【原】云田书论：魏晋笔法探微

夏绍毅

【摘要】：笔法是学书的关键，有关笔法的论述自古就被视为秘笈。为了获得秘藏笔法，钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之，不可示知诸友”。特别是魏晋笔法成为后世书家常谈的话题，宋米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”明代王铎有“书不入晋终是野”之说 ，他们是极力推崇魏晋书法的人，为何魏晋书法有如此大的魅力？本文试从魏晋时期历史背景出发，结合晋贴和前人书论以及笔者多年临池经验对魏晋笔法进行探究，与四海知音互为观省。

关键词：魏晋笔法；疾涩；晋帖古法；

一、魏晋笔法产生之历史背景。

魏晋南北朝时期结束了自秦汉以来思想上一统于儒教的局面，这是一个精神上极度解放，人格及思想上极度自由的时期，也是非常富有艺术创造精神的时期。艺术家们的艺术创作从“教化”功能的束缚中挣脱出来，逐渐转向表现现实生活、表达人们的内心情感的领域。永嘉之乱后，晋室过江，士人阶层游涉江南，经济文化重心的转移促进了江南的发展，而南方秀丽的山川景色则给大批诗人、画家以及社会上流人士以深刻的精神感悟。他们不同程度地在自然山水中找到了失落的精神寄托与心灵上共鸣。再加上这个时期玄学的兴起，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐。如陶渊明、竹林七贤、谢灵运等，他们隐居山林，沉醉于自然,吟诗作赋。是因为他们从自然山水中领略了玄趣，感受到了人与道冥合的精神境界。游山玩水一时便成为士人们重要的活动之一，甚至达到了如痴如醉的地步。在彰显自然的本体论“道、器”的同时，也肯定和突出了人的个体存在意义，为艺术创作突破了礼教的局限，摆脱政治与伦理的捆绑，从而赢得自身的独立的审美价值，王羲之的《兰亭序集》，就是其典型的代表。

魏晋人士受到老庄思想的启示是多方面的，除了将思想上升到宇宙观的高度来观照现实，建立了本体论外，也从老子的相反相成、对立统一的辩证法中获得了认识事物、观察事物、把握事物的本质规律方面获得了重要的启示。在正、反两个对立面中，老子更加看重反面的作用，认为把握反面更加重要，故一再强调“守柔”、“处下”、“不争”、“无为”，提出“贵以贱为本，高以下为基”，“反者道之动，弱者道之用”等重要命题，这种富有独创性的智慧思辨对山水画的创作产生非同寻常的影响。经过老子的点拨和玄学家的引申发挥，是艺术家们也具备了这种思辨能力，认识到“无”在山水创作中的巨大意义，想尽办法发挥“无”的妙用。谢赫提出的绘画六法论，被后人称为“万古不移”之论，其中的“气韵生动”、“骨法用笔”揭示了传统绘画笔法的精旨要义，而对于书法用笔也仍然不失其指导意义。

二、魏晋笔法之真面目：疾涩二法，骨力洞达。

长期以来，人们一提到魏晋书法，就会说“晋人尚韵”。然而，韵的概念比较抽象，用在书法艺术的表现上很模糊，不知道究竟是什么意思，因此这种说法在理论和实践上意义不大。遍览魏晋时期的各种作品和理论，搜集、整理、比较、分析，结果越来越觉得魏晋书法的笔法，应当是“疾涩二法，骨力洞达”。

东汉蔡邕在《九势》论述了八种用笔规则，后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”。唐孙过庭的《书谱》则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。可见，只要认真研读《九势》与《书谱》，应可识“晋人笔法”之真面目。

蔡文姬在《述父蔡邕笔法》中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”。得疾涩二法，则“骨力洞达”，“晋人笔法”妙尽矣！《书谱》洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。古人论书，认同“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝，骨力洞达”之书。

三、魏晋笔法之晋贴考究：唐摹本“发挥派”与“忠实派”辨析。

晋贴的唐摹本有“发挥派”与“忠实派”之分，要想了解“晋帖”和“晋人笔法”的真谛，应更多地考察“忠实派”晋贴，这样可以传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》（日本宫内厅藏）、《孔侍中帖》（日本前田育德会藏）、《二谢帖》、《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》（辽宁省博物馆藏）、《初月帖》（辽宁省博物馆藏）也应归为此类。传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩研究。

“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的？现结合陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》等名迹，以及参照新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹来研究。可以看出其线条特征应是以“扭转”、“裹绞”和“提按”、“顿挫”位置不固定为特征。在楷书成熟以前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法。因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”。在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来：只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上（用笔上）几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。《平复帖》、《鸭头丸帖》、《伯远帖》应该都是这样的典范，而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。回到唐摹本的主题上来：《初月帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。而《快雪时晴帖》、《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。其主要特征是：每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。

在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，可以这么以为所谓的“晋帖”、“二王法”的要领：通过悬肘悬腕使笔尖部分归束为一个紧密的整体，快速的在落笔、行笔、收笔的运动过程不断变换方向，把偏离轨道的笔锋拉回到点画中心，从而产生骨力洞达、丰实敦厚的鲜活线条。正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”、“裹束”、“绞转”的方法，而肯定不是“平铺直推”的唐以后方法。现藏日本的《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字、“当”字的写法；《孔侍中帖》中的“不能”、“泛申”、“忘心”各字的写法；《频有哀祸帖》中的“摧切”、“增感”各字的写法；皆是以“衅扭”、“裹束”、“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。

之所以会有“违反常规”的判断，其实是与“晋帖”的书写环境有很大关系。魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置，不悬肘悬腕，根本不可能写得上字。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法。再次应该还有书写工具材料的问题，当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺直推”的可能性。唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行。

唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过；而唐楷以前的“晋帖”，其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法；更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”、“裹束”、“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显。而在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来。

四、魏晋笔法之本相及发展脉络。

由用笔线条的“平推平拖”与“衅扭”、“裹束”、“绞转”的差别，再到“晋帖古法”与唐宋以降新法的差别，大致可以梳理出“魏晋笔法”的本相与其发展脉络：线条效果之“衅扭”、“裹束”、“绞转”所包含着的用笔动作，却应该是一个失传已久但却又是关键的所在。过去人们看《鸭头丸》、《伯远》、《平复》诸帖时，肯定在感觉上是有触动的。就像在看宋代米芾的线条，与清代包世臣、吴让之的行草书而惊异于他们何以如此怪诞而不讨人喜欢一样，但却很少有可能去挖掘其间真正的含义。而日本藏的《丧乱帖》、《孔侍中帖》提供了一个绝妙的反思、追溯、探寻的好机会。因为这次唐摹本的“忠实派”，相对完整地保存了“晋帖古法”的大致面貌，当然又由于冠名王羲之，比《鸭头丸》、《伯远贴》诸帖以后又更有说服力，令后人的权威膜拜的心理归依感更强。

北宋末米芾用笔中，却有相当的“晋帖古法”的痕迹，尽管他自称“刷字”。其实他的线条“扭”的痕迹，比任何人都明显，不但线条“扭”，字形间架也“扭”。薛绍彭号称是得晋唐正脉，但除了字形结构有古人之风范，从用笔线条这一特定角度看，却是并无多少“衅扭”、“裹束”、“绞转”意识的。但米芾却不同，无论大字小字，也无论是工稳如《蜀素帖》《苕溪诗》，放纵如《虹县诗》，其“衅扭”之意无处不在。在他同时代，可以比肩的，是蔡京、蔡卞兄弟。特别是蔡卞，是能略约得其三昧的。

为更说明问题，以北宋作为一个范例分析的对象。北宋书法约可依上述理念分为四类：一类是完全不管“晋帖古法”的，平拖平过，如王安石司马光之类，当然既是志不在书法，不必苛求；另一类是有书法家的专业风范，但用笔则反“晋帖古法”而行之，是宋代人自己夸张的新法——线条直过，较少提按的弹性，平拖平过也是其基本特征。苏轼、黄庭坚（行楷）即是。第三类是不逞才使气，谨遵唐法，注重线条头尾但忽视中端，而字形间架有书卷气，这类是以欧阳修、蔡襄、薛绍彭为楷范。第四类是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人旧法，而是希冀追“晋帖古法”者，以米芾为代表。在米芾之前，不算唐颜真卿，或许只有一个杨凝式的《神仙起居法》、《卢鸿草堂志跋》是可以承前启后的。赵孟頫被认为是上承二王的中兴人物，这是皮相之见。作为文人书法的重振者，他当之无愧。但若要说到上承王右军，则遍观他的书迹，几乎毫无“衅扭”“裹束”“绞转”之类的“晋帖古法”的意识，更毋论是灵活运用这些古法了。赵氏而下的鲜于枢、康里诸公，大抵是并未意识到这里面还有一个特殊的古法意蕴在。元明两代，除了徐渭这样的“另类”之外，基本上并无在“晋帖古法”上有主动意识，而多是从外在形貌上或文化氛围上下功夫。这当然也很可理解，随着宋元以降高案高座，又开始多用羊毫笔，更以五指执笔法与“腕平掌竖”成为新的技法戒条之后，宋元书法家以下，也越来越缺乏反省、追溯、重现“晋帖古法”的外部条件。能达到唐人的高度，已是凤毛麟角了。故尔凡宋元以降特别是赵孟頫以后，线条的平推平拖，注重头尾起始顿挫已成不二戒律，人人奉为度世金针了。

清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖学。《艺舟双楫》中许多谈帖的议论，也颇有见地，而他的《删定吴郡书谱序》之类的著述，表明他的视野也同样落实到帖学正脉。而正是这位包世臣，在写行草书中，特别夸张了“衅扭”、“裹束”、“绞转”的各类“古法”动作。当然由于时代所压，包氏虽然已有睿眼发现了“晋帖古法”，特别是从唐摹大王诸帖与《鸭头丸帖》、《伯远帖》中透出的种种笔法信息，但他也许并非是一个成功的实践者。今传世间有不少包世臣的对联大字，瞻头顾尾，在“衅扭”、“裹束”、“绞转”的动作上是刻意为之，但却在把握“度”方面十分过火，导致本来是追溯古法的尝试，蜕变成为一种在用笔动作上矫揉造作、忸怩作态的“世俗相”。这当然是与晋人的高古格调相去甚远，甚至也远不如宋元以后以苏轼、赵孟頫为代表的平推平拖的线条为更见简洁与清雅。不但是包世臣，即使是以篆隶书知名的吴让之，也有类似的毛病。不过，倘若不以成败论英雄，则包、吴也许是站在帖学以外的独特解读，或许正是为我们点出了宋元以降许多书法家梦想上追晋韵但却又不得要领的关键所在——以“衅扭”、“裹束”、“绞转”为特征的用笔特征与线条效果，没有它作为根基，即使字形间架有“晋韵”风范，也还只能是略得皮毛而难窥真谛的。

五、结语。

中国书法艺术是一种生命化的艺术，一枝柔软而最难以控制的毛笔，在日日操弄中终于产生“笔法”，就是一场与惯性、与懈怠、与习气斗争并超越的过程，一场与外物，与自我，与生命对话的过程。而魏晋用笔之“笔法”，是许多书法家致力于一生所追求的至高境界。表象上只是对笔墨的驾驭调节能力，其实质则是人的内在本质内在力量的唤醒与充实。