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中国书法报 2018-09-14 徐海，号大量。1992年毕业于中央美术学院国画系本科。2010年获美术学博士学位（导师王镛教授）。现为中央美术学院中国画学院教授，硕士研究生导师，书法系主任。中国书法家协会理事（行书委员会委员）、中国美术家协会会员、北京印社副秘书长、西泠印社社员、寸耕社社员。 书法作品获第五届全国书法篆刻作品展“全国奖”，第七届全国中青年书法篆刻作品展“二等奖”，第八届全国中青年书法篆刻作品展“一等奖”，中国画作品获第十届全国美展“优秀奖”；篆刻作品参加首届、二、三、四、五届全国篆刻作品展，首届、二、三届流行书风流行印风大展；入选教育部2011年度“新世纪优秀人才支持计划”，有多部书法、篆刻集出版。 世界著名烟斗收藏家。收藏“伊瓦森”家族烟斗300余件，以及米凯、博诺、耶斯等大师烟斗作品百余件。其他200余位世界烟斗师作品近1000件。2016年3月在日本拜烟斗巨匠拉斯为师开始正式制作烟斗，并且经常得到娜娜的指导。 时 间：2018年8月29日 地 点：北京 对话人：徐海 李世俊 李世俊：徐老师好，我们是老朋友了，今天有幸采访到您。中央美院和中国美院都承担着培养书画艺术人才的责任，在这方面，中央美院的书法学科是怎么设立的？您作为继王镛先生之后书法学科带头人，请具体谈谈中央美院书法专业学科设置。 徐 海：中央美院的书法专业最先由朱乃正先生、薛永年先生等率先发起，后来在王镛老师的具体实施下，大概于1987年开始招收本科生。碍于当时条件有限，仅办了两年就停招了。90年代末才恢复，现在基本比较健全，本科、硕士、博士教育教学都得到进一步完善，有我们的特点，也得到了业内的认可。王镛老师、陈平老师等都是书画印兼能的，所以在设立之初就贯彻了书画印全面发展的教学方向。现在看来，这个特点在全国高校的书法教学里可能是独一无二的。我们的本科毕业生有考到山水专业和花鸟专业的研究生，这说明在本科书法专业学习中，学生对于中国画传统形式和笔墨技法有一个很好的专业准备。在历年的教学检查里，书法专业的成绩都很突出，反映出书画印教学成果，多次得到校领导肯定。我校这些年也进行了本科、研究生学位授权点专项评估，据统计，书法专业应该是中央美术学院各专业里课程设置最多的专业之一。书法就是这样，牵涉面很宽：书法有各个书体，各个书体里有不同风格，还有书法史书论研究；绘画有花鸟、山水，还有诗词题跋，篆刻有各时期不同的风格，印学研究，此外还有古汉语的学习，等等。这是本科阶段的课程设置，就4年时间，要抓紧学习，这是流水账，走一遍就过去了，还需要自己在课下跟进，这也是我们的一个教学特点。 李世俊：您培养了一大批优秀的青年书法艺术工作者，涌现了不少好作品，请你谈谈他们在理论研究方面的就业状况又是怎样的？ 徐海：本科阶段教学的课程设置较多，理论课程基本上一个学期一次，四周左右，所以学生如果偏重理论研究方向，还需要在课下自己补学。研究生阶段稍微好一些，可以偏重一些理论方向研究。往届毕业生也有一部分从事跟书法理论或艺术理论有关的行业，或在拍卖行撰写古代作品的品评或赏评文章，或在报社、杂志社等出版单位从事书法专业理论的写作或研究，但我们总体来说不是以培养理论人才为主的院校，主要还是注重实践。 徐海作品 李世俊：您在书法创作方面主要以行书为主，面貌也多，能看出您涉猎广博，请您把您的学书过程跟大家分享一下。 徐海：各个书体我都写，之所以给大家留下偏重行书的印象是因为行书使用的频率太高了，每个人都一样，就算专攻篆隶书的人也离不开行书。我的学书过程比较复杂，我小时候的书法老师是王念堂先生，现在一百岁了，对我关怀备至。那时候我每个礼拜天骑车到琉璃厂找他看字。他家对门住的是顿立夫先生，王福庵的大弟子，篆刻家。后来刻印的时候，王念堂老师就经常带着我去见顿立夫先生。我在十几岁就开始写字、篆刻，这期间王念堂老师还带我去找徐之谦先生看过字，现在说起来都是太难得的经历，我能得到这几位老先生的指授是很幸运的。后来我得知美院有书法专业，先后认识了陈平老师、王镛老师，考上美院后就在美院系统地学习了。在美院这些年的专业学习对我的影响巨大，是从少儿书法转变成专业书法的一个重要过程，虽然那时候年轻，但现在看当时的训练还是给我打下了很好的基础。后来到学校任教，从事专业教学，这个环境很难得，正所谓教学相长，有很多问题实际上是在教学中发现并思考的，对我个人的专业创作很有帮助。 李世俊：您曾说过“行书最能全面反映一个书者的创作能力”，请您展开谈谈您的观点。 徐 海：不管你主要从事什么书体的创作，都会牵扯到行书。就当今专业书法创作者的能力来说，扎实的行书基础是一个“标配”，是最基本的。行书涵盖了书法基础和书法技能的表现，它是一个承上启下的书体，我们在写篆隶书过程中遇到的问题很多跟行书中类似。历史上的大家，包括王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾等，不一一列举了，全是以行书名世，他们的代表作品都是行书，这也可反过来证明行书在书法各书体中的重要性，最能够全面而准确地表达出书法技术含量。我40岁以后到现在也快十年了，在行书上下的功夫最多，现在的字跟十年前完全不一样，自己感觉至少没有退步。 徐海作品 李世俊：是啊，行书上的进展可以促进其他各书体进步。您是中央美院书法系学科带头人，始终坚持着自己的教学思想，培养出一大批青年骨干作者。您的教学思想和其他的综合院校，比如师范类院校，有哪些不同？ 徐海：我现在还没有一个自己很明确的教学思想，还只是在沿承美院的教学传统，这是王镛老师等几位老先生在教学过程中形成的，讲究宽能力的培养。这个宽能力表现在各书体、篆刻、绘画全面、综合发展，而且还要求学生具备扎实的汉字造型基础能力，它是高于各书体、贯穿于整个教学的。老师在上课过程中都注意这种宽基础的培养，要求学生的能力要强，各种书体，甚至于某种书体里的某种风格，都要有能力去完成。严格说四年本科、几年研究生毕业后还不是出书法家的时候，高等艺术院校的书法教学主要还是能力的培养，他毕业走向社会后的发展跟他平时的积累和继续再学习有很大关系，但是需要我们给他一个宽的基础能力和一个正确的学习方法。这个学习方法是我们跟其他诸如师范类院校等非专业院校的不同之处。这确实也是我一直思考的问题，我想写一本书，关于中国书法的学习方法研究，这些年也在不断地收集资料和总结经验。 李世俊：现在的书法作者都非常关心这个学习方法，请您简单与我们分享一下。 徐海：这个现在只能简单说说。我发现在学习书法的过程中都有过分强调用笔的倾向，当然用笔是需要重视，但过分强调而忽略汉字的结体和造型就本末倒置了。我在教学过程中发现，往往是把汉字造型提到第一位，用笔辅助造型，放到第二位，这样培养的能力更宽，更扎实有力，它是不受书体限制的。打个比方，模特穿衣服好看，因为模特本身结构好，结构美了穿上衣服更美。现在有些人写字总想穿漂亮衣服，没想到身材这个关键性问题。钢笔字的线条点画变化不大，谁写得好看结构。当然在我们教学过程中用笔方法的讲授是一定有的，但会在结构方面有所强调，我关于书法学习方法的研究也主要是以这个大核心来展开。 徐海作品 李世俊：您书画印兼擅，现在请您谈谈您的学画历程。 徐海：我基本上是考入美院后才开始绘画学习的，当时有山水、花鸟课程，从那时候开始就一直没有放下。我的老师们都是书画印兼能，从这个角度来说，我是继承了美院的书法专业传统。当时没有为展览而特意去创作，就是一种书余的遣兴，没想到在这个过程中还取得一点小成绩。我画了张山水，八届全国美展获奖，美院还给我奖金、开表彰会，当时还是副院长的范迪安先生对我的这张非主题性创作评价颇高，认为弘扬了美院的创作精神。 这些年基本上是写字、画画互相交替，相互生发，画对字、印都有帮助，因为画画过程中对笔、纸和墨的体验跟写字时完全不一样，是有帮助的。离我们最近这几位大师，如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石等，全是书画印兼能的，这也许就是以后的一个发展方向，是成功艺术家的必经之路。当然我不见得能成为大师，但是我愿意体验大师的做法，其中很有乐趣。我也很幸运，能在美院的环境里跟随像王镛老师这样有高度的老师们学习，受他们的熏陶和感染。 李世俊：您已将烟斗做到了极致，我们《中国书法报》第43期“他山之石”栏目也介绍过您的制斗手艺，它对您的其他艺术形式有哪些影响？您在学习制斗过程中想必体会很深，能否跟我们大家分享？ 徐海：崔志强先生是把我带上烟斗之路的人，他带我去买的人生头三把烟斗。我学习烟斗绝对是从零开始，没想到在这过程中就被它吸引了，它绝不是简单地抽烟，而是一种味觉的体验。因为喜欢这种体验而喜欢上这个器，就像我们喝茶，因为喜欢喝茶而喜欢紫砂壶，就有了收藏的心理需求，后来收藏也满足不了我对它的喜爱了，于是我开始自己做。我收藏了不少好烟斗，严格说起点应该不低了，但开始时不懂制作，几乎就是自己乱弄一通，后来我认识了丹麦的拉斯·伊瓦森一家，向他们请教，拜拉斯为师，他是世界第一烟斗大师，今年年初去世了。 烟斗与其他艺术形式的关系，这也是我校范迪安院长关心的问题。写字是加法的艺术，加成什么样是自己把握的。而制斗和刻印一样是减法的艺术，两者关系密切，同样是去掉一些后剩下的东西才生效，剩多了再去，去多了又填不上，思考的过程是一样的。现在我在烟斗方面，不管是收藏还是制作都在世界名列前茅，这不是我说的，是世界公认的。对很多人来说书画是业余爱好，可那是我的专业，制斗就算是我的业余爱好了，我在楼下做斗，经常是一坐十多个小时不动，里面有太多技术动作和关键性地方容不得你走神，需要精神高度集中，尺寸高度的精确。 启功先生谈到书法功力时这样说：“功力不等于数量的和时间的积累。”那么功力等于什么？“功力等于准确地重复”这是启功先生的原话，有教学视频的，当时他以写字为例，实际上是强调结构。即便喝醉酒写字，点画位置、结字方式还差不到哪去，这是见功力的。制作烟斗同样也要求准确，这些年我写字也是在合理的范围之内去追求准确。我们也强调个性，但所有的艺术形式都要有所约束，类似戴着脚镣跳舞的感觉，约束越大，仍然能处理得自如妥帖，这样的作品才有价值。 【徐海制斗工作照】
李世俊：俗话说“读万卷书不如行万里路，行万里路不如阅人无数”您在烟斗学习过程中领略了不同国度的文化差异，反过来对您的艺术也有促进，请您谈谈自己的感受。 徐海：国与国之间差异很大，延伸到生活的各个方面，包括人的思维方式，但是在处理艺术专业性问题上的追求是一致的。我的烟斗老师拉斯·伊瓦森与王镛先生惊人地相似，平时不苟言笑，有特别明确的个人主张，然后一辈子贯彻如一。拉斯的地位您可能不太知道，现在世界上的斗师都必须吸收他的烟斗元素，相当于中国的王羲之——行业标准的制定者，跟王镛先生一样平时大大咧咧，你跟他坐在一起，他从来不聊本专业的事，但在他们身边时那种气质的熏陶给我影响很大，它是潜移默化的。反过来又能回馈到写字上，我现在写字比以前要理智得多，我是在有意苛求准确，写字与制斗中各部件间以及部分与整体的关系的处理和思考的过程都很类似。 李世俊：毕加索曾经对张大千说：“在欧美，我看不到艺术，在中国，才有真正的艺术。”他为什么对我们东方文化这样推崇？ 徐海：多年前王镛老师去欧洲参观了法国、西班牙、意大利等国的各大著名美术馆，回国后王老师说：“再也不去了。之前对西方大师的世界名作有种向往，等看完他们的发展脉络后发现还是中国的最好。西方美术发展到今天的面貌是受到东方艺术影响的，它们的现代化与东方美术有脱不开的关系。”今年我去法国卢浮宫、奥赛美术馆参观，我的切身感受也是这样，看到那么多巨制时确实也有震撼，但是总感觉有些肤浅。前几天看到辽博展出的《游春图》等古代字画是那样的高深莫测，而在西方绘画中我感受不到，或许也是文化差异导致的。
徐海作品 李世俊：我们知道，国家非常重视书法人才的培养和弘扬传统文化，书法已经进入了我们中小学的教材体系，您是一位教育家，对中小学书法基础教育有哪些建议？ 徐海：我参加过教育部的中小学书法教材评审，对中小学的书法教育和学习现状有一定了解。中小学的书法教育和我们专业院校的书法教育在教育目标和教育方式上都完全不一样，重要的还是方法要正确。教材中的写字方法如果不对，后果是很严重的，有关部门有必要给予足够重视，至少要开研讨会商量一个正确的学书方法、教育方法。我有切身感受，当年北京市中小学书法比赛十个一等奖中只有我一个人不是少年宫的，不能说少年宫不好，但在今天还在吃书法这碗饭的只有我一个人。当然不能说中小学书法教育的目的是培养专门人才，但是这说明了它有局限性，值得思考。 关于大学书法教育，我认为当今高等院校的书法教育成果和成绩还是出在专业院校里。很多综合大学或师范类院校的书法研究生是从中文、历史、哲学系考过来的，就算是偏重理论方向，作为书法专业研究生也最起码得把字写好，但他们不行，欠缺写字的基本技术。没有受过专业基础训练，高学历、高知识文化储备也没用。常听人说：“要想写好字，先做好学问。”这意思并不是学问做好了，字就写好了，不可能，书法是有它特殊的专业技法的，这不练可不行。有了专业基础技能之后，要有文化的加持才能够互相生发。 社会上对书法学习的曲解还有很多，有人认为书法不能成为专业去学习。实际上最早启功先生也持这种观点，这只是从传统的口传心授传下来的一种习惯性说法，因为启功先生小时候受到的书法训练跟专业学习是一样的，以前的人为考取功名，写字是要下大功夫的，它实际上就相当于我们今天的专业学习。但现在时代不一样了，很多人是打字完成文章撰写，书写渐渐离我们远去了，书法再没有专业学习就真的会走向末路。所以，书法才会成为一个专业，专业就是专门的行业，因为它已经脱离日常实用，成为纯艺术了。专业院校的书法教育和社会上的书法学习有什么不同？专业院校训练出来的学生写的字不会太差，都是70分以上，不会出现不及格的情况，但能不能得90分，就得看他自己平时积累的能力。没有经过专业学习的人，可能某一张字有90分，而其他三张都是20分，他们基础能力的高度有别。比如打乒乓球，专业乒乓球运动员不失误就可以把业余选手打倒，还不用发挥。这就是专业和业余的区别。 所以书法学习方法很重要，面向全国中小学的书法教材的编写更应加倍谨慎。现在基本上90%的书法教材会在点画中标注箭头指示行笔路径，这种类似“S”形的路径会误导学生要绕圈写字，自然书写状态下很灵活、随机的那种生动效果丢失了，走向板滞和刻画的弊端。
徐海作品 李世俊：中国书法发展到当代，它的前景如何？有人说“草书盛世在当今”，您赞同吗？ 徐海：当代人在篆隶书创作方面应该要有超越前人的信心，因为我们所能见到的篆隶书材料比古人多得多。另外，比起前朝，篆刻在当代的发展是突飞猛进的，也得益于宏富的新出土材料扩大了眼界，它已经成功摆脱书画作品的附庸地位，成为一个专项创作的手段，而且前朝的篆刻大师并不多，所以当代篆刻艺术工作者应该有信心。 至于其他几种书体，要想超越前人都比较难，尤其是草书，它是最容易藏污纳垢的书体，看起来热闹，容易蒙混过关，掩盖了很多问题，相比而言，行书则更能一目了然地看到书者的真本事。实际上草书很难写，古人写的草书都不大，现在为了展览而写大，出现很多离谱的字形结构，整体来看还是过于浮躁，里面的太多技术动作在当代没有引起足够重视，一任己意变换古法，应该说草书在当今是面临困境的。 李世俊：现在的展览体制催生了很多重制作的作品，您认为这种作品起到的导向作用是否有利于中国书法的繁荣发展？ 徐海：我也参加过书协展览的评选工作，参展作者为了效果而重制作，以此达到入选或获奖的目的，这是不自信的表现。真正的好字不需要制作，白纸黑字就足够有冲击力了。当然，参展作品有时候是需要一点视觉效果，但不能过，关键还是把字写好。前几天我去辽博，专门看明代王铎、文徵明等几家的作品，他们简单一写就很高明，毫无制作，重新题跋、钤盖鉴藏印、重新装裱的制作都是后人另加的，他们的跋文写得也好，而现在的题跋文字多为抄录、帮凑，仅取一个形式，意义不大。 李世俊：中国书协有刻字委员会和硬笔书法委员会，对此您怎么看？刻字的发展历史又是怎样的？ 徐海：中国的刻字艺术没什么历史，纯粹是引进了日本七八十年代的刻字技术，在这基础上又有所发展，但创新仍不足，更多的是表现渲染、拼贴技法而忽视基本的字法表现，应归入工艺美术而不是艺术，没必要成立委员会。我倒是觉得硬笔书法委员会的存在意义比刻字强，因为我们平时要用到硬笔，中国书法家协会作为繁荣社会主义文艺的专业性团体，为之设立一个委员会倒也未尝不可。但是现在硬笔书法和毛笔书法的观念、意识完全分家，这不对，应该把两者结合起来。书协的展览也可以考虑硬笔书法，办一个当代名家硬笔书法展，或用毛笔和硬笔书写相同内容，比较两者的区别和联系，有很大的学术价值，很有意义。 李世俊：今天您的一席话，针砭时弊，极有见地，涉及到书法的学习方法、书法教学的误区、当代书法的发展前景等热点话题，您分享的学习过程也将给全社会读者一个很好的启发。再次感激您拨冗为我们解惑！
徐海作品 。。。 |
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