独奏水平次之，也就不会为自己写钢琴协奏曲。加上舒伯特始终未能开创成功的职业生涯，名气不大，也没有其他钢琴家委约他创作。我补充一个有意思的视角～来自钢琴大师约瑟夫·霍夫曼的观点，如果一位钢琴学习者或演奏家长期高强度地练习，往往会出现一个瓶颈，产生压力、负担和倦怠，霍夫曼开出的药方是停练一阶段，出去休假一次，大脑和身体机能得到休息放松之后，重新拿起以前的曲子，往往会有惊喜和新鲜感，顺利地更上一层楼。这和很多人在睡眠和休息中，完成记忆和获得启发很类似，让大脑自动来完成工作。有个练琴的小诀窍：上手练新曲子的时候，可以选在晚上练习，集中学了几个小时后，马上去睡觉，第二天一早再拿起曲子来练，会熟练很多，因为睡眠时，大脑在帮你继续“练琴”。为什么贝多芬第三和第八交响曲经常被放在一张专辑中？从创作逻辑线和设计思路上，两部交响曲可以说是一个大家庭里，长得很不像的兄弟，第三是贝多芬从早期到中期最具野心最膨胀的一部作品，大大拓展了交响曲的表现幅度和长度篇幅，第一乐章里对核心短小动机的使用，是前无古人的，一个青年充分意识到自己力量的自信表达。而第八是成熟期的大师即将进入晚期前，写的一首小品式的交响曲，似乎在回望青少年时期恩师海顿的风格，俏皮幽默轻松，掩饰不了炉火纯青的技艺，举重若轻，那也是贝多芬创作力有所蛰伏的转型时期，仿佛为晚期的恢弘深刻，甚至是孤独晦涩而暂时调整的酝酿期。由此可见，两部交响曲面貌气质内在差异之大。为什么第三第八会放一张唱片？主要出于唱片时长考虑，第三较长，但又不像第六田园那么长，填补剩下空间，选第一和第八这样的小型交响曲，长度正好（第一第三的搭配也常见）。其次是两首交响曲气质和创作时期相差比较大，音乐家们能展示他们处理不同风格的变化和能力，对听者也是很好的调剂。这是因为我们生活在一个电子媒介时代，个人聆听，成为接受音乐最主要的方式，所以，按这层逻辑理解，遑论古典交响乐，其他音乐种类，也都适合一个人听。但由此，我们也忘了古典交响乐诞生的社会属性，他们就是为群体聆听而创作的，他的力量也只有在群体聆听的环境下，才能得到充分共鸣。我相信绝大部份全心投入聆听的爱乐者都有这样的感受，在交响乐协奏曲火力全开的终章，超凡入圣的一刻，个人是很难独自承受这种激荡，总想找人来共享。我甚至认为，如果一个人长期独自沉浸在交响乐营造的高潮快感中，会对身心现实感造成妨碍，孤高自我的爱乐乐迷太多太多，都是某种程度上的受害者，这并不健康。如果这个问题是，有没有适合一个人聆听的古典音乐（不是交响，理由如上）？那还是很多很多的，作曲家创作时，意图就是私密聆听和倾诉，肖邦的夜曲，道兰的鲁特琴曲，吉他小品，一大堆氛围音乐作曲家的专辑都是为单人聆听而设计创作。哪里有钱哪里有稳定保障的职位，天才们就会聚集在那里。如今的一流音乐家们要么在市场上赚钱，要么在学校里教书。古典音乐界基本演老古董，收入不高（美国指挥年收入中位数只有5万美金），对新生代天才们没有吸引力。莫扎特就是今天的麦卡特尼；瓦格纳会为游戏和电影写配乐；巴赫还是会在学校里教书带合唱团；李斯特肯定是流行巨星；肖邦会深度沉迷社交媒体圈无数文青粉丝；舒曼写小说和诗歌更在行；威尔第就是今天的音乐剧韦伯；舒伯特还是会潦倒，性别认知混乱，受LGBT小圈子追捧；只有理性而中规中矩的圣桑大概会是古典乐团和歌剧院总监，在新年音乐会上亮相，演点趣味保守的曲目。如果把轻音乐定义为Light music，那就有两个不同的领域，我看这个问题下的回复，说的都是宽泛的那个领域——所有easy listening 之下的大杂烩，从莫扎特的小夜曲到坂本龙一的《圣诞快乐劳伦斯》，都可以放进去。这也造成口味太庞杂，无从推荐。另外还有轻音乐的一个狭窄定义，有点像“古典主义音乐”只包括海顿到贝多芬的差不多五十年，light music也特指英国20至40年代，“轻音乐黄金时代”的一批作曲家和作品，在英国，尤其伦敦都市音乐文化催生了一批通俗乐队音乐的消费欣赏市场，其首要代表就是“英国轻音乐之王”凯特尔贝，他的《波斯集市》、《中国寺院花园》至今脍炙人口，其他一批作曲家里如今只有Sidney Torch，Eric Coates还常演，其他绝大部份都被遗忘了。二战之后，英国通俗轻音乐迅速衰落，被流行摇滚取代，不过在美国倒出了一个继承这个传统的大师Leroy Anderson，他的《打字机》、《养鸡场》、《号手的节日》、《跳圆舞曲的猫咪》……太多名作，如今是欧美各大pops orchestra通俗乐团的保留曲目。国内这些年大力建设正规的古典交响乐团，反而忽视了更接地气的通俗乐团，故此这个领域不太普及，只有中学或大学的学生乐团会演一点这方面的曲目。所谓“乐器之王”，并不是一个正规提法，而且比较老套了，过去在坊间流传，现在反而见得少，如今更提倡多元平等，每样乐器各有特色，钢琴“霸权”不再像十九世纪下半叶和二十世纪那么风光。看这个问题，如果聚焦于钢琴本身的优异性能，自然没有问题，但要更准确地理解这个说法，还原历史背景必不可少。在十八世纪之前，真正的“乐器之王”是管风琴，就拿到现在，管风琴的体量音量音色音域表现幅度，照样碾压钢琴，好比海里的巨鲸对陆上大象。在钢琴还未诞生的数百年中，管风琴更是没有敌手的巨无霸。文艺复兴时代之前，器乐发展远远逊于人声，直到巴洛克时代，才有小提琴一枝独秀，高音表现力惊人。我们可以说小提琴一度也登上过王位。钢琴刚在克里斯托弗里手下诞生时，远远没有羽管键琴那么风光，但它天生就有管风琴和羽管键琴所不具备的基因，可以自如地控制强弱音量。“钢琴”只有中国人这么叫它，它的名字叫做fortepiano，重轻琴，强弱琴，后来简称“轻琴”，piano。到了十八世纪末法国大革命时期，羽管键琴已经被视为老古董，重轻琴才是时髦货。因为古典时代主调音乐与功能和声占据主导，管风琴天生是复调乐器，羽管键琴太精致柔弱贵族气太浓，古典风格强调功能和声带来的动力，戏剧对比，以及主调音乐主旋律和伴奏的分层，这些只有在重轻琴上才能得到完美体现。但当时的重轻琴（如今也叫做早期钢琴）都是木质架构，发音沉闷，音量不大，各音区声音不统一，各个地方生产的牌子声音差别很大。这点只有到了工业革命成熟的十九世纪中叶，才得到改天换地的进步，双重擒纵技术引进，保证了快速击键功能；整个内部用铸铁架构，能保证钢丝琴弦有空前的张力，捶击声由此变得洪亮，音色统一，适合于大规模标准化生产，对其他还都停留在手工制造阶段的乐器形成极大优势。当国人见到舶来的重轻琴，打开内部一看，不由得命名其为“钢琴”，钢的琴名副其实，这是工业革命的产物，自然傲视群伦，占尽潮头。钢琴“霸权”至今难以在根本上动摇的另一个原因是曲目，从莫扎特开始（也可以巴赫开始算，因为他晚年弹过重轻琴，并深表喜爱），最受欢迎的键盘古典音乐曲目，都是为钢琴而作，就像一个能容纳最多软件app的平台，自然难以被挑战。钢琴的大规模生产，使得这一空前复杂的机械装置能进入千家万户，普及程度没有其他乐器可以相提并论。说到在古典音乐会上演交响曲或组曲，乐章之间不得鼓掌的传统，有一个历史变化过程。在器乐合奏体裁成型的十八世纪，乐章间是可以鼓掌的，从莫扎特贝多芬时代，甚至到十九世纪中叶，乐章之间一直欢迎听众鼓掌，喜欢了，鼓掌热烈了，受追捧的乐章再来一遍。不能鼓掌是十九世纪下半叶，音乐厅渐渐变成文化高地，有象征意味，浪漫主义音乐家把创作神圣化了，上音乐厅有点像教堂了，这才养成交响曲乐章间不能鼓掌的禁忌。相对应地在同期，很多交响曲创作的设计更连贯一体，避免鼓掌打断。不过，到了上世纪末新世纪初，欧美各国维护这个传统的势力退潮了，古典乐变弱势，再死抱这个规矩意义不大，鼓掌禁忌提的人越来越少，相对随意了些。音乐家如果的确希望某部交响曲的演奏，不被鼓掌打断，会事先和观众沟通的。没做到位的话，是组织者问题，不是观众问题。如今国内剧场演出前是例行广播～“乐章间不能鼓掌”，但对不熟悉音乐的听众，还是会一头雾水，并不友好。关于鼓掌禁忌，也需要注意地区差异，譬如我前些年见过，在保守的莱比锡，演布鲁克纳，游客在乐章间鼓掌，被当地人嘘声喝止。而相同的曲目在纽约，就比较随意，有人鼓，有人不鼓，见多不怪。如果从音乐风格和歌曲主题看，这么长时段，真是千头万绪，难以说清道明。所以，从另一个角度来简单说说～两者最大区别是艺术家的体制归属，艺术家在苏联时代大部分都是体制内，国家养，创作要符合国家方针，艺术家从属于国家出资的各种协会，经过审核后，也由国家控制的演出发行和广播渠道，和受众见面，专业歌曲作词作曲家的收入都由国家支付。体制外也有，大多是业余的，如果通过审核，也有机会发表，出名了转正。然后还有一类是地下的反体制，在苏联后期的流行和摇滚领域很多。中国听众熟悉的基本上是体制内的歌曲。到了苏联后期也有歌星走市场化，譬如普加乔娃，维克多崔，到了俄罗斯时代，就完全走市场化，少部分得到政府基金支持，基本上是项目制的，譬如为政府大型项目写歌。如今最受欢迎的歌手，都是靠流行榜和影视剧。由于苏联时代，国家控制所有的广播和影视媒体，传播渠道单一，所以受欢迎的歌曲的传播力是俄罗斯无法比拟的，后者更接近欧美流行排行榜的玩法，非常多元，代际差别很大，年轻人的歌曲和欧美流行听起来很类似，只是换成了俄语。老一代还在听老歌，以七八十年代的影视歌曲为主，更老的苏联歌曲，已经乏人问津了，就像国内主流听众很少去听八十年代以前的歌曲。一鳞半爪说两个苏联歌曲的类型：绝迹的一类和得到延续、发扬光大的一类。苏联时代最吃香的群众合唱歌曲，据说有上万首之多，如今在俄罗斯基本绝迹了，没人再去写新歌，要唱，也只有老头老太去唱，或是在特殊纪念性场合才表演。另一种得到发扬光大的歌曲类型是维索茨基、奥库扎瓦两大家为代表的“诗人-歌谣”，也有翻译为苏式谣唱，创作者自己写诗谱曲和演唱，大多边弹吉他边唱，从五十年代先从体制外兴起，创作者和有影响力的歌手辈出，至今不衰，譬如国内也有不少人喜欢的奥列格·波古金，可惜他不创作。这类歌曲兴起时，中苏敌对，在中国没有产生影响，八九十年代，靠了几部电影插曲，才为国人所知，例如梁赞诺夫的《命运的捉弄》和《残酷的浪漫史》（参见公号里几篇相关介绍：奥库扎瓦的卫国战争歌谣、阿尔巴特大街上的吟唱诗人、你可以离诗歌更近）。题外话：有一个值得注意的现象是近十多年来，普京时代的俄罗斯要“重塑大国梦”，掀起对苏联时代的怀旧风潮，解体时正当青年的一代人如今步入退休之年，在拥抱欧美音乐三十多年后，重新开始听他们童年和少年时代的歌曲，怀旧的影视剧和穿越剧里大量用苏联时代歌曲，伴随对胜利日庆典的重视，卫国战争歌曲特别受欢迎。
