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一、什么叫“八病” 八病说，又叫“四声八病”，是齐粱时期沈约、谢朓（tiǎo）等提出的。四声，指平上去入，四种声调。八病，是指诗歌创作中声韵搭配不当带来的八种弊病。八病之说，本着“一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异”的原则，是针对齐粱体的五言诗中要避免的声律缺陷而言的。唐代近体诗是在齐粱体诗歌的基础上产生的，探讨八病与唐代近体诗的关系，对于诗律理论来说，很有必要。特别是在唐代格律诗成熟之后，再看齐粱时代的八病说，对它就会有一个更全面深刻的认识。 八病之说，始见于唐．李延寿《南史．陆厥传》、唐．封演《封氏闻见记》等书。但对八病作具体解说的，还是日本和尚空海的《文镜秘府论》。《文镜秘府论》是日本高僧遍照金刚于九世纪编撰的一部中国诗文论著作。中国失传的六朝至唐的许多重要文献，依靠此书得以保存。据此书解释，八病中的前四病涉及四声，后四病与韵母、声母相关。 “八病说”几乎是一切有格律倾向的文体之音韵要求的先源。后代出现的格律诗、对联，也包括骈赋、律赋、骈文等在音律上的要求，都是在“八病说”的基础上加以改进或取舍而形成的。所以在古代文学教育中，对八病说是一定要去了解的，所谓“不可尽拘，然不可不知也”。这是音韵学的应用基础之一，不可掉以轻心。八病开始是针对五言诗而言的，但是其声律理论同样适用于一切有韵之文体，赋体亦然。故对其有个了解，将有利于各种有韵的文体的创作。 所谓八病，那就是说是病症，在文学里属于错误的东西，只有了解了病症的来源，才能在以后的创作中加以避免，力求尽可能的不得“病”或少得“病”。 二、“八病说”的具体内容 八病具体为：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。其中平头病、上尾病、蜂腰病、鹤膝病是针对声调而言的；大韵、小韵病是针对字与字之间的韵而言的；旁纽病、正纽病是针对字与字之间的声母而言的。 1、平头 《文境秘府论》说：“平头诗者，五言第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。”平头诗句如：“芳时淑气清，提壶台上倾。”“芳时”与“提壶”相对，同用平声，故为病句。另外，不是必须每句的前两个字声调相同才叫犯病，只要前两字有一字相同，也叫病。比如：“残朱犹暧暧，余粉尚霏霏。”中，“残”和“余”是同声调，都是平声，这就是犯病。再如：“昨宵何处宿，今晨拂露归。”中“宵”“晨”是同一声调，也叫犯病。还有，不是说前两字要是平声相同才是平头病，前两字同为仄声，也是犯病，就是说这里的“平头”中的“平”字，是指声调相同的意思，也不单是指平声。 近体诗中，若五言一联的第二字与第七字同一声调，就违背了平仄对立的原则，是诗病。但第一字与第六字都是可平可仄之处，此二字同声，却是律句允许的，不算作诗病。由此可见，我们学习八病说，要从两个方面来分析，一个是八病说的实际内容的表述，另一个就是它在近体诗中的运用，换句话讲，八病说中的八病，近体诗中有的是允许存在的，并不把它们全部当作“病”。 2、上尾 《文境秘府论》说：“上尾诗者，五言诗中第五字不得与第十字同声。”上尾诗句如：“西北有高楼，上与浮云齐。”“楼”与“齐”相对，同用平声，故为病句。与平头病一样，不是说一定要上声相同，才是上尾病，“上”是指下句尾字声调与上句尾字声调相同的意思。但是，如“窗前明月光，疑是地上霜。”虽然“光”和“霜”同是平声，同在七阳韵中，近体诗中，这样的两句，不叫犯病，因为这两句是连续用韵的。这种情况《文境秘府论》中所谓“唯连韵者，非病也”。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇数句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。可见，在非押韵的诗句中，近体诗也是讲上尾的。 这里要说明的是，这个规则，在近体诗中有一种说法，演变扩展为不押韵的句子，其尾字的声调要在上、去、入中求变化，最好是上、去、入三声都有，若是重复，也是病犯上尾。如果是首句入韵的格式，则平、上、去、入四声都有，就是最好，这就是网上流行的“四声递用法”之一，这个内容我们在初2年级就已经学习过了，由于后来的律诗已经简单分为了平仄，不再试平上去入那么精微，所以，现在的律诗已经没有了这个要求，实际上，从声律的原理来看，“四声递用法”无疑是最符合声律要求的，只是后学者愈发马虎，以至于持有这种观点的人不多，从实际作品来看，唐代不少诗人多自觉遵守“四声递用法”，至宋明清，则越来越少。 总之，平头和上尾的毛病，是对于两句之间的首尾字的声调而言的，是立足于“对”的观念之上的，即要求相对而忌相同。 3、蜂腰 《文境秘府论》说：“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”，这里的同声，不是指声母，而是指声调，是指一句之中，两个节奏之间的声调衔接问题。蜂腰诗句如：“闻君爱我甘，窃独自雕饰。”“君”与“甘”同声，“独”与“饰”同声，故为病句。近体诗中，此种诗病，不会出现在五言的平平平仄仄和仄仄仄平平句式中，却在仄仄平平仄和平平仄仄平句式中出现，这都是两种常见的平仄句型。可见蜂腰之说，光弄平仄的话，还是四声递用法的原理的运用，即第二字和第五字都是仄声的时候，这个仄声还是需要有上去入之分；第二字和第五字都是平声的时候，就要有阴阳之别（阴平和阳平）。 4、鹤膝 《文境秘府论》说：“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中间粗，似鹤膝也。”鹤膝诗句如：“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”“渚”与“影”同声，故为病句。这个内容说的是前三句之间句脚的关系。由于近体诗常有首句入韵的情况，故第一句和第二句句脚字允许声调相同，至于第三句与第一句句脚互异，这条要求跟前面所讲的上尾病相似。近体诗奇数句句尾，只要求用仄声字，没有上去入的区分，并不认为鹤膝是一种病。尽管如此，不少诗人还是在每首诗的奇句句尾上采取四声递用，这一点也可以看出唐人对齐粱诗律鹤膝病的尊重和沿承。 5、大韵 《文境秘府论》说：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘律’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字。既同其类，名犯大韵。”“除非故作叠韵，此即不论。”这是说一联十个字中，除了叠韵字外，都不能用与句尾韵字相同韵部的字。大韵诗句如：“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。”“鹂”与“枝”同为支韵，故犯病。这就是我们前面说的“韵字入诗”。还有一种说法认为，同韵部的字与韵脚相冲，也是犯病。同一韵部的概念要大于韵的概念，如：若押东韵，两句之中若出现“懂”之类，其韵同而声不同，也算犯大韵病。这种说法比前面一种更加严格，这条规则的设立，是为了突出句尾韵字的音响效果。从声韵变化的角度上看，用意是好的，但如果每一首诗都要这样做，就未免太束缚思想了，所以不为唐代诗律取用。不过，唐代诗人还是在诗句中尽力避免或少犯大韵病，以求诗句音响的和谐动听。这两种说话有一个共同点就是：两句中不得有字与韵相冲。 梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这里的“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”说的就是这个意思。 6、小韵。 《文境秘府论》说：“小韵诗者，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”小韵诗句如：“搴帘出户望，霜花朝漾日”“望”与“漾”同为漾韵，故犯小韵病。再如：“古树老连石，急泉清露莎。”这里的：“树”与“露”，“连”与“泉”同韵，这也是犯了小韵病。 小韵病实际是指无论与韵字是否冲突，两句之间的用字，除了叠韵连用外，都不能出现同韵字，这条诗病与大韵近同，是对大韵病的补充与加强，不过要求更为严格，要在一联之中做到除韵字外的每个字都不同韵，这对于作诗来说，同样难以做到。 7、旁纽 《文境秘府论》写作傍纽，说：“傍纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’‘愿’等字。此即双声，双声即犯傍纽。”旁纽，指同一类声母之中相邻的声母，其关系称为“旁纽”，它们所形成的“双声关系”，称为“旁纽双声”。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母，不然，就是犯了“旁纽”的毛病。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。”这两句诗中，“鱼”字与“月”字的声母用现代汉语拼音来说就是“Y”，这就犯了旁纽的毛病。旁纽病，是在一联或一句之中不得用同韵母字的要求之外，进一步提出的一句之中不能用同声母字的规定。这点不包括双声词。双声字和双声词是两个不同的概念，字是单个的字，词是词组，所谓双声词，是声母相同的连在一起的一个两字词组，如：淋漓、踌躇、犹豫、流利、慷慨、吩咐、崎岖、梗概、孑孓（jiéjué）、密码、明媚、牛奶、宣泄等，旁纽病意思就是除双声词外，其余各自的声母不能相同。这点与《文心雕龙》中所说的“双声隔字而每舛（chuǎn）”是一致的，即相同的声母的字若隔开用就是不符合声律原理的。 但是由于旁纽的指向仅仅是声母，而并不是涉及韵与四声相承的声调问题，实际读音中，相冲突的程度就不及下面要谈到的正纽病严重，特别对于字数比较多的句子而言，若双声字相隔较远，其冲突也相对较轻，如：七言，八言等。因此，在诗作实践中，这一条同样也为近体诗律所不取。 8、正纽 是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中已用了金字，便不应用锦，禁，等字，如梁文帝诗：＂轻霞落暮锦，流火散秋金．“锦”及“金”声韵相同，而只声调不同，这种写法便犯了＂正纽＂的毛病。 《文境秘府论》说：“正纽诗者，五言诗‘壬(rén)’、‘衽’(rèn)‘任’、‘人’四字为一纽。一句之中，如已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘人’等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”“除非故作双声，下句复双声对，方得免正纽之病也。” 用现代汉语拼音来说，正纽之病，是说一联十字之中，用了声母和韵母相同的四声各字。病句如：“我本汉家子，来嫁单于庭。”“家”与“嫁”声韵全同，尽管它们有平声与去声的不同，还是犯了正纽病。 可以看出，凡是在正纽上犯病的句子，读起来都很拗口，比如“朝济清溪峰，夕憩五龙泉”等。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充，即使两字声调上有差异，也不能弥补它们所犯的双声病。要注意的是：关于声母和韵母方面的病，双声词和叠韵词连用，都不在犯病之列。如：伶俐（línglì），连绵（liánmián ）等 三、双声、叠韵、连绵词 为了更好地理解以上内容，我们中途有必要补充说明一下两个概念：双声和叠韵 1、双声，就是两个字的声母相同，在五言诗中，一联之中的两个句子，要尽量避免出现双声字；如果有，就是犯了我们前面所说的旁纽病。 2、叠韵，就是两字的韵母相同。在五言诗中，一联之中的两个句子，要尽量避免出现叠韵字，如果有，就是犯了上面所说的大韵病和小韵病。大韵病就是跟韵字的叠韵，小韵病就是非韵字之间叠韵。叠韵还有一个引申而来的说法就是一首诗中同一个韵字重复押。 与双声和叠韵相对应的两个概念是双声词和叠韵词，所谓双声词，是声母相同的连在一起的一个两字词组，如：伶俐（línglì）。叠韵词就是两个韵母相同的词组，如：崆峒（kōngtóng）。八病说立论根据是协调用字，使之阴阳和谐，低昂互制，在八病中双声词和叠韵词都不算病。 以上所说的双声词和叠韵词，他们有一个共同的名字叫连绵词。 连绵词是“联绵词”、“连绵字”的别称。双音节语素的一种。连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词，它有两个字，只有一个语素。（语法单位有大有小，最大的语法单位是句子，比句子小的语法单位，依次是短语、词、语素。人类的语言是有声音、有意义的，是语音和语义的结合体，这便是语法单位基本的特点。语素是最小的语法单位，也就是最小的语音、语义结合体。）这两个字有的是声母相同，如“慷慨”；有的是韵部相同，如“窈窕”；有的是同音重复，如“孜孜”；还有的两个音节没有什么关系，如“嘀咕”。这四种连绵词的存在加强了汉语的音乐性。连绵词不能拆开使用，很少的因修辞需要而分开（如“天翻地覆慨而慷”）也不能拆开来解释。连绵词不能就字面来进行解释，如“仿佛”不能解释为“模仿佛爷”。 按类型分，连绵词有四种： 1、双声词。双声词指两个音节的声母相同的连绵词。如：伶俐（línglì）、鸳鸯（yuānyāng）、仓猝（cāngcù）、荏苒（rěnrǎn） 2、叠韵词。叠韵词指两个音节的韵母相同的连绵词。如：骆驼（luòtuó）、联绵（liánmián），崚嶒（língcéng）。 3、同音重复的词。如：郁郁（yùyù）、萧萧（xiāoxiāo） 4、非双声叠韵词。非双声叠韵词指既非双声又非叠韵但不能分开使用的连绵词。如：嘀咕 显然，前面所说的“一简之内，音韵尽殊”是不包括双声词和叠韵词的，或者更确切地说，不包括联绵词，因为它们只是一个语素。 以上内容是做一些补充，我们继续讲八病说： 大致上说，八病说起始主要是针对五言诗，并且多是两句或本句之间声、韵、调上的关系。它的基本原理与《文心雕龙》声律篇中所说的“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必揆；沉则响发而断，飞则声飏不还”相类似。因为沈约与刘勰皆同时代人物且声律观点大同小异，而八病多限于两句之间的原理，与人类阅读感觉上的记忆时间有关。人们在阅读或吟诵一篇文章或一首诗时，对于发音而言，是有记忆习惯的。这个记忆在相隔一定字数之后，将被淡化或遗忘。也就是说，若有声、韵、调上的冲突拗口的情况，将在相隔一定的字数之后，不存在实际的冲突。若将这些冲突拗口的字分散使其相隔较远，不在同句或邻句中时，便不存在声律病犯，而八病中，把这个习惯记忆数字定位两句十数字。句脚字而言，这个数字被审定为三句之内。 总之，八病之说，都是围绕着汉字的声母、韵母和声调而言的。避免八病，是为了创作中能协调用字，阴阳和谐，抑扬互补。八病之说，是针对齐粱体的五言诗中要避免的声律缺陷而言的。 由此可见，八病，本是以读音为重，是为吟诵而服务的，所以，若仅仅是从字面上去看八病，即有繁琐之感。我们应当从吟诵的角度去看，而吟诵的首要条件是要正确把握节奏。综上所说，八病起于五言，但就声律原来而言，它适用于所有讲究声律协调的文体。 诗歌中的八病之说，虽不为世所取，但也可以想象，如果八病皆犯于一诗，那此诗读起来之佶屈聱牙，也是不问可知了。 四、实用口诀 就我们平时的创作而言，我们可以不去细想什么平头、上尾之类，我们只需要记住它的根本——“阴阳互兑”和“低昂互节”。具体学习与应用可以参照一些旧塾流传下来的简单易行的一些方法。 旧塾有这样一个简单的概括性口诀：“同调不相亲，相邻需相对，同声莫可冲，同韵莫相会。” “同调不相亲”就是说同声调的词组不能靠太近（注意说词组，不是单个的字），比如“平平”两字为一个词组，那后一个词组，就不能再是两个平声字了，否则就变为“平平平平”。 “相邻需相对”，这句话有两种理解，一是说两句之间，对句声调上要相对，即平声调对仄声调；二是说，一句之中相邻的两个节奏点上的字要平仄相对，相当于“双进双出”的概念。我们创作律诗的时候，掌握好第一个说就可以可以了。主要是要求偶句节奏点要声调相对。 “同声莫可冲”是指不能因同声字起冲突而影响音律和谐。这个“冲”包含的内容比较广泛，既指一句之中的同声字冲突，也指数句之中，在尾字上的冲突。这句下面有个注解，即“谓同声韵而调异者，皆避”，就是说同声同韵而不同调的字，都在这个范围内，比如“东”“懂”之类。 “同韵莫相会。”这个主要是指同韵部的字。这也是一个比较宽泛的概念，比如我们作五言诗或者骈句，两句中十数字内，使用了三个或者四个同韵部的字，那这两句读起来就肯定不舒服。这个概念，最好以韵部的大概念为标注。 再简单点说就是，我们在处理一句中的字的平仄关系的时候，我们要注意不能将过多的同声调的字排列在一起，一句之中节奏点上的字，看情况处理，主要以不拗口为标准。另外，相对的句子上，节奏点上的字争取要相对。同音不同调的字，亦不在一句或者相邻的句中使用。至于重复的字，更是不要在相邻的句中使用，若是故意使用双声叠韵字，亦不在上述之中。 做到以上这些，对于律诗句式在音韵上应用而言，即无多大的差错。检验的方法就是：成篇之后，自己多读。若是发现吐字困难，含糊不清乃至有拗口现象时，即当仔细再辨别调整。 初学者掌握音韵应用的要求是多做练习与分析，音韵去病的练习最好是从自己的作品中去寻找“疑似病句”，然后根据“同调不相亲，相邻需相对，同声莫可冲，同韵莫相会。”这四条去分析对照，找出自己的毛病之后加以调整，具体调整方法，就是换字，就是把有音韵问题的字换成符合要求的字。 |
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