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“即兴”与“反复”中的繁荣 ——爵士乐对战后垮掉一代文学的影响 梁媛
在爵士乐产生之前的一个世纪，可以说是非洲音乐朝气蓬勃发展的一百年，在漫长的时间当中，被贩卖到美国的非洲黑奴从家乡带来了两种重要的音乐形式，布鲁斯和早期的灵歌。早期的布鲁斯是一种黑人奴隶田间劳作的劳动号子，既表达劳动收获的喜悦又述说着受压迫的苦难。并且苦难的吟唱远远大于喜悦之情。这种音乐形成因素之一是一系列来自非洲的文化贡献。在那个贩卖黑奴的年代，从故乡被掳掠走的黑人，绝大部分居住在从喀麦隆到塞内加尔那片土地上，那里是非洲文明最发达的地区，他们的文明叫“大森林文明”。被迫离乡的黑人百分之九十来自赤道以北的西部地区，尽管部落破碎、家人离散，奴隶中间还是残留着故土文化的断片：器乐、声乐和舞蹈传统好歹延续了下来。黑人在打击乐和舞蹈方面超常的天赋，从布鲁斯和灵歌上就能够体现出来。 非洲音乐的传统首先是一种爱好，他们喜爱打破音色的界限，歪曲固有的音色，消除乐音与噪音之间不明确的区分，这是一种完全不同于欧洲艺术规则的“准确”观。考虑速度的要求和举行典礼的需要，不区分舞蹈音乐和歌唱音乐，使二者始终带有强烈的节奏感和节拍，在这种迅速变换的节奏和不协调感的作用下，黑人在田间类似于民歌般地吟唱造就了布鲁斯。美国诗人、剧作家、小说评论家阿米利·巴拉卡在《蓝调人》中提到黑人苦难史和布鲁斯的关系时说：“有一种音乐来自于这样一种人，他们生来被迫成为奴隶，伴随着整个音乐发展而生存、挣扎、扩展、寻找认同和存在感，坚持表达自我，表达一种受压迫感和脆弱的生存状态。”有人会说，非洲文化和音乐对美国文化并没有直接的联系，但实际上并非如此，在这一点上笔者赞同阿米利·巴拉卡的观点。他认为，从某种意义上来说，非洲文化或者说非洲民族主义并不仅仅只限于黑人，实际上，它代表着美国文化自身。在布鲁斯这种早期音乐的发展过程当中，非常有趣的一个现象是，这些类似于劳工号子的音乐小品并非总是提及奴隶们本身的苦难，比如缺钱、生活艰苦，也不提教堂甚至于从不直接或者间接的在歌词里提及非洲本身。相反，歌词总是以一种随意的方式歌唱爱情、丰收和劳动，曲调本身才隐形地说明了所有的问题。从布鲁斯中我们不是听到苦难而是感受到苦难，感受到布鲁斯调性中直接对生活本身反抗的张力，它们在随后发展起来的爵士乐中被吸收隐匿又慢慢消解。 另外一种构成爵士乐重要的因素则是教堂中的灵歌，灵歌一是依据《旧约》主题的“经典”灵歌，二是福音歌——又称现代灵歌，取材于基督生平故事。非洲人在美洲怀念故土的歌曲和舞蹈，在美国“南方底层”碰上了基督教新教，于是按照自己的方式处理圣歌。在白人旁听者看来，黑人的赞美诗似乎把C大调的mi和si都降了半音。此外，每一小节的第二拍和第四拍为歌手拍手击节，这样的强调方式比通常的强拍子更为明显，带来了紧凑的新节奏。这个时候宗教音乐成了一种特殊的黑人音乐。在此基础上，拉格泰姆因运而生。 十九世纪末，拉格泰姆兴起，首先用于钢琴，拉格泰姆根植的土壤大概是十九世纪初美国黑人步态舞以及班波拉舞。爵士钢琴家也用左手交替弹奏，弱拍子弹和弦，强拍子弹低音——这叫大阔步技巧。拉格泰姆演奏家悉心遵守乐曲记载下来的音符弹奏但并不即兴表演，后来的爵士乐家则相反，对乐谱任意增添换花样，尤其是加快节奏。拉格泰姆最常见的形式，就是前后相继的主题每一个都占十六小节，ABACD类型相继。早期的爵士乐就是采用拉格泰姆的形式，每一首八个小节，第三小节叫作桥段。 如果说灵歌是非洲—美洲音乐宗教的一面，那么布鲁斯就是其俗世的一面。“呐喊”农田工人的劳动号子或者街头小贩的叫卖。布鲁斯诞生于南北战争之后，本初是属于声乐的一种悲叹风格。从二十世纪开始有了器乐表现，通过布鲁斯以及加上更早期的灵歌，以及主要的建构材料拉格泰姆，一种新的音乐形式逐渐诞生——爵士乐。到了十九世纪八十年代，新奥尔良的那些嘈杂乐队把布鲁斯和拉格泰姆渗进它们的舞曲，作为独创性的爵士乐就有了固定的形式。爵士乐在形成的过程中，吸收了布鲁斯调性的沉重，表达着对生活苦难的乐观性反抗，带有灵歌所特有的紧凑的节拍，强弱拍新的诠释，以及拉格泰姆半音阶的独创性，在美国新奥尔良渐渐风行起来。正如阿米利·巴拉卡所述，没有布鲁斯和非洲音乐源远流长的历史，爵士乐不可能存在。 真正意义上的“出埃及记”发生在1910年到1920年之间，也就是菲茨杰拉德所说的“爵士时代”。 世纪之交，一部分黑人仍旧劳作在美国南部乡间，但是在1914年，大部分黑人来到了北方的工业中心如芝加哥、底特律或者纽约。有数据显示，二十世纪初1910年到1920年这短短的十年时间，就有超过六万美国黑人从南部到了芝加哥。虽然在某种意义上，黑人的迁徙大部分原因是因为当时北方有着更多的工作就业机会，经济发展更快速。但是没有人想到，在这场迁徙过程中，爵士乐像个新生的婴儿在美国北方呱呱坠地，等待着人们以全新的眼光去感受和体会。 路易斯·阿姆斯特朗（1901年8月4日－1971年7月6日）是20世纪最著名的爵士乐音乐家之一，被称为“爵士乐之父”。  《爵士乐手册》中彼得·塔魔尼提出，“jazz”一词来源于乌兰可语jasi, 词义为：紧张的生活。另外据说“爵士”这个词本身是贫民窟的行话，原本是指性关系，有人认为如果对黑人说他的音乐是“爵士”，是把他贬低为与人乱搞，但实际上从词源学上来说，“爵士”的确有淫猥的内涵。从布鲁斯歌词中就能所见一二，但是这种歌词从未遭到检删，这些歌词里少不了粗俗露骨的言辞，但是这种例如“摇”“滚”类的动词，毫不做作且在世界范围内风靡一时，而“爵士”本身除了在音乐词典里有此一说之外，从来不用作动词。 二十世纪四十年代开始，五十年代盛行，称为比波普的一种爵士乐变奏对当时文化和文学都产生了深远的影响，比波普的出现预示着一个新的爵士时代的到来，它就像文学中的大爆炸，就像尼采在那个年代所宣称“上帝已死”和重估一切价值所引起的轩然大波一样。比波普的出现在整个二十世纪五十年代，为文学带来了出人意料、意义深远的影响。 电影《海上钢琴师》中，“1900”与爵士钢琴家有一段经典的斗琴表演。 从词源学意义上来说，“Bebop”一词源出自爵士音乐家在练声或哼唱器乐旋律时发出的毫无词义的音节（或无意义的狂喊乱叫）。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的“长—短”音型突然结束，而这个节奏又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。这个词初次出现在印刷品上是在吉莱斯皮六人乐队于1945年在纽约录制的唱片，当时取名“咸花生Bebop”。早在三十年代末，就有些爵士音乐家感到一种不可抑制的欲望，要瓦解音乐上的那些条条框框与刻板的教条主义。从一开始以致到后来，爵士乐手们总想按照自己特有的和声方式发展，把主流派音乐搞散了架。 Bebop后来简称为波普，是迪兹·吉莱斯皮创造的一个谐音词，体现一种敏锐的灵性，一种非常深刻、扣人心弦的敏感。比波普的主题一般由小号和中音萨克斯管齐奏来呈现和再呈现，慢速度比主流派更慢，而快速度则选择最快的速度，达到最大的可能。即使演奏每小节八分音符也是这样，节奏往往重复。1954年，当时的爵士乐编排较为轻松，弃绝主题上旧的框架，运用对位协作，甚至还偏向无调性。简单意义上来理解，比波普爵士乐就是在传统爵士乐的基础上打破乐曲所过于看重的条条框框，增强即兴创作的成分，在吹奏的过程当中间或出现人声咆哮以及大胆尝试无调性音乐，每一区段的节奏相对重复，多有对位演奏，即对话形式。例如鼓手在一大段独奏之后，萨克斯风手会紧接着如同对话一般的独奏以示回应。爵士演奏者演奏任何一种乐器都试图让它奏出非洲歌手嗓音那样的效果，不是让乐器发出固有的声音，也不是正常的音高，而是在演奏过程中随意变化其强度，调高或者调低，使用爆裂吹奏，运用强调颤音，大幅度夸大音响以及大量反复演奏，有时使用弱音器喉部或者声带强迫颤抖来发出乐器似的嘶叫声，来模仿被窒息或者被破裂的人声。升降音高和用种种办法发声破裂都开辟了音响的新天地，极其丰富，也扣人心弦。随着时间的推移，乐句的划分越来越采取连奏的形式，原来稳定的发声也渐渐不确切了。乐曲节奏一张一弛，时紧时松，摇摆于痛苦与欢乐、欲望与焦虑之间，用音乐描述来分析前后不断交错的矛盾。 从总体结构上来说，比波普音乐通常都是三至六人组成的小型爵士乐队来进行演奏。他们不用乐谱这一点正是用来区分之前的摇摆乐均使用改编乐谱这种成规的新尝试。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小节的布鲁斯则演奏两次），接下来是在节奏组（一般是钢琴、低音提琴和鼓）伴奏下的几段即兴独奏叠句，再重复第一叠句的旋律结束全曲。节奏组自始至终重复着全曲的和声音型（包括变化音型），以保持乐曲的结构。也就是说，虽然比波普音乐是一种冲破一切形式以即兴为主的爵士乐，但是在整体构成上，仍旧隐隐约约有主题和形式，即兴与结构也时断时续，可称为“形散而神不散”。相对于之后的自由爵士或者先锋爵士完全无调性而言，比波普主题更明确。比波普创始人查理·帕克、迪齐·吉莱斯皮以及萨隆尼斯·蒙克、迈尔·戴维斯、巴蒂·鲍尔在二十世纪五六十年代均是比波普中的领军人物。 查理·帕克 在1945年录制了一张名为《即兴的繁荣》的专辑，即兴的繁荣用格雷汉·洛克的话来说叫作爵士化，比用“人类学”形容来得更明确。虽然我们同意帕克曾说的那句话：“即兴告诉你音乐是有疆域的。”但是洛克强调，人类的文学艺术是没有界限的，在编撰这本《即兴的繁荣》的评论集之时，洛克说我们要做的是将爵士和其他艺术形式融为一体，探讨爵士对诗歌、小说等艺术创作的影响，爵士化不仅仅是音乐的愉悦，也是人类本身的繁荣。
杰克·凯鲁亚克（1922年3月12日－1969年10月21日） “垮掉的一代”或称“疲惫的一代”是二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家群体。由作家杰克·凯鲁亚克于1948年前后提出。在英语中，形容词“beat”一词有“疲惫”或“潦倒”之意，而凯鲁亚克赋予其新的含义“欢腾”或“幸福”，和音乐中“节拍”的概念联结在一起。从词源学的意义上来说，垮掉一代所用的“垮掉”即“beat”便有节拍的意思，由此可见在垮掉一代文人的小说或者诗歌当中，与爵士的联系可以说是千丝万缕。尤其是当杰克·凯鲁亚克提出“自动写作”这一说法的时候，我们不由自主地想到了比波普爵士乐自身所包含的特点。 在“垮掉的一代”的作品当中，这些文人都受到了当时盛行的比波普的影响，甚至于在字里行间所出现的行文结构，对位和遣词造句都带有比波普爵士乐的痕迹。 “垮掉的一代”是西方文学史上比较奇怪的一个文学流派,毁誉参半，难以定论。从西方思潮的角度来说，他们属于后现代主义的先驱、嬉皮运动的鼻祖，离经叛道、惊世骇俗的生活方式与文学主张撼动了二十世纪五六十年代美国的主流文化价值观与社会观，为青年人提供了一种新的生活选择，从而继承了美国文化传统中的波希米亚精神，在二十世纪六十年代民权与反战运动中都充分显现出来。当我们谈到“垮掉的一代”，最常用的形容词就是道德碎化，文化无禁忌，肆无忌惮地表达，充满了自由和想象，甚至在某种意义上带有浪漫主义色彩。在《达摩流浪者》和《孤独天使》等作品当中，凯鲁亚克都或多或少提到，自己和金斯伯格在很多时候苦于无法为自己内心涌动的情绪和瞬息万变的意象找到突破口，而爵士乐这种带有自由性质的音乐赐予了他们新的灵感。 “自发写作”是杰克·凯鲁亚克提出的独树一帜的文学主张,同时也是艾伦·金斯伯格等垮掉的一代主要成员所共同持有的一种创作观念。即使是当代美国的“后垮掉的一代”作家们也仍然坚持与发展着这种写作方式。凯鲁亚克多年混迹于爵士乐酒吧，直接从伟大的波普爵士乐创始人查理·帕克、迪齐·吉莱斯匹的演奏中获取灵感并运用于写作。“自发写作”理论有两条基本原则：其一，在高度亢奋的情感驱使下以快速的写作来捕捉头脑中转瞬即逝的意象；其二，避开写作过程中大脑的任何分析判断，以免阻断思维自由流动，无法完整真实地表达，同时反对一切形式的作品修改。抛弃了诸如主题筛选、谋篇布局、选词炼句、修改整理等创作基本规范。这些规范在凯鲁亚克看来，是大脑对原生态的作品进行的一种意识形态的审查，其中包括作者有意识地回避道德文化禁忌以及对流露在作品中的自我意识进行掩饰。“滞塞，最终也将阉割自由歌唱这种纯洁而有力的欲望”，从而违背“真实”这一文学创作的基本精神。 艾伦·金斯堡（左）和伙伴Peter Orlovsky（右）于法兰克福国际机场的合照，摄于1978年。 波普爵士乐乐师们认为“一个好的故事只能讲一次，只为了取得最好的效果”，所以他们很少重复演奏。如果演奏同一支乐曲两次, 则两次的演出绝不雷同, 甚至会大相径庭, 让你怀疑这是在演奏两首不同的乐曲。乐师们根据演出时的情绪、同伴的配合以及周围的环境气氛变化会有不同的表现，即使演出前有过排练，也从不会按部就班地演奏。凯鲁亚克从波普爵士乐的演奏中看出了门道：写作应该像即兴演奏一样，一刻不停，一旦从心中奔涌而出便不可收回，只能随着情绪与思维的波涛向前，向前，直到兴尽而止。只有这样才能冲破理性的阻挠，克服写作的羞耻感，打破福楼拜式对精确词句的迷恋，吹奏出自我的声音。所以自动写作也就是变奏的意识流，不同的地方在于意识流如七宝楼台破碎下来不成片断，以垮掉一代为首的类爵士乐写作在创作的过程当中更看重对位和呼应，主题不强调却若隐若现，在一个主旋律周围上下起伏，不断添加新的思想、新的话语，比如《在路上》。 凯鲁亚克在《巴黎评论》访谈录中谈到爵士乐对他文法的启发：“是啊，新旧爵士，某种类似高音萨克斯管意义上的爵士乐，他猛吸一口气然后在萨克斯管上吹奏一段，直到他的气力用完，而且当他真的用完了气力时，他的句法，他要表达的东西就成了……我就是这样断句的，是以思维的分节气来决定的……”据杰克自己描述，《在路上》是他一鼓作气在三星期内完成的。作家杜鲁门·卡波特曾经嗤之以鼻地说：“那不是写作，是打字。”无独有偶的是，当比波普初登音乐殿堂的时候，一些古典乐评人也提出比波普为首的即兴吹奏，不是高雅艺术，只是吹奏而已，根本没有精确的构架。凯鲁亚克的日记都是有关《在路上》的人物和主题的设想札记，但是日记里最受灵感支配的，是描写他当时听到“疯狂的爵士”演奏的情形，例如对次中音萨克斯管手和库特·威廉斯乐队演奏《鳄鱼的尾巴》的描写。杰克说：“我不在乎别人怎么说……但是我被那种像纯威士忌似的狂野的音乐刺激得兴奋万分，把鞋都脱了！我们再也不要听爵士音乐评论家和那些对波普爵士乐持有异议的人说三道四了。我喜欢狂野的威士忌，我喜欢周六大棚疯狂的音乐会，我喜欢次中音萨克斯风手为女人发狂，我喜欢兴奋的演奏，着迷的摇摆，如果要用石头砸死我的话，我愿意被砸死，我愿意被后巷的音乐激动死……” 似萨克斯管手吸气法的断句，清晰并且反反复复出现在《在路上》当中，在小说第三章节里一开始，小说主人公杰克就提到了他旅行到芝加哥听到爵士乐在街上流窜，这一段里面不仅仅提到了比波普的盛行，在整一段描述的过程当中，语气的紧凑和密集，俨然就是一次萨克斯风吸气法式的断句，翻译后的版本少了这种神韵，在原文中则更为明显。
“密执安湖出来的风，卢普飘来的波普爵士音乐声，南霍尔斯塔德和北克拉克附近的闲逛，午夜后在游民露营地长时间的散步，一辆警察巡逻车把我当作可疑分子一直紧盯着我。 当时，1947年，因为波普爵士乐正处于查理·帕克的仿禽鸣阶段和迈尔斯·戴维斯为首的另一阶段的交替时期，我坐着倾听波普为我们表述的夜籁，想起从西到东的全国的朋友，他们实际上都待在一个宽敞的后院，熙来攘往，忙碌拼搏。”
杰克·凯鲁亚克的小说，尤其是每句结尾很大程度上类似于松散的散文，蓬勃而出，几乎很难看到短句，大多都是随着意识的起伏，像萨克斯风手一样毫无顾忌地流溢而出。无视创作上的所谓清规戒律诸如主题、结构、选词用句、修改等，不花精力去编织构造一个真实。杰克在服用安非他命后，花了二十天时间完成了二十多万字的著作《在路上》，记录了其五次穿越美洲大陆的经历。原稿打在长达一百二十英尺的纸卷上，整部小说只是一篇长长的文字，一行紧挨一行，没有空格，也没有留眉边，标点符号也是偶然之举，一次完成，没有修改。也许我们可以这样来下结论，整个一部《在路上》就像杰克·凯鲁亚克癫狂吹奏出的比波普萨克斯风，即兴和想象力俯首皆是。《在路上》很多章节都提到这群流浪在路上的青年人们弹奏或者享受或者疯狂沉溺于波普当中，我们再看几个例子。 “瘦高个儿开始演奏起来，先是两声，一声，又是两声，突然间纯粹的低音贝斯手从幻想曲中醒悟过来意识到斯利姆在弹奏圣诞即兴蓝调。他把食指放在弦上，一阵强烈的重击开始了，每个人都开始摇摆，斯利姆看起来一如既往的忧郁。爵士演奏了近半个小时，瘦高个儿渐渐开始疯狂起来，抓起小对鼓来了一段快速的古巴乐段，嘴里不停咆哮着各种地方似乎只有他才知道的语言，西班牙语、阿拉伯语、秘鲁方言、埃及语。”这一段里面，斯利姆作为一个爵士乐手，在作者笔下被详尽地描述了其演奏一段比波普的心路历程，观众的反应，人群的癫狂，斯利姆沉浸在自己的世界当中，杰克亦沉浸在自己塑造的角色和爵士乐当中。 在小说的最后一段里，作者的描述体现了一种鲜明的“riff”般的表达效果。 而所谓“riff”即爵士乐中的即兴重复段,爵士乐师们以一个或几个短小乐句作为基础进行重复演奏，但每次重复都会加进不同的切分、装饰音、节拍延宕等技巧进行新的变化，以激发出灵感进入下一段演奏。“没有人，没有人知道以后会发生什么，没有人知道除了衰老以外还有什么。我想起了迪安·莫里亚蒂，甚至想起了老迪安·莫里亚蒂，迪安的爸爸，尽管我们从未见过，我真想迪安·莫里亚蒂。”在这一段的引文中，原文中的“nobody（没有人）”“think of （想起）”就是简单的重复词，在每一个重复词句中加入新的装饰，不断重复以加强效果，就是典型的即兴重复段，也是典型的比波普音乐形式。 爵士乐纵情多变，不受拘束，自发随意，它唾弃文雅，无所顾忌，它对虚情假意嗤之以鼻，它代表反叛，崇尚变化。从某个角度上来说，它的诞生代表了激进的创新原则，就如当时的美国和文学现代主义一样，为一种全新的开端而庆祝，投入纯粹自发地创造。因此，它也为艺术下“定义”：真正的艺术应该是前无典范的作品。透过爵士乐，我们能感受到即兴发明和独创性。透过独创和发明，我们又能感受到背井离乡的漂泊和思乡。而透过背井离乡呢？ 梁媛，青年学者，现居成都。已发表论文多篇。 |
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