芦苇编剧讲座（一）

芦苇编剧讲座

 

开场：各位同学，各位老师，今天下午我们特别有幸地请到了我们中国的第一编剧，我想大家都很清楚的，《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》这些我们耳熟能详的名片都出自今天坐在我们现场的芦苇老师之手，首先让我们以热烈的掌声欢迎芦苇老师。一会儿芦苇老师可能会就自己的一些创作经历，创作体会，跟大家做一个交流。在这个交流之前，我们先有请这次活动的牵线人——舒浩仑老师跟芦苇老师进行一个简单的对谈。因为舒老师之前做了很多的功课，也特别想从芦老师这里挖到一点东西，所以首先让我们欢迎舒老师来开场，给我们做前段的活动，大家欢迎。

 

舒浩仑（以下简称“舒”）：在进入我们今天的主场阶段之前，我稍微就自己的观影经验和芦老师做一个交流。我记得上大学的时候，在看《活着》、《霸王别姬》这些电影的时候总是出现一个名字“芦苇”，有时是繁体还念不出来，而且总是听到张艺谋提起这人，我也搞不清楚这个人是谁，一直感觉好像是一个神秘人物。后来，在非常巧合的情况下看到芦老师和王斌老师的一个关于编剧的对话，讲得非常好，很多东西都正是我想要的。当时我就和我们的一个编导老师商量，想把芦老师请来。当时芦老师在西安，我们也不认识，也不知道他忙不忙，完全不知道该怎么来联系。功夫不负有心人，总算让我等到了。星期五，我们把芦老师从朋友的活动上接到了今天我们活动的现场。让我们再次热烈欢迎中国最好的编剧芦苇老师来给我们做讲座。

来之前我也跟芦老师做了些沟通，自己做了些功课，想先和芦老师做一个简短的对话。今天在座的有些是研究生，有些是业界的朋友。可能有些人对您的从业历程不是完全了解，芦老师，您要么先就您怎么进入编剧这个行当给我们简单介绍一下。

 

芦苇老师（以下简称“芦”）：我今年61岁，是“老三届”的学生，也就是文革以前的中学生。读到初二的时候，文化大革命就开始了，所以我的学历一直填的是初二。1968年我上中学的时候就上山下乡了，当了三年半农民，后来因为没有正式工作就在社会上当临时工。到1976年的时候，西影厂（西安电影制片厂）招工，把我作一个社会的人就招进去了。因为我是自学美术，人家看我还有这么个特长就让我做电影美工。这算是跟电影有关系了，那算下来，到现在我在电影界工作得有三十多年了，这个工龄可能比我们同学的年龄都大，应该算得上是电影界的老江湖了。因为时间长，干的片子也多，有点经验，能和大家这么年轻的人坐在一块儿交流非常高兴。大家都是同行，你们是学影视专业的，我是做这个专业的，大家有什么有兴趣的话题或者是我作为一个过来人有什么经验和感悟，我们都可以敞开来谈。

 

舒：老师，您在霸王别姬之前第一个作品是《疯狂的代价》？

 

芦：对，其实我之前是一个美工，我的朋友像周晓文后来当了导演，，有时他会拿剧本让我给他改，是出于朋友性质的义务地改，后来有的时候就大改特改，像《最后的疯狂》。这部影片算中国第一部商业片。

 

舒：《疯狂的代价》算是第二部，是不是？

 

芦：对，这是第二部。第一部剧本是我写的，但没有署名，因为当时我还是美工，不是正式编剧，按照当时体制是不可以署名的。后来就这样开始走上了编剧之路。

 

舒：老师，我看您的很多比较重要的东西都是改编自小说，到现在也跟很多响当当的不同个性的导演合作过，您看能不能就您作为编剧和原作者、导演之间沟通合作的方式方法跟同学分享一下。第二，之前你也跟我讲过别人来找你写东西，每次面临的都是一个新的课题，您是如何解决的。您能跟大家讲一讲这两方面的工作方法吗？

 

芦：好的。因为我在电影厂工作，换句话来说，我是圈内人，直接面对的就是电影生产，这个可能是我跟很多编剧不一样的地方。像刘恒他以前是写小说的，我敢说刘恒对于电影生产没我熟悉，因为我是干这一行的，我上来就要考虑电影的生产、电影的类型，电影的投资、电影的档期、电影的宣传，所以大家要有什么电影生产流程的问题要问我，我可能会知道的比一般编剧要多。再说干的时间长了，过去不是有句老话叫老马识途，有些电影生产和制作这些方面的经验。

 

舒：那您能稍微跟我们讲一讲导演、编剧、原作者这三者之间的关系吗？您是会花很长时间跟原作者有一个交流，还是基本上拿到就做一个素材？而且导演本身会有很多想法，您和导演是怎样沟通的？，

 

芦：《霸王别姬》改编自香港的一个叫李碧华的小说家写的小说，因为陈凯歌本人对于小说的水准有他自己的判断，他不认为这个小说是一个一流的小说，那改编的时候我的任务就是对导演负责，对电影负责。我是编电影剧本，所以我要把小说中有的许多电影的因素抽出来，没有的电影因素补充上去，使它成为一个完整的电影剧本。所以我和原作者基本上不怎么交流。李碧华跟我是朋友，我陪她吃饭，陪她聊天我，陪她一起到北京去玩，但是非常奇怪的是我们谈电影谈得很少，偶尔说一下。因为我知道我不需要对李碧华负责，我只需要对陈凯歌负责。陈凯歌自己也说当时我把你叫来就因为你是个电影人，李碧华是一个作家我不能拿电影的规则来要求她，但是我对你是可以用电影的框架和模式来要求的。我跟余华也是，我们一块吃饭，一块玩，我陪着他逛北京书店，但是真正讨论电影好像是没有。因为我没有必要，我只要对导演负责就可以了。将来干电影以后，也会有这些问题，比如说你们做编剧，可能跟你们打交道最多的不是原作者而是导演，或者是制片人。

 

舒：芦老师，如果是在这个行业体制的分工合作之外，你觉得跟原作者的谈话是会提供一些思路，还是有时候反而会起到相反的作用。

 

芦：这个因人而异。比如说像李碧华，她对京剧和昆曲懂的没有我多，她在跟我聊天的时候多半不聊小说也不聊电影，主要聊京剧和昆曲的掌故。但是因为我自己是一个戏曲爱好者，就像我们今天的歌迷有的时候对歌星的很多细节都非常清楚，我对戏剧也是一样。我喜欢听京剧、昆曲、秦腔、晋剧……中国的戏剧我差不多爱了一半，因为喜欢就经常在看它们的资料，了解它们的信息。，

 

舒：老师，你这里提到在《霸王别姬》里面你对戏剧相对来说还比较熟悉，但可能有些东西你是完全不熟悉的，那么你的研究和调研方法是怎么样的，能不能跟大家分享一下。

 

芦：我们那个时候，最主要一个是采访，一个就是看书。我写《霸王别姬》的时候采访了很多京剧界的老前辈，像有名的可能你们都知道的，袁世海先生。袁世海过去是中国著名的京剧第一花脸，是中国京剧界里面的老前辈，是富连成科班里面出来的。富连成是当时北京著名的京剧科班，科班用今天的话来说就相当于戏校，戏剧学院，那个时候的目的是培养干这个行道的专业人员，吹拉弹唱。

 

舒：您当时采访他们是录音吗，还是……

 

芦：有录音，那时只采访袁世海老先生我的录音磁带就做了将近三四十盘，录音磁带一盘两个小时，采访前后的时间达到一个礼拜。那个时候我成了他们家的做常客了，在他们家吃他们家喝。

 

舒：那么老师，您是转化成文字，作为一个文字资料，还是……

 

芦：没有，录音我只是听，听到我觉得重要的跟霸王别姬里的规矩有关系地方我会反复听，个别的我会做笔记。《霸王别姬》里童年的那个地方就叫科班。因为我自己是发烧友，对京剧比较熟悉，所以在采访的时候就知道自己该问什么。

 

舒：那个时候剧本已经写得差不多了还是根本没写？

 

芦：根本没写，只是有个小说。

 

舒：就先去收集整理这些资料？

 

芦：是的是的。

 

舒：芦老师您刚才提到一点特别有意思，你反复听这个录音，是想听袁世海怎么讲还是这个里面的信息你要知道。

 

芦：我认为对于编剧来讲最困难的不是题材，不是人物，甚至都不是主题，最重要的是你要进入他的语境。要写《霸王别姬》这个题材我必须要进入京剧这么一个语境中去。你写的好与不好成败就在这儿。你进入语境，你了解语境了就能基本控制住，没有问题。我现在看很多香港的人在写京剧的时候就会哑然失笑，他写的不在行里面，如果是外行的话就很难出彩。作为编剧来讲，第一个我的经验就是你不管写什么，一定要成为你那个题材的内行。当然我们不可能做到完全的内行，要我去跟真正的唱戏的人去说那我还是个外行，但是你要基本了解他的语境他的世界，做热身赛时间越长越好，积累得越多越好。要做好就一定要成为内行，一定要把功夫下到，这是一个基本要求，否则就不要想成名。后来我见了很多比我年轻的编剧我觉得他们功夫下得不够，热身赛做的不够。我也一直注意《霸王别姬》的影评，到现在还没有人说它是外行戏，没有人说你讲的规矩不对，当时的情况不是这样。我听说中国四大名角中一个叫张金秋，他不喜欢这个电影，他认为这个电影是影射梅兰芳的，梅兰芳是唱这个戏唱红的，他就以为我们是在写梅先生，实际上是没有的，他自己张冠李戴了。但是张老先生也没有说我们是一个外行戏，他只是说梅先生不是这样的，他没有说这个戏不是这样的，这个非常重要。

 

舒：您刚刚提到语境，能不能具体说一下您在和袁世海老先生长达一个星期的访谈中获得的语境到底是一个什么东西？

 

芦：说的直白点就是你必须了解你的素材，你的人物，必须进入他的时空，他的世界。我又不是程蝶衣，我又不是段小楼，我怎么知道他们生活是个什么世界，但是我必须要进去，必须要了解，必须要知道，这个就叫做案头功课。写《霸王别姬》的时候我记得我的参考书是大大的两个箱子，我在北京不停地买书，到中国戏剧研究所，中国戏剧学院，京昆团借书看。你看我之前的访谈里面有一段就是问我写《霸王别姬》的时候看过一些什么书，我列了很多很多。所以当时袁世海老先生跟我聊天的时候以为我是个世家，他问我父亲是哪个科班的。他以为我是个唱戏的后代，因为我太熟悉他们的典故，他们的事情我都知道，而且我会用他们的行话来跟他进行对话。你比如说京剧里最看不起的就是外行，外行他们有一个称呼叫“丸子”，为什么叫丸子呢？因为北京过去的丸子是拿剩菜做的，拿面一和、油一炸吃起来很好吃，但是它不新鲜。京剧行家里面就是说谁对京剧似懂非懂，或者根本是个外行。这个话叫梨园话，梨园这个行道里人们说的话。像我们同学讲蒙太奇，大家都知道讲的是结构，外行人就不知道你到底说什么，这就是行话。京剧有大量的行话，他的行话多到什么程度呢？台湾有个研究京剧的老权威，关于京剧行话编了厚厚的三本书。当然，这也是我写《霸王别姬》必看的书，虽然我用到的很少，在整个剧作里面用到的不过两三处，但是这三本书是必读的。当然我也是因为有兴趣，自己喜欢京剧。

 

舒：老师，其实我们可不可以这样总结，我们对于人物所处的行当、时空有一个非常彻底的了解，其根本还是为了要使人物的对话、总体逻辑自成一体。

 

芦：是，必须要进入语境。

 

舒：并不是说我们要变成一个京剧的内行，变成一部京剧的科教片，因为99%的观众可能对京剧完全没有了解。我看过你以前的一些对话说到你去看《乌鸦与麻雀》、《抓壮丁》这些解放前拍的黑白的电影，也是为了了解里面的对白。

 

芦：是的，对于一个编剧来讲进入语境是我反复强调的。你必须要熟悉了解你笔下的人物以及他们说话的方式。我相信你现在让我写90后的网络语言，我绝对写不了，因为不懂。他们的许多所指你不知道是什么，但是他们自己是很明确的，语意的定位是非常清楚的。但是我是不了解，我是不知道的。你给我这样的剧本说你是老编剧了，写个90后吧，对不起，给我多少钱我也写不了。所以我就强调进入语境的重要性。法国有个导演叫让阿诺，《兵临城下》、《情人》的导演，还有《狙击手》，这是一部非常好的电影，说二战时期斯大林格勒战役的时候一个枪手。

 

舒：芦老师，我还是回到语境这个问题，《图雅的婚事》最早是根据一个电视新闻片的新闻故事，后来经过改编到内蒙古进行拍摄的。我在想，如果你们不是要到内蒙古去，就是按故事原型进行拍摄，你会不会去和故事原型进行对话。我在你的访谈记录中好想没看到，你就直接把这个故事推荐给了王全安。如果有这样一个机会，你会不会去采访？如果会的话是为什么，如果不会的话又是为什么？

 

芦：一定要去采访的，这是我的工作经验。有的时候，我们对于一个事情只有彻底熟悉了才可以表达。《图雅的婚事》最初是我在一个专题片上看到的，这个故事发生在四川，讲一个妇女因为老公残疾不得不到城里打工可还是养活不了这个家，所以她又找了一个丈夫来和他共同负担这个责任，养活以前的老公。我看了后非常感动，想将来有机会一定要拍这样一个电影。在2005年的时候，我们本来打算拍《白鹿原》，结果资金没有到位，我们说今年有个档期干什么呢，那就干这个。拿到这个题材时，我们想把它放在甘肃，因为甘肃这个地方比较穷困落后，像图雅这种家庭情况在农村还是有的，后来我们上网查了一下，发现像这种情况在中国还不是一个地方的故事，各地都有这样的天灾人祸造成的家庭不幸。我记忆中河北、四川、山东、黑龙江、新疆都有。后来，王全安到我家来和我讨论这个剧本。因为我自己是个音乐粉丝，特别喜欢听音乐，也特别喜欢搜集音乐，其中有一个爱好就是听蒙古的长调、马头琴。我们一边讨论剧本一边听音乐，后来有一天忽然我们两不约而同说，我们这么喜欢蒙古的音乐我们为什么不拍一个蒙古的故事呢，蒙古也有这个事情，于是我们就到内蒙去采景。王全安去阿拉善旗，我去的是内蒙古中部和北部的阿巴卡旗。男主角就是阿巴卡旗人，我在他们那儿体验生活的时候刚好路过他们家，在他们家喝了杯酸奶，他很热情，腿有点瘸，我一看这个人不就是我们笔下的人物吗。我赶紧让我的助手给他拍了很多照片，我就问小安你到时拍片敢不敢用这样的演员，因为我们是纪实的影片，这个类型已经给了我们自由，我们可以用非职业的演员。后来王全安感觉非常之好，他一看也很感动，大腿一拍就是他了。就这么简单，这完全是一个凭着感觉走的事，导演甚至都没有见过这个演员，完全凭照片。我当时拍了他很多照片，包括怎么喂马、怎么喂牛、怎么劳作……

 

待续……