燕守平：京胡演奏艺术的风格特征

京胡乃至京剧音乐，与中国古典音乐以“线型思维”为主体的单音性音乐体系息息相关；京剧各行当、各历史时期流派纷呈的唱腔和京胡伴奏流派，就来自以 “ 线型思维”的单音性音乐和以旋律性为特征的思维方式。旋律和韵味是京胡演奏艺术的一种审美意蕴和表现手法， 在其风格特征上别具一格，讲究意、境、情、趣、神、韵、风、味。神韵的含蓄，意境的空灵，使京胡常以优美的旋律飘逸舒展，似空中的云霓，又象月下的暗香，清淡幽雅，令人心醉神迷。激昂时如排山倒海，低沉时缠绵如抽丝，营造舞台上特定的规定情境，塑造了典型的舞台音乐形象。

在京胡演奏中，演奏者不仅要有扎实的基本功，更要有“心力”以内心体验来表达剧中人物和乐曲的思想感情。首先是心里有了手上才能有；如果心里没有，手上是不可能有的。心与手的关系，心是主宰，手受命于心，以心命手、以手应心，以达到心手相和，“意在手之先”的境界。即所谓“未成曲调先有情”，以情动人、以情带声，在唱腔伴奏或乐曲独奏的内心体验中，“随时呼唤灵感”在瞬间的想象和音乐表现中迅速的进入规定情境。并要掌握音乐作品的精神内涵，对整体的音乐布局始终全局在胸，做到气势贯通。作为京胡演奏艺术的风格特征，不仅与主体的性格有关，而且与主体的人生哲学有着深刻的联系。作品是多种多样的，格调的表现形态也各不相同，感情的升华就是格调力量的表现，“格”映射着人格的高尚格调。

风格与流派有着密切的联系，流派首先是风格，没有独特的艺术风格也就不成其为艺术上的流派，一个艺术流派的形成，是基于独特的艺术风格，无风格亦无流派。但风格与流派毕竟是两个概念，流派不能离开风格而存在，而风格又不等于流派。京胡演奏艺术流派与京剧表演艺术流派，是一脉相通的。如京剧音配像《四郎探母》，是诸多京剧表演艺术大师联袂演出的珍贵录音，同时也是诸位京胡演奏家联袂演奏的艺术珍品，京胡演奏艺术的风格，体现在各行当、各艺术流派的伴奏风格和艺术特征。

风格与特征密不可分，但又有着明显的不同。京胡演奏艺术的审美特征，是从京胡伴奏和舞台独奏艺术表演中产生出来的。京胡的艺术表演直接影响了它的音乐创作、教学和理论研究等各个方面。京胡作为审美对象，存在着审美客体京胡的创作思维和演奏美学的艺术规律，也存在着审美主体的观众，由于审美经验、审美能力、审美兴趣的差异得出不同的审美感受。而京胡演奏和表演，是赋予京剧唱腔伴奏和舞台独奏作品的二度创作；京胡演奏者动用娴熟的表演技巧，调动思想感情和文化内涵将京剧唱腔与音乐作品，从乐谱上的符号转化为具有艺术魅力的音响运动。从而使观众与音乐产生情感上的交流和共鸣，并获得京剧音乐艺术美的启迪。

在传统的古琴理论和人们观念中，一直是“贵人声”而“轻丝竹”。但明代思想家李贽却认为“论其诗不如听其声”,认为“手”( 即指琴﹑器乐)“虽无言不能吟”，善听者却能“独得其心而知其深”，反比“口”（即指歌﹑声乐）更近自然，更善于“吟其心”。指出了音乐艺术的特有魅力，认识到器乐演奏比诗歌、文学更直接、深刻地表现情感，传达心意。京剧形成于清代中叶，自然承袭和接受明代以李贽为主体的音乐美学思想。更为重要的是，作为中国古典琴论总结性形态的《溪山琴况》，从论述弦、指、音、意四者的关系上总结性的提出了器乐演奏的美学思想。“琴况”认为，弦属于琴，是客体；指属于人，是主体。若能顺弦之性、尽指之巧，指弦相和，便能发出妙音来。在音与意的关系上，如“兴到而不自纵、气到而不自豪，情到而不自扰、意到而不自浓”，认为“若手指任其浮躁，则繁响必杂”，“不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美”，要求清除“不美”而达到“至美”，“至美”就是纯粹，自然、神妙。这些论述，虽为古典琴论，却给京胡艺术的演奏美学，奠定了理论基础。

陈彦衡曾对“胡琴四大家”之首梅雨田，有一段精彩的评论：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适、格局严谨，有时偶闻花点不必矜其立异，自然大雅不群，随腔垫字与嗓音‘气口’针齐相投，妙在游行自如，浑含一气，如天丝云锦……”。可见京胡艺术的审美特征深受《琴况》演奏美学的影响。

在京胡伴奏与演员的关系上，京胡演奏既要承认“随手”来突出一个“伴”字，又要拉出“心”里的东西。如果只是“随手”，琴师也能与演唱同步同行，保腔保调，不洒汤不漏水、严丝合缝；但这只能是“官中活”。而上等水平的琴师，可以喻为水，演唱则喻为舟，水能载舟推舟，伴奏总是推着演唱走。这要求琴师要有扎实的基本功，还必须对每出戏的剧情、人物有深刻了解，对戏剧冲突、人物性格有深刻的了解；同时要对每出戏的音乐布局、声腔板式，做到了如指掌。在唱腔伴奏和音乐演奏的过程中，要有一种大家风范，表现出一种霸气、大气、神气的伴奏风范。

所谓霸气，是指伴奏时要入戏，身临其境，统领文武场整体的音乐节奏、唱腔旋律的进行，拉出剧中人物的身份、性格、舞台音乐形象。

大气，是指演奏京胡时，要端庄大方、格调高，要有深厚的京剧文化底蕴。神气，如《琴况》所说，即深于“游神”，得于弦外。神妙，演奏时指上有神气，弦上有生气，有神明之妙，进入了“自然神妙”的化境。“但识琴中趣、何劳弦上声”，意在超越声音，追求弦外之音，“意之深微”，深与“游神”得于弦外。其中有景、有境，但不在目前，而在心中，不是形象，而是意象。

在唱腔伴奏的艺术实践中，京剧不同行当、不同流派的唱腔区别很大，京胡演奏在伴奏特点上都有很大的不同。流派首先是风格，无论是旦角的梅、尚、程、荀，还是老生的马、谭、杨、奚，都有独特的艺术风格，即使是同一出戏的唱腔，在不同演员唱来也有所不同。京胡伴奏就要掌握各行当、各艺术流派的不同风格，否则就会成为“官中活”、“一道汤”的弊端。要求操琴者能充分体会理解不同流派各自的演唱特色、不同行当各自的演唱特点、不同演员各自的演唱个性。只有先知，才能后会，只有充分体会理解了不同流派、不同行当、不同演员的唱法，才能使伴奏与演唱水乳交融。

演员的演唱不仅要依靠胡琴（乐队）托腔保调，还要依靠胡琴（乐队）为之营造气氛、烘托情绪，以增强演唱效果。在音乐的表现上，要有音量、音色、速度的对比，根据舞台的特定戏剧情境和演员情绪，来控制乐队的强弱、虚实。

这就要求琴师对所伴奏的唱腔要会唱，拉琴不能拉谱子，而是要拉“唱”，好的琴师演奏实际是用右手在“唱”。

音乐是对比的，只有在演奏中有比较，有对比才有意义。如刚柔相济、收放结合、强弱对比、虚实变化等，刚柔相济或虚实相生，是指虚与实相互联系，相互渗透，相互转化，即所谓“实者虚也、虚者实之”，实中有虚、虚中有实，化实为虚就是要化景物为情思，化虚为实突出地表现为将心境物化，要变无形为有形。

在形与神的关系上，形神兼备是京胡演奏和艺术创作的理想境界。形神兼备的实质，是形和神二者矛盾的统一，它体现着丰富而生动的艺术辨证思想。形与神的统一，包含着舞台人物形象与演奏者主观审美情趣的统一。追求“象外”传神“味外之味”的神韵。这也涉及演奏者的意境，意与境二者互相渗透，互相转化、互相交融。是一种主观与客观的统一，特殊的情景交融，表现为“象外之象”，“景外之景”。体现了艺术形象的有限与无限的统一，艺术创造与艺术欣赏的统一。

总之，京胡演奏艺术自成体系，它的风格特征涉及中国古典琴论，中国古典音乐美学、戏剧学、 心理学等艺术研究领域，有待进行深入的探讨和演奏美学方面的理论研究。