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一张照片在我们眼中意味着什么？ 手机的普及，愈发让我们觉得生产一张照片是不费吹灰之力的。不管我们看到什么，都可以迅速拍成照片，并可以大量地复制，传送到互联网上，汇入奔流不息的信息海洋。 我们的生活可能永远离开了真正的自然界，而进入了由图像、信息带来的虚拟世界。我们看到广阔的草原、巨大的海浪、飞流直下的瀑布再也不会有惊讶之感，那不过是在电视上千百万次看到过的而已。 即便这样，我们还是会拍照，将生活不断地记录到手机、电脑、摄像机里，然后等待着这些数据消逝，因为我们很可能再也不会去看它们。我们对抗接踵而至的图像的唯一方法，似乎就是用更加激烈、更加刺激、更加频繁的图像取而代之。 于是，电视变为娱乐、新闻变为猎奇、电影变为消遣。 那么，一张照片在我们眼中意味着什么？我们并不能给出令人信服的答案。 然而，在一个世纪以前，当电影刚出现不久，正忙着替代摄影给人的震撼之时，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）就忧心忡忡地探讨了这个如今才使我们感到极度忧虑的话题，有关我们如何对抗图像泛滥的时代。 这位德国的哲学家、思想家，被称为「欧洲最后的知识分子」的学者，以其敏感的特质，出众的学养，用不到三万字的篇幅，写成了经典之作——《摄影小史》。他用这部书来映照人类的技术革新与历史变迁，并为今天的我们提出种种问题。 
01.烟雾飘杳说《摄影小史》是一本摄影的历史是不准确的，因为它只描绘了从约瑟夫·尼埃普斯（Joseph Nièpce）和路易·达盖尔（Louis Daguerre）开始，至1930年代这一百年的摄影史。 本雅明站在1930年这个时间节点上，必是感受到了某种变革，才因此「跨界」去写这样一本摄影专著。在《摄影小史》中，他还并未阐明自己看到的这种变革，但在几年后的《机械复制时代的艺术作品》中，他提出了「机械复制时代」的来临。就此而言，《摄影小史》更像是在论述「机械复制时代」来临之前的摄影史。 
「机械复制时代」是本雅明对20世纪的一个理解基础。所谓「复制」，在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》两篇文章的开头都有呼应。 在《摄影小史》的开头，他诗意地写道：
他将摄影的产生与印刷术相比，因为在他看来，「印刷术就是文章的复制技术」，它「为文学带来了重大的转变」。尤其在19世纪以后，石版发明出来，图像也可以被复制，「有史以来第一次让图画艺术制品可以流入到市面上」。人们不再像中世纪那样做手抄本，在书上自己配图，而是将图片印刷到书上。 这样比较起来，摄影实则是将人类的「手」从复制的任务中解放出来，在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明解释道：
这是摄影最终带来的变化，当它的技术足够完善，电影就应运而生了。 1870年，英国人埃德沃德·迈布里奇（Eadweard James Muybridge）为解决加利福尼亚州长提出的问题：是否动物的四条腿可以同时离地。 他采用了连续拍摄的手法，记录了奔跑中的马。这引起了艾蒂安-朱尔·马雷（étienne-Jules Marey）和爱迪生（Thomas Alva Edison）的研究，1891年，电影放映机被发明了出来，它其实就是一个连续的摄影。  
这种技术的革新，实则是用摄影逼真的复制技术替代了绘画对现实的描绘。而摄影的这种迅捷的复制方式，又使得印刷丧失了传播的绝对优势。从这个角度看，「机械复制」带来了更广泛的「复制」，那就是对传播途径的掌握。这种「复制」直接造就了电影、电视、网络对大众的掌握，造就了视觉时代，最终将传统的艺术和传统的纸媒印刷挤入到狭小的空间中去。 至此，本雅明所说的「机械复制时代」到来了。可对于这种技术上的巨大进步，本雅明却有着复杂、矛盾的感觉。对他而言，他的时代已成过去，更重要的是，随着「进步」的到来，人类也因此丢失了一些可能尤为重要的东西。 02.如何环抱着昔日的生灵在《摄影小史》的开篇，本雅明从自己所在的1930年往回上溯，回到了1827年，尼埃普斯刚刚拍摄出人类第一张照片的时代。他描述了在那个年代中，人们如何对待这一新技术。 对于以自然为模板的画家们来说，摄影的产生逐渐使他们意识到自己可能遭到了替代。有的画家甚至转行，去为早期摄影当描线师。 摄影所借助的原理，那种暗箱中的小孔成像技术，在绘画领域已经被运用了五百年之久。文艺复兴时期的画家们就学会了用透镜、面镜、暗箱来获取图像，并以此加快自己的作画速度。而直到1827年，尼埃普斯和达盖尔才第一次将图像固定住，用八个小时的超长曝光时间，拍摄出了照片。 
这种早期的超长曝光，使得照片最终呈现出「光线慢慢从黑暗中挣扎而出」的效果，这被本雅明称之为「灵光」（Aura，也译为灵韵）。 「灵光」这个概念是本雅明《摄影小史》，乃至《机械复制时代的艺术作品》两本书中最为核心的概念，也是最难理解的概念，因为他并未真正去定义它。 但在本雅明对于灵光的不断描述中，不难看出，「灵光」在技术上就是指由于早期摄影的超长时间曝光造成的现象。在摄影刚出现的时代，拍摄一张照片从几个小时慢慢缩短到几十分钟、十几分钟。这使得拍摄的对象必须长期保持一个姿势，这就造成最终产生的相片有一种奇特的观感：人物的边缘较为模糊，神态极其鲜活，好似有灵魂一般。 本雅明于是感叹道：
「光的聚合形成早期相片的伟大气势」，它使得被拍者对摄影产生一种崇拜，对相片甚至产生恐惧。他们害怕相片中的自己，那个自己甚至比真实的自己还真实。它导致除了摄影家纳达尔自己以外，绝大多数的被摄者都绝不敢直视镜头。 
正因如此，摄影具有着一种意义，它似乎造出了一个世界，被摄的每一个人都活到了那个世界去，它造成了一种艺术真实。用本雅明的话说，「那人不愿完全被『艺术』吞没，不肯在『艺术』中死去」，他不禁感叹：
可以看出，摄影的「灵光」使本雅明联想到了所有艺术都具有的灵光。正是因为有着「灵光」的照耀，艺术才持续发挥着它的影响力。人们在艺术作品中感受到自然、艺术家和观看者自己的「灵」，这种体验并未在早期摄影中失效，它依然有着「灵光」。 03.消逝的「灵光」「灵光」所代表着的，是早期摄影因不成熟造成的对于「人」的展现。可随着摄影的发展，曝光时间的缩短，「灵光」不见了，人不再可能在摄影中「呼吸」和「生活」了。摄影成了一个个对真实瞬间的复制，相片所能体现的就只是人的一个瞬间，再不能创造一种迷人的艺术真实了。 而有趣的是，在此之前，摄影师们大多并不迷恋「灵光」，他们所考虑的主要问题却是如何去掉「灵光」。由于各种原因，「灵光」是拍摄者和被拍者的大敌，人们出于方便，只愿做几秒钟的模特，而不是几十分钟。作为摄影师，也不愿过多等待曝光，又赚取过少的钱。 他们于是联合起来，想要把「灵光」驱散。 摄影师利用「最明亮的镜头以压制黑暗，将『灵光』从相片中去除」。或者如阿特热（Eugène Atget，1857-1927年）那样，干脆不拍摄那些会在曝光时运动的物体，直接去拍摄静物、街景。而那些买家，则要求摄影要庸俗，他们摆出各种姿势，布置各式各样的背景，将摄影当做炫耀自己身份的工具，而不是造出一个具有「灵光」的「怪物」。 
可是在1880年，反而有逆潮流而动者，他们是一些怀旧者，致力于模仿即将消逝的「灵光」。他们运用上胶（gomme bichromat）的方法伪造「灵光」。可见，在摄影界对于「灵光」也不全是排斥的声音。 不过，「灵光」终究还是消失了。摄影的技术成熟了，人们开始拍摄瞬间，开始试图掌握摄影。毕竟，只有能够抓拍瞬间的时候，摄影师才算是真正掌握了摄影，这也是本雅明想要阐释的含义：
摄影师们不能忍受自己无法牢牢掌握住最终拍摄出的作品，因为在早期摄影中，没人知道几个小时过去以后，照片将会呈现出怎样的效果，而如今他们终于做到了，他们使摄影成为了一门和绘画、音乐、诗歌一样可以挥洒个人意图，表达个人思想的艺术。 
相对而言，「灵光」就像所有其他艺术还没有形成规范的早期时代所出现的现象，像埃及的绘画、商周的青铜器一样，有着难以言说的，尤其神秘、动人的美。 它们因不成熟而迷人，它们是不自觉的艺术，它们在某种程度上也许更接近上帝，而反观现在，一切都被去仪式化了，人与自然、超自然之间多了一道自己设置的媒介。「灵光」终于还是就像人类历史的轴心时代那样，只能怀念，而无法复制。徒然留下了怅然若失的现代人。 
在本雅明看来，摄影之所以成为他聚焦的对象，在某种程度上是由于摄影所具有的特殊的时间节点。它意味着整个模仿过程的结束，意味着最终复制时代的到来，「摄影机取代了观众的位置」，让观众退居二线，为我们的眼前又加了一个眼睛，使艺术失掉了唯一性，可这「唯一性」才是艺术「灵光」之所在。 他举了《米洛斯的阿弗格狄忒》（断臂维纳斯）的例子说，无论是希腊人将其当做「仪式崇拜物」，还是中世纪将其指为「异教偶像」，它都是唯一的，它具有着独一无二的「灵光」。而艺术作品一旦「不再具有任何仪式的功能」，便「只得失去它的『灵光』了」。 的确，「对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然」，我们在摄影中可以看到放慢之后的奔跑，放大之后的细节：
这样的「机械复制」，搅扰了我们曾经赖以生存的那个世界，那个不那么容易记录和复制的较模糊的世界，那个给予我们空间去感受「灵光」的世界。它让我们走进了一个新的世界，一个拥有无穷图像，无限细节的实在的世界，一个不断「复制」的世界。 最后，「愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造」。 04.永远来不及定睛去看现在，当我们回到最初那个问题：一张照片在我们眼中意味着什么？ 我们仍然无法作答，但却能够理解照片曾经对我们意味着什么。在1907年，人们还这样沾沾自喜地描述摄影所取得的地位：
而时至今日，我们再去看这句话，多半会有所感慨。我们也许再也不会去「聚精会神地」观看任何相片了，我们有了无数记录生活的方法，可我们再也不会生活于其中，过多的方法成了没有方法。 本雅明所感兴趣的，是在摄影的一百年历史当中看到人类的历史、艺术的历史和人类的现代、未来。他所看到的问题，是在不断现代化、技术化、大众化的时代中，人如何寻找到往昔的自己，这往昔的自己还有没有必要寻找，以及它们是不是只能存在于愈发淡忘的回忆之中。 
正像《机械复制时代的作品》中本雅明援引的诗人保罗·瓦莱里（Paul Valery）的预言：
显然在今天，这种本雅明所谓的「将复制品传送到原作可能永远到不了的地方」的能力，我们早已掌握。可本雅明却说，「在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的『灵光』」。我们抛弃了「灵光」才使得技术进步，正如我们抛弃掉「人」的完整而来到现代世界。 这也许正是本雅明感受到的问题所在。他说，他所揭示出的「摄影对传统美学所提出的问题」，「与稍后电影激起的问题比起来」，是「儿戏一般」的。这种由启蒙运动、工业革命所带来的技术的疯狂进步，一方面为人们带来了便利，另一方面却不可避免地把人们拉入到革新的漩涡里。 对这种矛盾的关心，在本雅明的其他著作里也屡见不鲜。在《波德莱尔：发达资本主义的抒情诗人》中，本雅明就提出过「惊颤体验」，即现代都市的人们，满足于信息的扑面而来，一旦停下来，人们就会感受到极端的孤独：
即使这样，我们还要继续看，不断地看，看更多的电影，看更多的陌生人。因为只有一刻不接受新鲜的图像，我们就空虚，我们就被迫要面对自己，那个早就失去「灵光」的、丑陋的自己。 这些在百年以前被本雅明所关注的问题，现在正在折磨着我们。极端繁荣的技术世界包围着我们，然而我们还是感到孤独。至于那些被我们从技术上超越的时代，如今却使我们向往起来，它们反倒显得光彩夺目。
但是，本雅明的意图不在于怀旧，他的《摄影小史》是想要在摄影史所带来的启发上铺展开来，使读者走向那个我们尽量躲避的问题上去，走向不可逆的历史，去接受它，并找到答案。 对于本雅明自己来说，他不需要面对这些问题，这不是他的时代的问题，而是一百年后我们时代的问题。 这问题在1930年不过是个萌芽，一个小小的雏形，作为敏锐的知识分子，本雅明将它们通过《摄影小史》提出来，其内在目的倒更像是为自己曾经历、生活的时代写下墓志铭罢了。 在书的最后，本雅明满含惆怅地做了总结：
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