|
丑通常指一些在生理上带来不舒适感或者在道德上具有冒犯性的事物。它看起来不顺眼让人不舒服，并违反了我们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种现象所属的对象是否实在，都会不由的勾起厌恶的情绪。 人们对待艺术的态度也同样如此，因为一般人欣赏艺术作品的趣味大多是沿续着传统的、习惯性的思维。但凡新的艺术形式出现时都不免会使人不舒服，他们对艺术的反应通常也都是迟钝的，所以艺术作品的“丑”更多是源于观看者的审美盲点，并非是艺术本身的“丑”。 从美学史的发展来看，真正承认丑本身的美学价值，还要归功于现代主义的美学思潮。我们知道，传统美学思想的主流是论述和研究美而不是丑，丑只是作为美的对立面附带提出的话题。只是到了近代，丑才成为独立的审美形式和研究范畴，同时也成为当代审美实践活动的重要组成部分，甚至成为主流。 这要归功于19世纪的浪漫主义大师们，像作家雨果、画家哥雅等以写实的手法揭示了丑在现实中的存在，才日益被美学或审美实践所重视。西方的现当代审美开启了丑学大课堂，教会人们以匡正的思维方式去审美。 哥雅作品： 正是浪漫主义艺术对古典艺术的革命，使得一元的艺术世界变得丰富。诚如雨果所说的，“这是决定性的一大步”，这一步好像地震的震撼一样，从此艺术的天地变得前所未有的宽广。 鲍桑葵说得好，“浪漫主义的理想有意识地背弃古典美，但并没有脱离美本身的领域。” 浪漫主义艺术家将注意力转向艺术的本质，认为美已不再是美学的主导性观念，自然界的丑和人性中的恶更能使我们实现审美的价值。尼采后来写《悲剧的诞生》时说：“崇高将恐怖附着于艺术手段”，估计是受了浪漫派的影响。对此，康德也充分肯定浪漫主义的美学革命，他说：虽然呈现令人恶心的东西会破坏审美快感，但浪漫派却成功地克服了这个限制。 最后，我们不要忘了比浪漫主义还早200年的莎士比亚借着《麦克白》里的巫婆之口说出富有前瞻性的话：“美就是丑，丑就是美。” 2. 美丑的辨证 艺术所认为的美，只是有特征的事物。这种特征只要它是“真实性”的，它就必然包含了“美”和“丑”。英国美学家李斯托威尔也指出：“丑所表现的不是理想的种类典型，而是特征。” 他所认为的“特征”，是指在不同对象身上的不同个别表现状况。这种丑的对象，有时候更能成就艺术之美，因而我们常见艺术中丑的东西，在审美上却是美的。 罗丹论艺术很有建设性，他说一个艺术家有意装饰自然，想使它更美的时候，春天则加些绿色，曙光则加些紫色，口唇则染些殷红，那么其结果一定是丑恶的作品，因为他在造假。他想把痛苦的情调消减，想把老年的衰颓隐藏，为取悦庸众，想安排自然，使它变相，便它变柔和，那么他一定创造出丑来，因为他惧怕真。 罗丹作品： 在生活上，人们总是希望鲜花长开美貌长存，然而残酷的自然界的生离死别却与每一个人发生着亲密关系，这就是生活的真相，同时也是人的宿命和自然规律。天下还有比这种反差和对照更凄美的吗？我们不该轻率地将其视而不见，以求心理和谐，而是让自己变得具备直面现实的能力，并勇敢面对存在的粗鄙、荒诞、丑陋、邪恶、苦难等避不开的真实问题，因为美就是从它们中诞生的。 最美的事物的基础必定是丑的，而美是对这种丑的生命力的意识。如果我们从美学的辨证关系的角度去看问题，一切就会很通透。譬如，绚丽的光是从黑暗中照射出来的，美丽的荷花是从淤泥里长出的，善是和恶的势力较量中胜出来的。这样我们就不会对索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和西班牙画家哥雅的黑色绘画而感到恶心了。 世间万物是相互转化的，美与丑、善与恶也不例外，它们反复转化又彼此相联系，呈现出一种互相转化的内在同一性。老子曰：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。” 其意思指事物的对立面在运动过程中存在着一种向对方转化的潜在倾向，或以对方的存在为依据。 可以说，不认识恶，善也就不存在了。同样的，不认识丑，美会深刻吗? 艺术创作者正是抓住这一点，将所有内在的对立性的东西完全化解为艺术自身。 在当下，美的观念已被吸收到丑的辨证法中，美与丑的对立已不再有任何审美价值，丑和美都是可能的选项。 心理分析学家荣格讨论乔伊斯，在《尤利西斯》这篇评论里认为今天的丑是即将到来的巨变的征兆和症候。言外之意是，今天丑的东西，也许就是明天伟大的艺术作品，之所以是这样，是因为新事物诞生时，人们的审美品味还没跟上来。 3. 绘画中的丑 艺术的魔力在于表现出它的性格和挖掘出丑的内在真实，便发现了深层次的美。在自然中丑往往比美更能暴露性格，因而丑的东西在艺术中却可以变成更美。正如罗丹所言：艺术越表现丑，其审美的价值就越大。 艺术的丑往往能给人以心灵上的震撼，更加接近事物的本质，在艺术表现效果上也容易达到宝贵的审美价值。话说回来，艺术中原本就没有所谓丑的东西，凡是丑的东西，在某一特定的艺术作品里都有其自身的功能。要想具体完整地表达这种理念，艺术就不能忽略对于丑的描绘，如果只把自己局限于单纯的感官性之美，那么对美的理念领悟也就会停在表面。 对后来超现实主义画派影响非常大的荷兰画家耶罗尼米斯.搏斯，在15世纪晚期至16世纪早期，这位巨匠创作了《残酷剧场》、《干草车》、《圣安东尼的诱惑》、《人间乐园》等重量级的丑作品。人们说博斯以一种顽皮有趣的方式展现了神秘、怪诞、恐怖、丑陋的美学。他画作里的角色都是地狱里的杂种怪异的生物，各自带有自身的梦魇特征，仿佛在精神上受到了地狱的诅咒。这让我想起奥古斯丁说的，怪物是美的，因为他们是上帝的造物。博斯就是这样一位向我们显示了人类心灵黑暗面的绘画大师，他所有的绘画创作都揭发着这种人性道德层面的罪恶与丑陋，从而让他的艺术抵达内在的深度。 搏斯作品：（局部） 还有一位黑暗大师——哥雅。哥雅是西班牙近代浪漫派绘画最重要的画家。他的绘画摆脱了当时流行的巴洛克风格，是真正呼应着启蒙运动哲学思潮的思想者，尤其在拿破仑军队入侵西班牙之後，哥雅更是展现了他思考人性，揭发人性本质的特点，创作了发人深省的伟大的丑作品，尤其是黑暗阴冷的想象视觉和勾魂的人性作品：《黑色系列》。这些绘画让我们看到了他对生死、伦理和人性最根本的探寻与表达。显然哥雅和“美”与和谐的说教性审美背道而驰，他远离这些艺术理想是鉴于他晚年目睹战争变得有如梦魇股的恐怖。时代背景充斥着丑恶、混乱、痛苦、和大量的恶的社会现实。在这里，画家面对的不仅仅是绘画的问题，而更重要的是关于人性和艺术本身的自我救赎的美学问题，因为人性与社会是矛盾的共同体。艺术家有一个永恒的使命，那就是通过其作品使人反省：人性究竟是什么？对人性的追问，正是现代艺术自省的结果。 哥雅作品： 画家表达的丑让人深深地植根于对丑所激发的刺激和体验之中，也植根于人的深切反省与正视的心态之中，它给我们一种强烈的神秘的残酷性。 有时候丑甚至引起一种不安或痛苦的情感。比如，埃贡.席勒画笔下那些丑角色，那真是令人颤栗的丑，丑得触目惊心。尤其是这位天才艺术家画的女人那种瘦骨嶙峋，我们能深切感受到那身体需要多大的能耐才能承受着疾病给一个年轻人所造成的伤害和痛苦。我们不需要发挥想象力就轻而易举地瞥见她的骨架，仿佛枯萎的玫瑰在消殒之前，隐约从起伏的肉体之中散发出情欲，这是一个看得见的生命历程。她的整个生命在她眼睛里，那眼睛如深井、深邃、暗亮，向着我们传递上帝的语言：除了磨难的肉体，我们曾被赋予激情、思想与信仰。 这让我想起尼采的话，“人讨厌什么？毫无疑问：他讨厌他自己这个典型走向黄昏。”显然这是每个人的丑态，而艺术喜欢把这种残酷化为精神性，就必然以丑的面目呈现出来。 我们再来看看弗朗西斯.培根的绘画，马上自动跃出几个关键词：痉挛、痛苦、扭曲、变型、暴力、歇斯底里，这些是人的特征，也是动物的特征。培根把人画成动物，把动物画成人，人与动物之间并非相似性，而是一种本质上的矛盾综合体。人对自己身上的兽性有一种制约，反过来兽性的冲动也成就了人的生命力。两者在不同层次上带着自身狂野的魔性席卷在一起，又处在激烈的对峙与交战之中，成为合二为一的无法分离的双重体。我相信，这恰恰是培根所表达的企图:兽性和人性的丑是一种极为卓越的审美价值。 培根作品： 从培根那里，我们得到启发:没有个性的力量，是不可能有创造性，更谈不上发现丑和创造丑，只有近乎勇的个性才可能创造丑并对丑负责。 我们深入研究在绘画史上有贡献性的艺术家，就会发现艺术创作者担心他的作品在化为不朽的过程中会失去生命力，因而总是加强个性和让主观性所渗透。这样它就显露出强硬的，不被同化甚至宁愿是丑陋的特征，并表现出对所有客观和传统的东西保持警惕和怀有敌意，它的主观的理性就会演变为唯一的形式和美学的法则。 当我们看了毕加索晚期的作品时，相信大家都有一个共同的感觉，那就是“丑”。也许大家心存疑问，大师年轻时画得那么美，可到了晚年反而越画越丑，难道毕大师疯了不成？不妨让我们来听听怪才巴塔耶是如何谈丑与美：“毕加索的画挺恐怖，达利的画则是丑得可怕……。话又说回来，丑以挑衅的方式产生它是它相反面的错觉，而美却和任何东西都没有什么不同，它只是一张厚颜无耻的面具，从来不自相矛盾，永远像一个无赖般提防着什么。 也就是说美的面孔是单一的，而丑的面孔却是丰富的，并且审丑已经成为人类实践活动的形态与范畴。如果说毕加索的立体派所提倡的丑是将形式的解构；那么达达和未来主义提倡的丑其意在挑衅；德国表现提倡的丑是揭露社会的弊端；波普艺术家沃霍尔提倡的丑是废物再利用的审美; 杜桑给蒙娜丽莎加上胡须的丑事结果将艺术的边界打破了；超现实画家达利、马格利特等通过呈现梦魇的怪象把丑发挥到了极至；贾科梅蒂雕塑的纤细人物作品意在告诉人们存在是丑的。正是这些20世纪早期的艺术天才和各种现代画派的代表性艺术家在丑的这条道路上狂飙突进各显神通，硕果累累。 对当代的人们而言，审丑应该成为一种正常的能力，这样才能发现生活中存在的种种可能性。 4. 自由与恶 著名的存在主义者萨特在《禁闭》里对现代地狱的人性描写：在一生中，我们是被他人界定的，通过他人这面镜子来寻求自我存在的证据，通过他人的目光来认识自我。他人的凝视揭露了我们的丑和耻辱，但我们可以骗自己，以为他人没有看出我们真正的样子，这就是著名的“他人即地狱”。萨特想表达的意思是他人的目光是刑具和烈火，人与人之间互相折磨，勾心斗角，不能获得解脱和自由。萨特认为自由之路，在于人的自我选择，选择即存在。 在感受生命存在的层面上，上帝的自由并不存在，因为上帝从不选择，只有撒旦才是自由的，撒旦敢于选择，不怕下地狱，因而撒旦总是鼓励浮士德放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认知。总而言之，上帝的真理成了事的真理，而不是人的真理。如果说上帝代表了善、理性、秩序，那么艺术家却是“恶”、激情和践踏秩序和既定规则的小孩。 你当然可以说艺术家全是顽皮的撒旦，喜欢践踏既定秩序，却不能代替或制定秩序。可是，艺术的优先行动是一种挑衅或者说是反叛，艺术的任务绝不在于听命依据这种或那种基础上臆想出来的规则和标准，而在于打破羁绊着人类智慧和向着自由的锁链。他们明白所有的理论都是滞后的、灰色的，生命之树常青。一切学问都要经过个人的创造才能成为真学问，否则毫无意义。艺术的反叛还表现出对既存道德规范、权力形式和价值体系的一种质疑。真正的艺术家是敢于违抗社会的基本法规，因为他们追求更高的自由，只有在这种自由中真理才会最终得到表达。 意大利未来主义者马里内蒂叫嚣着：我们就是要使用一切乖张的声音，那些能够表现我们周遭充满暴力生活的叫喊，我们的目的就是为了表达“丑恶”的东西，这样我们才能进入自由本能的无垠领域。 在文学中，善总是难以触动深层次的灵魂，也没有达到充实思想的功效，它反而使思想空虚和伪善，沦为说教和心灵鸡汤。在某种程度上，善意味着接受规训与服从，与社会规章制度的封闭性结合在一起，而自由的“恶”是反抗性的、开放性的、充满着生命的各种可能。 在这方面，陀思妥耶夫斯基是真正描写生活中混乱、人性中的复杂与丑恶，并由此形成自己的恶美学观。 陀思妥耶夫斯基：
从人性的辨证法关系来看，恶不仅是坏人的梦想，它也可能是善的梦想。如同恨是衡量爱的尺度一样，恶也是衡量善的尺度。恶的积极意义是肯定自由，同时恶的自由也是对自由的否定。没有人能比陀思妥耶夫斯基更明白恶与自由这对孪生兄弟的密切联系，没有自由，恶就无法解释。在《卡拉马佐夫兄弟》中写的正是这个问题，当一个人走上自由之路，恶就摆在了他的面前，因为恶是自由的体验。恶是内在的、形而上的，而不是外在的、社会的。人选择了自由，就必须对恶负责。人的自由体验注定了悲剧的道路——恶就是人的悲剧道路。恶的经验使人意识更加敏锐，我们也可以说道德就是来自对恶的认识和自省，前提是承认人的存在的绝对意义。罪恶的生命及其命运在永恒面前也具有绝对意义，这同样是永恒的生命及永恒的命运的命题。 陀思妥耶夫斯基揭示的正是心灵由恶带来的痛苦可以丰富自己，从而让人升华和把人提升到一个更高的高度。 然而这些正是2000多年前的柏拉图反对的，这可能与柏拉图的哲学理念和阶级立场有关，他站在贵族阶级的立场看待艺术，认为诗人荷马描绘了英雄和神的恶与丑，败坏和辱没了社会的道德风气。值得一提的是，古希腊艺术家们并非都听命于“艺术不准表现丑”的律令，才会有反映尘世和神坛上的各种丑恶人性的辉煌艺术作品——悲剧和喜剧。 我们不要忘了，人类的荣耀正是来自于抗争和承受苦难的能力，这是自由的特征，同时也是“恶”的表现，但这种行为本身是美的，不是吗？ 5. 文学与恶 恶的文学作品，从人性的角度来看，是具有决定性的意义，其中恶具有的最高审美价值，是敢于以恶的方式来殉道的精神。 举一个重口味的例子，1789年法国农民军攻占巴士底狱，标志着法国大革命的开始，同时也意味着近代文明的开启。具有讽刺意味的是，此时的巴士底狱里正囚着被后人称为SM的鼻祖萨德侯爵，这是聚革命和浪漫于一身的传奇人物。他的一生极力主张一种不可能实现的自由，整个身心都受这种歇斯底里的激情支配着。这个怪人挥舞着男性生殖器，高贵威严又玩世不恭，他那永远遭到诅咒的色情著作中仿佛飘着嘴唇上颤抖着热情理想的声音：杀死我这个囚犯。侯爵这种生命冲动本身是一种精神的否定性，是一种恶的欲望，它不仅摧毁一切，而且有消解掉自身的危险。 存在主义者波伏瓦说，'有一个人，他敢于系统地承担起自己的特立独行，与世人隔膜，利己主义，他就是萨德。' 萨德爱恶，因此他只创造恶。他的全部作品都想把恶变为人们所向往的，既不加以谴责也不为之辩护的东西。这个让贵族阶层和农民阶层都恨之入骨的人，将自己的性生活变成一种道德观，通过他的行为确立了自身真正的独创性，让恶本身在色情中得到了最好的表现，为后人留下恶与色情的典范作品：《索多玛120天》、《贞洁的厄运》、《孽之缘》、《闺房哲学》。萨德通过鼓吹暴力，来达到他对道德的挑衅，具体表现在对人的身体的蔑视，揭露了对残忍的爱好是潜存于人之中的劣根性，是人性恶的特征。 到了浪漫主义时期，文学更是钟情死亡与恶的主题，把颓废与暴力的感官性推到至高的形式。如德国作家歌德的《浮士德》、法国作家雨果的《巴黎圣母院》与《悲惨世界》、英国诗人拜伦的《唐璜》等。特别是雨果，他直接视恶为新美学的典型。他说：它们是被真理和诗带进艺术领域的一件畸形、可怕、可憎的事物，并肯定这是自然送给艺术创造的最丰沃来源。 美从来不是决定整体结构的标准，就像大自然绝少有美没有杂质而成为纯美。如果文学逃避表现人性和生活，那么这种行为绝对是平庸的和可怕的。文学家就应该像外科医生那样拿起他的手术刀探索陈旧腐烂的道德尸体，让它起死回生，重放青春光彩。 真实的艺术创造，存在着一种与现实世界决裂的意志，肩负着重塑世界的重任。因此，它的目标不在于创造和谐的东西，这世间“和谐”的东西太多了，艺术家不会去凑这个热闹，他们感兴趣的东西永远是人心内部状态一些无解的主题。 譬如，在卡夫卡的作品里，丧失人性的冲突永远是形而上的。在他的《变形记》中，一个人早上醒来发现自己变成一只恶心的昆虫，而这个人的家人却视若无睹，丝毫没有觉得事情有什么不对劲，这是典型的人心异化、裂变中的现代人的特征。 在现代哲学家和诗人的眼中，世界已经没有了现实的和谐之美，而是扭曲、荒诞与丑恶。波德莱尔在《告读者》这首诗里，是这样描写人性中的丑恶： 我们罪孽的动物园污秽不堪， 有豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫， 还有毒蛇，这些怪物东奔西跑， 咆哮，爬行，发出了低沉的叫喊， 有一个更丑陋、更凶恶，更卑鄙！ 它不张牙舞爪，也不大喊大叫， 却往往把大地化做荒芜不毛， 还打着哈欠将世界一口吞噬。 波德莱尔：
伟大的艺术家钟情求“恶”，就像庸众只打算接受善一样。只不过前者求恶，是以恶为善的情况下去追求的，艺术以恶为表达的形式，为的是达到更高层次的善; 而后者只敢软弱的接受善，可往往迎来的是恶的伪善。 当整个世界都崇尚善的情况下，波德莱尔却独树一帜视恶为目标，向恶致敬，才会有我们今天欣赏到的独特魅力的有毒花朵——《恶之花》。对此，萨特以他著名的存在观点说出了波德莱尔的道德观：为恶而恶，这是在人们肯定善的时候，故意唱反调。这也是要求得到人们不要的东西，因为人们继续惧怕恶力量，不愿得到人们所要的东西。可是，善一直是深切愿望的目的和结果，这就是波德莱尔的态度。 艺术一直保留着打击与破坏的功能，它喜欢以毒攻毒的方式对道德伦理保持永久的抗议。波德莱尔对丑老与残酷事物的描绘，始终保持着一种创作的想象力将某些东西从活生生的整体中毫不留情地提取出来，这恰恰成为艺术发展的原动力。艺术的形式愈纯粹，它的内在性愈深邃，它们就愈残酷，这种残酷性是艺术深刻自省的结果。 神秘主义者布莱克也是我喜欢的艺术家，我在我的文章里多次提过他。我从他充满幻觉的绘画和神秘的诗篇里捕捉到，这是一个从地狱里出来，带有一种强烈的声音宣告自己就是一个纯洁的恶的人——这个人把人性变为诗，把诗变为“恶”。 我们总是能在疯子布莱克的诗或画中感受到一种生命的原始洪荒之力。“恶”的真理主要体现在否定与不准备屈从的态度，像“狮子的吼声，豺狼的嗥叫”，在人的肉眼难以达到的悄然中，向大海的惊涛骇浪，向宇宙的天体运动开放自己，让自己的思想变成照耀着恶之光。 面对艺术创造的“恶”用不着畏惧害怕。我们与其担心恶之危险，不如去拥有一个更加辨证的头脑。为了登上善的高峰，我们有必要懂得善与恶的转化及辨证关系的内在逻辑，这样我们才能够在这个世界上保持清醒。 6. 审丑及审恶的意义 伟大的文学艺术作品是从人心黑暗深处长出来的，它深不见底又魅力无穷。 1857年，波德莱尔的《恶之花》发表，是艺术史上西方丑的美学最具划时代性的历史事件。恶之花顾名思义就是丑恶之花，以丑恶为美。波德莱尔主张真实的社会病态和丑，应取代美并占主导地位，他的审美观给整个世界艺术史带来新的颠覆性颤栗。诚如他所说的：“你不可能在看到那么多贫病的人为了制造出精致的产品，呼吸着车间的尘土和棉花毛，受着水银的毒害而无动于衷的。他们居住在满足蚤虱的穷街陋巷，最谦卑伟大的美德和最凶残的罪犯居于一室”。艺术家表现出对于人的生存本质的基本看法和观点，即把丑和恶定义为人的本质。 福柯在丑及恶的哲学意义上也贡献极大，他是研究恶文化的杰出代表之一。相较于尼采在《人性的，太人性的》这本书里讨论的道德、禁欲、正义以及惩罚之起源的文本，福柯在《疯癫与文明》这本书里，通过对精神病的考古研究和解柝向人们揭示了人类触目惊心的丑恶面目。它不是停留于表面而是深入到了西方文明发展的血脉深处，暴露人类社会的异化与疏离，引发了对疯狂、性、欲望、权力等多种多样的阐述。他的研究目标不是针对精神疾病的心理学定义，而是寻找疯狂(恶)在人类存在论意义上的真相。 米歇尔·福柯：
我们应该清醒地意识到，审丑及审恶的意义是为了使人类变得豁达文明，以强大的气魄和清醒的神智去把握丑恶，明白它们与自在形态的丑恶是具有不同的意义。正因为艺术家在丑中找到了某种本质的东西，所以它才具有了审美的意义和价值。他们从事的本来就是一项极为隐晦的事业，他们要让人的生命力在艺术的形式里发挥到极致。 审丑需要勇气，需要一种正视现实的能力，缺乏这种能力，很难领略后现代文学艺术的诸多精妙之处，这也是审美能力的缺失和不足。这种缺失皆因庸常的体验所产生简单的、表面的审美体验所致，它具体表现在眼界不开阔，情感体验单薄，对审美震撼缺乏接受能力和承受力，同时缺乏直面现实的勇气，对苦难、丑陋、邪恶等不敢正视的心理。可以说，对丑与恶不感兴趣的人也不会对认知感兴趣，这样的人是没有能力获得自我意识。 有些希望只是纯洁和神圣的事物才美的人们害怕艺术，誓不接受前卫艺术，也不愿意接纳艺术家。因为艺术家是不安分子，他们拒绝在一个丑恶的社会里过“童话”生活，他们并非渴望作“恶”，只是不想把自己禁锢在理性的范围内。他们为了冲破一切藩篱，打破一切秩序和任何一切正统或僵化的模式，是为了寻找能够穿透潜意识深处，穿透物质及人性原始状态的新感觉的艺术形式，把最富有人情味的艺术留在激情的圣地，同时也自愿承担避不开的永恒诅咒。他们控诉权力、挑衅道德，最终也可能成了权力和道德双重压制下的殉道士。可是，在人类生活中，“被诅咒的部分”或者说是恶的那部分，最能获得丰富的意义。无论是“丑”还是“恶”，在它们生命自身的形态中都隐含着否定性的意识。否定不是目的，否定是为了达到更为真实的存在。必须指出，正是这种否定性的精神在推动着人类向前发展。 翻开文学艺术史，我们就发现“恶”具有非常高的审美价值，可以说它是文学表现的尖锐形式。这么说并不是有意挑衅或全盘否定伦理道德，而是时刻要求道德重估，通过“恶”来建构一个高超的道德，并力图给怀疑与批判的精神赋予道德和审美的正常合法化。艺术家通过丑恶的形式来谴责创造了它们的世界，并依照这个世界的丑恶来创作作品，最终也成为它所否认事物的时代见证，并给人类历史长河所铭记。 陈蒙 2018.9.25 于北京 小堡
陈蒙 Chen Meng 生于70年代，广东雷州人，现居北京。 当代艺术家、艺术评论人、策展人。从事现当代艺术、文学诗歌创作研究、专栏随笔及艺术批评策划。 曾任泉国际（香港）艺术机构执行馆长。现任PlNKl ART《陈蒙闲话》专栏作者、PINKI品伊国际艺术馆艺术总监、大羊美术馆执行馆长。 |
|
|
