浅谈京胡伴奏的基本规律

 一台好戏需要有好的演员与好的乐队,最重要的是乐队与演员的配合是否默契。作为京胡演奏者来说,京胡伴奏是一个涉及内容非常丰富的课题。

　　

    说到京胡伴奏,就不由得我们想到“托腔”一词。“托腔”顾名思义,烘托唱腔,唱为主,伴为辅。所以一位好的琴师不仅要有熟练的演奏技巧,同时,必须掌握好人物、剧情、唱腔,在烘托剧情的前提下发挥自己。必须掌握在唱腔伴奏中的几点基本的规律。

    一、 弓序与弓法组织

　　弓序是京胡伴奏中最基本的要素,而京胡的弓法组织更直接关系到对唱腔的衬托和京胡自身演奏的风格及表现力,因此掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法对于伴奏者来说是重要的第一步。

　　弓序无非指两种:拉弓、推弓。一般来说, 所有弓弦乐器演奏第一个音时都是用拉弓,最后一个音则用推弓,京胡也不例外。但在旋律演奏过程中,京胡则有其与众不同之处,即除了开头音与结束音外,整个唱腔伴奏的弓序基本上是先推后拉,有人称之为”推拉交替”弓序(如西皮6c1_2c1_和_1c2_1c、二黄1c2_3c6_和1_2c3_5c这两例拉法,京胡采用的都是第一种)。由于拉弓的音量比推弓的大,因此,京胡伴奏就形成了一种特殊的强弱次序(如一般的强弱次序为:强弱,强弱;京胡演奏为:弱强,弱强)。这显然与一般的节拍规律相反,京胡的这个特点并不是毫无根据, 而是与唱腔有密切关系的。京剧唱腔往往是强调弱拍上的音符,这种现象在花脸、老旦唱腔尤为明显,荀派戏中也较为多见。例如:《红娘》红娘[西皮流水]这段唱腔演员有很多部分都在后半拍张嘴, 所以京胡在拉这段时,上弓正好配合演员的运腔特点,在弱拍上加强音量,拉出一点符点的感觉。用音乐来突出红娘活泼、可爱的少女形象。

　　除了“推拉交替”外,有时在特别的情况下也会转换为“拉推”弓序给予弓法上的对比, 从而使唱腔更有感染力。例如:《红灯记》李铁梅[西皮原板]此段为了加强“应该挑上八百斤”一句的气氛而运用“拉推交替”弓法, 使字字千斤重,直到“百”字后才运用带弓恢复“推拉交替”弓序。

　　这是京胡的弓序特点,那么当这种弓序与旋律的进行发生矛盾时就必须给予调整以保持这种弓序,这些调整包括:连弓、抖弓、加音符、减音符。除此之外,有时我们也可用两个上弓或两个下弓来做调整。但由于这种弓法会形成顿音效果,一般都在符合唱腔特点的情况下使用。例如:程派《六月雪》窦娥[二黄慢板]由于“程腔”有其独特的风格,此弓法的调整能更好地烘托“程腔”的“声断意不断”的效果,总之,京胡在伴奏中的弓法组织并不是完全随心所欲的,而是要考虑到唱腔和整个旋律的自然顺畅。

　　二、指法

　　京胡的主要指法可分为“滑、打、颤、揉”四大类

　　1、滑音:滑音一般指用一根手指在琴弦上滑奏,归纳起来可分为三种:上滑音,是指用一根手指由低音滑向高音。下滑音, 是指用一根手指由高音滑向低音。回滑音,是指由本音滑向较低或较高的音, 再滑回本音,滑动幅度应用的最多的为大二、小二、小三几种。

　　2、打音: 俗称“挂”。是指在奏出本音的同时用按弦指之外的手指在弦上快速地打一下,二音虽有前后之分,但听起来几乎同时发出,如:66实际效果为66。

　　3、颤音:俗称打“嘟噜”。即用按弦指之外的手指迅速地连续地打弦(两下以上)。如:2实际效果为23232。“颤音”与“打音”容易被归为一类,其实从实际应用上来看,两者一个打得多一个打得少, “打音”与“倚音”相似,它与“颤音”的听觉效果还是有区别的。

　　4、揉音:这是弦乐器(特别是弓弦乐器)普遍应用的一种技巧,它的目的是使音的起伏呈波浪状,京胡的揉弦方法大致可分为两种:一种是我国民间乐器普遍采用的方法,即手指一紧一松地按弦,我们称之为“压揉”;另一种采用小提琴的揉弦方法,即手腕带动手指在弦上来回滚动, 我们称之为滚动法。除了以上四大类指法外,京胡还有一种特殊的指法——“泛按”(俗称“开花音”)。即用手指先虚后实地按弦,随着弓子的运动人为地制造出短暂的“撕裂音”。这种“泛按”在伴奏中应用非常频繁。京胡的指法运用往往直接关系各行当派别的区分,不可乱用。如:老生唱腔指法运用要硬朗;旦角唱腔要柔和;梅派大方;程派要阴郁,忌大抹、大滑;尚派则要大抹、大滑;荀派要活泼。总之,京胡指法看似简单,但在实际运用中则要演奏者对各个流派有深刻了解, 才能真正发挥这些指法的长处。

　　三、 气口处理

　　气口处理不单单是演唱者必须注意的问题,  对伴奏者来说也是一个十分重要的问题。气口的作用并不全在于演唱者的换气需要,更重要的是它对唱腔起着运气自如、行腔贯穿、阴阳顿挫分明的作用。因此对于伴奏者来说应和演唱者“共呼吸、同心气”。有时还必须在演员演唱运用气口时给予一定的补充、烘托来加强艺术的感染力。

　　1、气口在伴奏处理上和演唱完全一致, 在这种情况下则要求伴奏者与演唱者心气齐。例如:荀派新编剧目《桃花酒店》李凤娘[高拨子回龙]这段唱腔的前面部分顿挫比较多, 感觉比较俏, 所以这里的伴奏顿挫感要与演唱一致, 音量也无需太强。演唱到“惊”字时,预示着唱腔高潮部分即将到来, 所以这里的伴奏不可拖拉,在6567与2之间不要抢,要稍留一个空隙给演员换气, 不至于使演员演唱感到吃力, 使整段唱腔能顺利进行。

　　2、演唱上的顿挫有时换气有时并不换气而只是造成一种短促的顿挫感, 在这种情况下,伴奏大多运用顿弓, 气口前音符的时值也应缩短。例如:荀派《金玉奴》[二黄原板]这句唱腔结尾处有两个气口标志, 第二个5123演员并不一定换气, 只是造成一个顿音,然后转原速,那么这里的伴奏也需要在6音上顿一下,强调符点以配合唱腔。

　　 3、过门和唱腔衔接上的气口处理伴奏与演唱衔接的气口处理上,无论是大气口还是顿挫小气口,伴奏都必须把节奏交代清楚,留出气口,使开唱衔接自然。当过门作为前一唱词(字)的补充词或作为一乐句的短暂逗留时通常最后一音奏得略短,留出很小的气口以便演员张嘴。例如:[西皮原板]过门(5125' 3612' 16') 一般用推弓下滑音6'的时值较短, 后面要稍留一个气口, 以便演员接唱。 又例: [ 二黄原板 ]  过门的结尾处(56565'''' ' 07'51')要把节奏交代清楚, 开唱前的51'上往往就决定了整段的基本节奏也交代给了演员气口的缓急, 所以我们可看出演员张嘴前的伴奏是非常重要的,不可马虎从事。

　　四、力度与速度的处理

　　这两项处理是根据唱腔内容的需要作快、慢、强、弱的变化与对比,这种力度与速度的处理对于提示唱腔内容有着十分重要的意义。因此作为伴奏不仅要处理好力度与速度变化, 而且在前奏过门等伴奏部分也必须用力度、 速度变化来加强音乐形象的丰满。

　　1、拖腔的力、速处理。整段唱腔中的渐慢和回原速的变化, 主要看由谁掌握整体节奏,往往在唱腔部分由演唱者定出节奏, 伴奏就必须“心气一致”地跟随演员唱腔的各种变化而变化;而在过门部分由伴奏者定出节奏, 这时伴奏者则要毫不犹豫地把节奏变化交代清楚, 并掌握正确的节奏。例如:《文昭关》伍子胥[二黄快原板]此段是一段[快原板]的最后一句,第四小节中的渐慢表示主人公从前面的愤恨转入了伤痛、无奈的情绪,这里的伴奏必须跟着唱腔节奏渐慢下来,力度上也要随唱腔情绪作出调整,由强渐弱。

　　2、重音的力、速处理。运用重音是力、速处理的一个重要方面。重音的运用不但突出了唱词所表达的特定含义,而且在曲调旋律上造成力、速的强烈对比, 使之刚劲有力、顿挫分明。在弓法运用上凡须突出重音时,弓法力度须增强,大多用拉弓,哪怕是连弓也要刚劲有力些。通常演奏重音不但加强运弓的用力, 而且左手按音也要增强力度,使其发音具有爆发力, 有时在可能的情况下可运用强烈的泛按音色。例如:《智取威虎山》常宝[二黄原板]此段力度变化幅度很大, 它是由“披星”开始mp力度,到“满怀”是mf力度,并伴随节奏强,然后“刀”字伴奏运用重音进一步加强力度,直到“擦”字在速度上运用稍自由的节奏,然后“枪”字再回原速, 这种力度变化完全是根据唱词内容的逐渐展示来进行艺术处理的。从“磨刀擦枪”的曲调旋律上分析是突出 “刀枪”二字,而“磨、擦”两字在音区和力度处理上都和“刀、枪”二字形成对比, 因此伴奏也必须加以强烈的烘托,如“刀”字运用气口,用抖弓和泛音来予以渲染“枪”字,运用重音和前后的节奏对比来予以突出。

　　3、大幅度的力、速对比。大幅度的力速对比, 对于唱腔内容的烘托是强烈而鲜明的,它富于戏剧性效果,在这种情况下,伴奏的力度对比幅度应比演唱的力、速对比更大,这样才能有效地衬托唱腔,这种大幅度的力、速对比, 京胡与其它乐器的对比在“样板戏”或新编剧目中应用较多。例如:《智取威虎山》李勇奇唱腔此段就是通过力、速的强烈对比把旧社会的苦难生活和解放了的奔放心情形成了鲜明的对照,从而突出了翻身作主跟定共产党的李勇奇的人物形象。这里不但唱腔本身富于强烈的对比,而且在伴奏上也运用了其它乐器与京胡的对比,在突慢和更慢的抒情部分京胡停, 由弦乐和低音演奏,直到突快部分京胡才进入,这样就把唱词的内容充分体现出来了。

　　总之,京胡伴奏是一门非常难掌握好的艺术学科, 需要集天赋、努力和兴趣于一身才能成为优秀的人才。现在很多琴师为了一些浮华的外表而放弃了对艺术精髓的追求,这是一股很不好的风气。宁可“貌离神合”不可“貌合神离”,这是京胡与演员关系中最主要的一点,只有协调好这一关系才能更好地体现京剧唱腔艺术的魅力。