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第 29 期 明清流派印及对当代篆刻影响刍议（上） 在篆刻发展史上，明清印章与秦汉印章并称中国印章水平的两大巅峰，对后世印坛产生重要影响。和秦汉时期以实用性印章为主调不同，明清时期以艺术性印章为主调。该时期由文人篆刻主导，是印章从实用性迈向艺术性的关键转折期。 在我看来，秦汉印和明清印在本质上是有较大区别的。和审美观的不同：秦汉印是自发的以物为中心的自然之美，明清印则自觉的以人为中心的人工艺术之美。 △秦汉印一组 △明清印一组 “道法自然”，大道之美是秦汉印被推崇的一个深层原因。欲求更接近自然且有历史感的高古朴拙，从秦汉追溯上古时期印风是不二之选。“道”不易学而“法”易学，加之文人篆刻在形质上的相近性，取法流派印风于当下学印者而言某种程度上是相对更好走和更易出“成绩”的捷径，所以可以发现当代许多优秀印人往往对明清流派印有不浅的浸淫之功。 我观明清流派印，其印风构成的关键成因主要是书法和刀法。当时印坛在经历明代中前期热衷向宋元等前朝“印中求印”学习，并进而上溯秦汉的复古主义运动且促成百花齐放局面后，以邓石如“以书入印”为发端，将书法美学引入篆刻领域形成书印融通的关键阶段，这对中国印史发展产生深刻而长远的影响，并泽披至今——由是明清对后世印人的影响可谓深远。 △邓石如像 那么，明清流派印到底在哪些方面对当代篆刻产生深刻的影响呢？ 石安以为主要是美学思想、印学理念和篆刻技法等三大方面。 明清时期，石料用材的普遍使用和书印相融之风盛行，导致了我国印史的一次巨变——文人自篆自刻为充分展示其个性色彩和思想落地提供了可行的舞台，并且尝试将眼光从印面挪开而观察到更多的空间。而思想的改变是最重要的——印人的视野从印内扩展到印外，比如明代顾从德所倡“神迹心画”说，周公谨“诗书画印同理”和“感兴说”、徐上达“辩证形式美”、沈野“自然天趣说”、杨士修“印如其人说”、清代秦爨公“生趣色泽说”等都带有鲜明美学思想的印论学说。
当明清印人将眼光转向和艺术相关尤其是和篆印相关的内容和材质时，对书法及其美学思想的关注和研究就变得顺理成章，这个时期篆刻和书法的融合在推动艺术性印章发展方面具有极其关键的意义——印章作品 “篆法、章法、刀法”三位一体地作为作品赏评要素变得不可或缺（甘旸增以笔法（“篆法、笔法、章法、刀法”四法）作为印作赏评方法，是其将书法作为印章关键组成要素的直接体现），而首当其冲的要素就是篆法——这正是引导明清印人推动艺术性印章不断向前发展并不断出奇创新的关键所在（详见后述）。
当明清印人在治印思想上变得开放、包容，兼容性更强时，篆刻开始像八爪鱼似的将其触角向更多领域延展，取材多样化、印风多元化和更具个性化成为这个时期印坛的重要特征。 同时我们也看到，虽然明清印人在印学理论和技法总结方面做了充分的实践和积累，这些令后世印人受益无穷。然而因时代和条件所限，明清印人的印学思想总体还是发散的和零碎的，系统性的乃至上升为形而上的篆刻思想体系的构筑或许可由当代印家来完成。 明清时期，随着古印收集的流行和印谱制作技术的成熟，以及古器物渐次出土和古文字学研究的盛行，当时的印人有更好的条件去实践和理论研究印学，自元代吾丘衍《学古编》“以汉为宗”开论印学研究始，进入明清后，印学理论研究大兴于世，形成了我国印学理论研究的第一个繁盛时期，甚至后世有人直言“明清印学理论将印学精华都讲完了”，此话虽然过了，但也在一定程度上反映了明清时期为我国印学理论留下了丰富历史遗产和巨大贡献的事实。 △徐上达《印法参同》 略举几例，比如甘旸《印章集说》之“心手相应”论，徐上达《印法参同》之“刀笔传神”说，朱简“笔意表现”论，邓石如的“印从书出”论，赵之谦“印外求印”论等等（读者可以从各明清时期印学专著、各家印谱序跋、印章边款，以及近当代印人著述等处读到大量该时期的印学理论干货，此处不多赘述）。
虽然后世印家对秦汉印作推崇备至，但更多是基于其印风高古的角度去看的，同时先民印工自然纯朴的内在特质通过印工铸凿工艺得以展现，并为后人所喜——秦汉时期的印人几乎和技法无关，印作的产生主要因印工的审美情趣和工艺制造水平而自然自发形成，然后再经岁月风化和自然妙造形成其独特的“自然古拙”之美，这种“自然天成”所致的美有其特定的时代和历史原因，非人力所为。
后世总结了秦汉印所谓“技法”，如拙朴感的呈现效果，然后加以刻意模仿，但就神质方面，仍然是隔了一层的——文彭刻完印后“置之椟中,令童子尽日摇之”的做法只是东施效颦并不足取，即使象晚清做印大家吴昌硕先生亦无法真正再现古印妙造自然的高古之风。 △吴昌硕“泰山残石楼”印 明清印家通过自觉的有意识地融入艺术家自己的审美情趣和篆法章法刀法等的技法展现，并且有足够条件和能力在理论上加以概括和归纳，使得明清流派印在技法上更加有迹可循，加上印学理论的描述使之具象化，为后人提供了更加丰富和便于取法的营养。 前面在思想的影响部分简要强调了明清时期印人因为关注并实践着书法对篆刻的影响而有力地推进了文人艺术性篆刻的发展。故对书法之影响再费点笔墨展开聊聊。 最早意识到书法对于篆刻有影响的可以追溯到元代吾丘衍。他在《三十五举》中详细论述了“篆书正变及篆写摹刻之法”，后来明代周公谨《印说》中以为“不识篆，往往不得笔意，古法顿亡”等说明从那时起人们已主观意识到书法对篆刻的作用。 不过因为当时印人只篆不刻，甚至不篆不刻只谈理论，因而谈书法（篆法）主要还是从古文字学的角度（如是否合乎六义）去讲的，对于书印融合还是浅层次的描述，以今人视之，则有种隔靴搔庠之感。 到了明清文人自篆自刻后，基于实践基础之上，或者准确说基于“以书入印”的大量实践基础上，使得明清尤其清代中叶后印家对书法之于篆刻的影响的描述更加实用和细致入微，对其中的书意移植和笔意表现的微妙体验能够做到有本可依，由此向前迈出了巨大的一步。
比如与文彭同时期的王世贞明确提出“论印不于刀而于书，犹论字不以锋，而以骨力，非无妙然。必胸中先有书法，乃能迎刃而解。”作为一代篆刻大家的朱简则对书法之于印章尤其刀法有着进一步详细的描述，如“刀法者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也。有笔无刀，妙品也，有刀无笔，能品也……”而朱简以草篆书体入印已经开始做了有意识的实践和印证（虽然稍显稚嫩，但已难能可贵）。 明末万寿祺更是喊出“书法浸而印法亡”的声音。可见其时印人对书法之重视。
△朱简“麋公”印 而在作品上，我们去看明清各家印作，尤其是皖派印作及晚清印人，其“以书入印”的迹象就更加明显。比如邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚，然后到吴昌硕等等，无不是书印相融的典范。赵之谦在批评时人印作弊端时就直言“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，从中看到清代有为印家对书法入印的重视和推崇。
不过这个时期的“书印融合”中的“书”，更多是指“书法字体”，即相对简单地把个性书法的“形”移植到印章上来，强调个人书法风格尤其是书法线条在印章中的表现，而书法本身的笔情墨韵等更深层次的美学思想的表现就相对弱一些（这其实也蛮难的，即使在现代印人做了大量尝试，但依然属于摸着石头过河）。 在具体书体方面，书法家的篆书毫无疑问是书体移植的主体，特别是前期的小篆，后期的大篆， 纵观印章史，篆书书法对篆刻的影响最巨是勿庸置疑的。而其他书体，无论是楷、行、隶、草，或者是少数民族书体，乃至近现代英文字体入印等（过去都归为异体字），都始终无法成为主流或者领一时风骚。
△清满文官印
△非篆体入印 （限于篇幅，下期待续） 作者简介：石安，书印布道者，生于七零年代，现居上海。 |
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