大兴的巴黎，平遥的戛纳

YINLIANG2018 2018-10-12

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远近的江湖

贾樟柯最新一部剧情长片《江湖儿女》像是一本过早编纂的全集，提供给不熟悉他但却慕名而来的看客简易索引。也像世界公园里的仿真风景，让你觉得似乎到过那里，但又从没到过那里。

作为“墙内开花墙外香”的中国导演之一，贾樟柯的所有剧情长片虽在国内从未创下票房神话，但却全部入围三大电影节。1998年，《小武》境外俘获若干大奖之后，这位被称为“亚洲电影之光”的导演就被禁止拍电影，直到2004年《世界》上映时禁令才解除。期间在老家山西拍摄的“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》，被认为是贾氏早期风格最为鲜明的作品：用街头流行曲库和粗砺的手持镜头保存了丰富的民间记忆细节，描绘了之前中国电影作者从未传达过的时代隐痛。

从《世界》开始，乃至后来的《天注定》、《山河故人》、《时间去哪儿了》、《海上传奇》等剧情片和纪录片，重获“创作自由”的贾樟柯开始更为直白地呈现“中国故事”与“中国奇观”。私以为当贾樟柯不是直接用摄影机去精准地观察时代，而是用头脑中的概念来折叠符号，并富有野心地开始“制景”的时候，贾樟柯与他早期风格已经渐行渐远。

《江湖儿女》片头，他早期作品中曾经存在的犀利纪实感一度复现，然而随着所谓“剧情”的展开，习惯了以社会热点为命题作文的贾樟柯，已经丢掉了当初举重若轻的手艺。大量运用过去拍摄未用素材，使得《江湖儿女》的视觉和情感都像是泡过第二遍的好茶，味道尚可，但不足以待客：《任逍遥》里充满着暧昧气息的人物关系，延续到《江湖儿女》中成为男性对女性通俗想象；《三峡好人》中，川剧《林冲夜奔》吟唱中对巨大悲怆感的集体命运全景式描摹，扁平化为《江湖儿女》中儿女情长的小插曲；现实中三峡移民塔纪念塔魔幻场面的敏锐捕捉，寡淡成“人是宇宙的囚徒”这般鸡汤式的感喟。

电影《江湖儿女》中作为背景的三峡

江湖和情义曾是贾樟柯所有电影的核心元素。到底什么是江湖？《庄子·大宗师》是这个词的最早出处：“相濡以沫，莫若相忘于江湖。”这里的江湖，是求道之士希冀的一种返璞归真、法乎自然的逍遥境界。范仲淹在《岳阳楼记》中有名句“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民。”这里的江湖，是儒士定位和勉励自己的标签。于阳在《江湖中国——一个非正式制度在中国的起因》一书中，将“江湖”定义为“体制外的体制”，即在主流社会之外的一个有自己的“潜规则”的社会：触犯这个规则也会受到法律之外的“制裁”。这里的“江湖”不限于帮会或组织，更是涵盖认同和实践江湖规则的一般百姓，即江湖化的社会。这个江湖有四个关键词：关系网、人情制度、面子秀场和混世。研究中国游民与流民文化的学者王学泰指出，“江湖”与正统“庙堂”的区分是相对的而非绝对的，所谓“江湖中人”通常向往成为新的君主或规则制定者，或者被招安做官。

《三峡好人》问世后，贾樟柯曾解释道：“三峡就是一个江湖。来来往往的人，漂泊不定的码头。生活本来就混沌一片。”“一个人踏破千山万水，千里迢迢去解决一个问题。武侠片里，人们是去解决复仇的问题，我的电影里，他们踏破千山万水，去解决感情的问题。”我也曾经就“江湖”一词采访过贾樟柯，他回答是：江湖是一个流动的民间社会。《三峡好人》既有社会学般纪实呈现，也注入了武侠的深情内核，从而使得影片呈现出一种饱满。而《江湖儿女》将空间封闭在迷醉迪厅和暴力街区，仅从边缘审视边缘，并不延展批判。正如余雅琴在《贾樟柯营造的“江湖”是什么》一文中指出，江湖在不同阶级有不同含义，但本质都和秩序和权力勾连，并非仅是《江湖儿女》里所呈现的仅剩“情与义”的浪漫。

《三峡好人》时代，贾樟柯以艺术的方式待客，那是作为电影篇章结构的“烟酒茶糖”；《江湖儿女》时代，贾樟柯开始用电影之外方式待客：他在汾阳办起了“山河故人”家厨，用英式三层茶托盘盛山西特产红枣夹核桃。身为全国人大代表，他积极地为山西文化事业做贡献，将国际闪亮的资源激活灰颓的小城之春。这是或许是一种“江湖中人”更容易理解的“情义”逻辑：靠水吃水，靠山吃山。

电影《三峡好人》中作为前景的三峡

开放的围城

某个下午，县城青年崔明亮和尹瑞娟在平遥古城的城墙上的阴影中来回踱步，他们的感情和历史悠久的县城一样，陷入发展的僵局。而与城墙的迟滞相对的是站台上的火车，它动感，轰鸣，载着呼啸而过的青春，头也不回地奔向远方。

这是贾樟柯电影《站台》的经典场景。多少以后，当这位地下导演跻身于全国人大代表，一手策划起平遥国际电影节，并将露天电影放映环节命名为“站台”的时候，《站台》，这部贾樟柯最重要的作品之一，仍未能在国内获得公映许可。

墙曾经象征着贾樟柯精神的困兽之斗。“讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一地的感受，绝不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生老病死一样。”（《贾想I：贾樟柯电影手记1996—2008》）颇受早期电影大师费穆的影响，贾樟柯多部作品中都可看到向被称为中国影史最佳的《小城之春》致敬的痕迹，《站台》中的城墙更是继承了《小城之春》的表意系统：情感的不自由。

《小城之春》片中城墙画面共出现了九次：从玉纹独自走上城墙的颓然，到玉纹与爱人志忱在墙头嬉戏的盎然，到玉纹与丈夫城墙上看火车的怅然。情欲如惊涛拍岸，究竟跃不过人伦的河床。

电影《站台》英语是Platform，平遥国际电影节上的“站台”影院，这里的Platform更具有“平台”的意味。然而，这个平台是开放的，也是紧闭的；外面的人可以进去，里面的人却出不来。不顾路遥来到平遥电影节的电影工作者和影迷朋友，在城墙下露天剧场欣赏着最新的欧洲艺术电影，远远的汽笛声传来，不知是否有人还记得贾樟柯说过的话：

“或许我们曾经有过这样的生活，但我们假装忘记。有时候我们不能面对这样的生活，或者面对这样的电影，这是我们一整代人的懦弱。

——《贾想I：贾樟柯电影手记1996—2008》

贾樟柯电影《站台》中的平遥古城

费穆《小城之春》中的城墙

世界的平遥

平遥古城并不是在贾樟柯的电影中才第一次被表现。在那些讲述家族奋斗的电视剧中，在平遥国际摄影展中，它被各种媒介机械重复着，被游客的目光凝视着，被不断增长的经济效益回报着。

如果回顾贾樟柯十年前在《世界》中的隐喻，也许会有种细思极恐的感觉：“欢迎来到北京世界公园，你给我一天，我带你走遍世界。”发展中的大国用匪夷所思的速度追赶着全世界，用人造景观戏仿一个光彩流溢却空洞无物的梦，而这些宏大景观恰恰是由那些视野局促的底层人物的修建而成。在大兴可以看巴黎铁塔，在平遥也能媲美戛纳。六千万建成平遥电影宫中，古城被投影为载歌载舞的背景，邀各路嘉宾一同遥想“山西的，就是世界的”胜景。凡所有相，皆是虚妄，电影和古城互为倒影，哪一种梦不是梦呢？

有人说《江湖儿女》是互文的。某种程度上我会说是，从《任逍遥》到《世界》再到《江湖儿女》，赵涛饰演的女主角穿着相似的衣服，顶着相似的丝巾，用相似的步态，走过背景中奇观（煤矿工人宿舍，世界公园中的罗马柱）。《世界》票房滑铁卢的时候，贾樟柯表示“我讨厌用剧情片的方式去表现生活，因为它无法呈现生活的复杂性，我更不会去煽情。”而《江湖儿女》被一部分人赞誉为讲好了一个“故事”，符号的从林中剔除出了生猛，整饬的镜头聚焦在一人的脸孔。

墙是贾樟柯自身遭遇的影射。从江湖之远到庙堂之高，贾樟柯在墙内墙外兜兜转转，却走不出自设的围城：嘲讽奇观的时候助推了奇观，生产能指符号的同时成为自我指涉。贾樟柯的经历，是最有意味的超现实。这使我想起《站台》中另一个经典场景：赵涛饰演的尹瑞娟在走廊上哄着小孩，王宏伟饰演的崔明亮葛优躺在沙发上等水开。水壶发出水汽声，好像和火车尖锐的汽笛一模一样。