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秋塬 100X68cm 不知何时，巫卫东变得忙了起来，他的艺踪和信息偶尔在网上得知一二。7月份，他突然现身欧洲，推出了异域他乡的许多街景、人物等风情照片，让人诧异的是他把彩照拍出了浓烈的黑白效果，成了摄影艺术。身为画家，自然要看看各地的博物馆，但我发现触动他的不是欧洲文明缔造的古典或现代艺术的辉煌成就，倒是那些随处闪烁的古老文明印记，以及那种闲适、宁静的氛围，大大逸出了他的想象，让他着迷而诗性大发：“阳光下，突然感觉我们中国人的影子也好像原本在那里，俯仰左右感觉整个世界刚刚好，不缺任何！”世界本该如此，为了这份难得的自信，在此后不到半年光阴中，他用速记的方式，接二连三地抛出了成千上百幅彩墨或水墨艺术小品，恨不能把自然的、人文的、残留的、包括记忆中还未消失的背影，所有他眼中的美好事物一网打尽，无一遗漏。 不惟如此，他还创作了《扎陵湖》《节日的乡村》《苦水二月二》等巨作，这些作品形象简括，笔随意走，生涩老辣，包罗恣肆。作品就像画家的心电图，每一幅作品刻印、波动着画家怎样的心绪和状态呢？一望而知的是巫卫东从此画风大变，因何而变，弄清蜕变之前的状态至关紧要。 药乡晨曲 2012年 200X400cm 水墨人物的山水精神
巫卫东早年画油画，后改水墨人物，在画界是一个常见现象。可以这样说，优秀的国画家不一定是油画家，但油画艺术实践经验一定会助力一名优秀的水墨画家健步迈向成功之路。油画艺术作为他山之石，表面上改造和解决了水墨艺术的造型问题，实质上顺应了中国水墨人物现代化、生活化、个性化的内在要求。在中国画的创新发展中，最大的症结就像郎绍君先生所指出的那样：“笔墨固然是显现水墨特征的主要方式，但这种显现必须与题材、主题、体裁、风格的要求相统一。在无常形的山水画中，笔墨有较大的独立性和自由度；在有常形的人物画特别是写实人物里，笔墨的独立性要小得多。只强调造型而不顾笔墨易失水墨特性，只强调笔墨忽视造型难以深入刻画形象，如何达到两者的高度统一，是水墨人物画的世纪性难题。”巫卫东置身其中，如何回应这一时代课题呢？ 扎陵湖畔 120X120cm 郎绍君先生在这里所讲的水墨特性，也就是“笔墨的独立性”，显然不同于一般意义上所讲的“笔墨的写意性”。要保证“笔墨的独立性”，就必须追求书法用笔，在某种程度上脱离造型的束缚，让造型服务于笔墨，其目的就是将笔墨人格化，最后又拔高到道德化的程度，“披图可鉴”的“人物”于是以“气格高古”为主导，表现为造型方式上的类型化和程式化，其学术依据源于中国传统文化中的比德、比兴思维方式，梅兰竹菊的人格化比附就是最具代表性的象征。类型化的以线造型和个性化的写实造型从本质上讲是相冲突的。笔墨的写意性则自由灵活得多，与一味追求人格化的书法用笔不同，更倾向于造型的绘画性，其目的在于写出事物的神韵，总而言之，不论山水还是人物，强调科学造型不仅不会削弱，而且会在描绘对象的个性化过程中大大提高笔墨的表现力。 夏河正月 2004年 200X120cm 关于巫卫东人物画，著名画家冯远早有定评：“他将严谨的人物造型和油画肖像画技法经过转换，有效地应用在水墨画中，丰富了以线造型、抽象水墨表现的中国画艺术语言，尤其是大幅人物肖像画中色、墨渲染的兼融，产生了富有张力的视觉效果。”在“有常形”的写实人物画中，巫卫东以他高超的写意性（而非独立性）笔墨，获得了“无常形”的山水画中笔墨的抒情性和自由度。《夏河正月》《扎陵湖畔》等作品，以传达人物的情态神韵为旨归，根据人体结构及衣服皱褶、肌理的特点，借鉴山水画的“皴法”和干湿浓淡的多层次变化，以线定型，笔墨兼融，点线和块面的皴染在同一平面空间冲撞融合，整个画面弥漫着山水画才有的“山光水色”和盎然生机，以及源于自然山水的真气和清气，在追求活泼泼的生命精神的传达上，充分体现了写意性笔墨的多样性和丰富性。 吉祥·甘南 2005年 60X90cm 吉祥·甘南 2007年 60X90 cm 吉祥·甘南 2008年 45X68 cm 巫卫东的人物画造型严谨、笔墨厚重，正如清代唐岱在《绘事发微》中所讲的“气韵与格法相合，格法熟则气韵全”，巫卫东对人物画创作中“气韵”的意会和演绎，无不根植于他内心的对乡土田园生活的真情眷念和深刻体验。如《药乡晨曲》《收获季节》根据人物造型及其情境的需要，笔墨张力十足，群体人物脚下的“药材”和农妇手中所持的生产工具“连枷”，在与人物丰盈的体态、笑容的相互关照中，洋溢着收获的充实和富足。《岁月》以苍劲之树做背景，《雪塬》在空间构成上用符号化的墨块打破画面的均衡和平静，使画面变得立体而丰富。《暖冬》《正午》等抒写人类久违了的童年意趣，神情憨态可掬、羞涩又烂漫。这些人物均具有很强的写实性，由于画家能够熟练运用水墨语言的特性，做到了笔墨和造型的完美统一，传达出生命和自然同在的本真状态。 收获季节 68X136 cm 正午 2012年 136X68 cm 儿童、青年、老年人，劳动中的、休憩中的，大都目光坚定而纯真，很少有人物出现麻木或失神状态。关注他们的生活现状和精神世界，巫卫东信手写来无不形神毕肖、情真意切，人物脸部皱褶中藏着几缕阳光几多辛酸，历历可数，把美的瞬间或最灿烂的一面呈现出来，为这个苍白的世界保留一抹亮色。在大量的水墨人物画中，《黄河子民系列》肖像最具分量，造型笔墨即生涩老辣又松灵朴素，强调情与景（个性）的结合、山水精神和生命情态的同构，艺术家强烈真挚的感情与富有个性的人物表情相融汇，熔铸为一个赋予时代精神的诗美境界，一个“寄至味于澹泊”的生命化境。潘天寿大师有一句经验之谈：“一切自然、古拙、深朴、刚健、老辣、生涩的东西，都具有其不雕的骨力之美。”巫卫东的笔墨可作如是观，何以至此？除了功到自然成，其人物是“真人、真情、真味”三位一体，所以才平淡而有思致，读之宛如一泓山涧清泉沁人心脾。
黄河子民之一 136X68 cm
黄河子民之二 136X68 cm
陇山·陇人 2015年 136X67 cm 巫卫东的人物画有造型，有笔墨，有表情，有韵味，更重要的是有意境，意境向来是山水画的专用词，然而在巫卫东笔下，凡笔墨起处皆成“丘壑”，意境自生，再看画面如秋阳高悬，景象清明，即便墨色浓黑之地，也恰如白云投向大地的一片阴影，边缘清晰，温润如玉。巫卫东的笔墨造型语言确切而朴茂，沉着而达观，毫无呆滞局促之气，从而避免了工巧、纤细之累，显示出人物的真灵性和大气魄。在中国传统哲学“依仁游艺”思想的指导下，中国笔墨造型语言倾向于怡情悦性，虽不像西方油画那样刻意追求人物内心的机巧和精神走向，但其表现力比之并不逊色。一言以蔽之，山水精神是巫卫东水墨人物画的卓异之处，赋予其画作最鲜明的民族审美特征。从这一意义上讲，笔墨和造型相游离的“世纪性”难题又何在之有呢？
新的征途 2005年 97X180 cm
远和近的审美张力
巫卫东的写实水墨人物画，为真实的生活和人物传神写照，一颦一笑萦绕于笔端，缘情体物，见人见性，自然而然，不伪饰、不雕琢、不做作，无市侩气，又无纵横粗野气，若功力欠佳或用笔草率就会立马露出马脚，一望便知。画什么样的人代表着画家什么样的生活轨迹和好恶，这种毫不遮掩的直接表现方式跟画家长期以来形成的艺术自信和审美思想有关。中国人物画历来有“成教化，助人伦”、“存形莫大于画”的传统，“存形”、“传神”、以及“迁想妙得”是其审美特征，巫卫东的人物画创作主动接续这种直接表现的早期气质，并将其在西方写实造型和中国山水精神的融合中推向一个新的高度和境界，这种基于真实的叙事抒情格调，比云遮雾罩的非直接的、至上主义的抽象表现方式，更容易让人亲近和对话，其中的智慧传达也比所谓的玄妙哲思更丰富，更让人心驰神往。
近年来，巫卫东在行走中流连山水，几乎到了无景不入画的地步。早先油画家的身份，使他对色彩造型自然有着超强而敏锐的审美判断。由于长期专攻水墨人物画，色彩自然被忽略和搁置，这次终于在小幅山水画上小试牛刀，且尺幅都在十几到三十公分不等。《桂林写生》《无上清凉》系列作品逸笔草草，快速中不减沉着气概，其彩墨的碰撞发散、五彩焕然的艺术效果，成为这组袖珍山水画的显著特征和画风大变的标识。现场写生适合行走的节奏，巫卫东绝不因小而马虎，隐藏在彩墨中结构线，看似随意简单，却以小搏大，方寸之内撑起应目走心的理想山水境界，如芙蕖初开，清新明媚。其写实造型、彩墨交融的探索孕育着更大的释放空间。正如古人评北苑（董源）画法：“其用笔甚草草，近视不类物象，远视则景物灿然。幽情远思，如睹异境，此其妙处。”
很显然，巫卫东创作的这批彩墨山水、人物小品，是前一时期写实水墨人物画臻于成熟之境后的转向之作。这是因为以前的水墨人物画中很少出现响亮而浓艳的色彩，即便有，也是略施淡彩，渲染气氛而已。就视觉审美而言，他的《桂林写生》《无上清凉》等系列山水小品依然是眼中所见的远距离写实造型，同属于直接表现范畴，与其水墨人物画一脉相承。也许有人会说，这些作品是巫卫东速记时的即兴戏笔，谈不上真正的创作，觉得太过直白薄于艺术性，但我认为，如果直白体现和关联的是事物的本相或本质，那也是一种“寄至味于澹泊”的美。遥想陶渊明生活的那个“真风告退，大伪斯兴”的时代里，能够葆有一份“真淳”的人品和诗品，已是十分难得了，那么，环视斯世，巫卫东对稀缺之美的追随和捕捉同样显得尤为珍贵。
纵向考察巫卫东创作审美实践的变化轨迹，水墨人物画无疑是一种近距离切近生活和关照人物精神世界的真实呈现，因其各具特色的个性及其特殊性，反而给人一种很远的审美心理距离；彩墨山水小品因其对于美的普遍性规律的真诚把握，反而给人一种“你看云时很近”（顾诚）的审美亲和力。《麦积山造型》《双林寺造型》等系列作品，这些久远的历史造像，在画家快意恩仇的笔墨和色彩的提纯下，折射出或单纯而宁静、浓艳而热烈、沉凝而幽寂的文人精神的光芒，打破时空，复活旧迹，彩墨入画，起死回生，这种写实本身就是一种超现实主义的行为。所以，巫卫东的彩墨山水人物小品看似平淡无奇，实则蕴含着斑驳曲折的五光十色。《老兰州系列》作品描绘的是一个城市的历史影像，握住她，就握住了我们温热和惜别的过往。
吉祥·甘南
美丽总是脆弱的，发现美呵护是几乎是所有艺术家的共性。在杂树生花的当代画坛，巫卫东讷于言而敏于行，“旅行者试图到达/地平线，而/猎人试图去射击/幸福。他们力求/用存在代替/永恒。”而画家，就像“那棵云杉树站着回味/他在梦中吻过的白云。”巫卫东，像高高的云杉立定脚跟，由远而近，由近而远，巡视和守候在艺术的自由王国，天上人间，上下求索，掠过扰攘的人群，追逐消逝的地平线，他相信梦最初起飞的地方，一定矗立着精神的永恒居所。美丽的《扎陵湖》（400X180cm）曾多次出现在巫卫东的笔下，水墨淋漓，天人合一，如今在画家眼中突然变得“陌生”起来：“西部的壮美，是因为它和我们的心灵之间永远存在一段距离，所以才浑厚而略带生涩！”巫卫东深知，工刻谨细有伤艺术真魂，细观其画，其笔墨线条何止生涩，粗粝过之，惟有粗粝有力才能抗击苦难、拯救美丽，只有聚焦简括才能穿透迷雾、照见初心。
如果说巫卫东创作的彩墨山水、人物小品，聚纳了天地之精气，那么，《扎陵湖》《苦水二月二》（360X150cm）等巨幅力作就是这一能量的总爆发，也是一次简括艺术之风的尽情挥洒和释放，是万千生命意志合力修炼、铸就的宗教情怀的震撼登场。之所以“它和我们的心灵之间永远存在一段距离”，源于它昭示了我们这个世界斯文扫地、信仰崩塌的时代之痛。与这种思想观念相适应，巫卫东至此用心完成了一种艺术观的转变和新的艺术样式的诞生：坚持中国人物画“直抒胸臆”的写意体验，在写实造型的基础上返归意象造型，叛离传统华丽、柔弱书风系统并与之拉开距离，创造属于自己的简括、粗粝、真率的线性艺术和笔墨规范，达到一个精深的程度和新境界，以直击人心的力量敲响当代中国人物画的黄钟大吕。
苦水二月二局部
苦水二月二局部
2018年10月5日 |
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