|
齐白石的山水画是个极有趣的话题。最近一次齐白石山水十二条屏拍卖近十亿元人民帀，不仅创了齐白石作品拍卖的最高价，而且造就了中国艺术品拍卖的最高价。但齐白石的山水画在20世纪上半叶却一度不受市场重视，齐白石本人也因此而未多画，故存世的齐的山水画也的确不多。所以不受当时的市场接纳，是因其画法风格我行我素，与主流山水画大相径庭。 但齐白石山水画何以大异常格？还得从多方面入手去辨析。 齐白石 四季山水十二条屏之斜阳水渚图轴 138cm×62cm 纸本设色 1932年 重庆中国三峡博物馆藏 款识：齐白石画于燕。 钤印：老齐郎（朱） 治园（朱） 一、独特别致的山水画取材
齐白石习山水与常人一样，也是从《芥子园画传》起家的。从辽宁博物馆藏齐白石1892年30岁时所绘《山水条屏》来看，基本是以“董巨”之披麻皴为主。大致同时期即1894年齐白石32岁时所绘的《龙山七子图》上仍然是“四王”一路风格，一样的山形，一样的礬头，一样的披麻皴，一样的章法，一样的“董巨”，主要是巨然、黄公望一路风格。这位40岁之前还未走出湘潭的芝木匠，除了从《芥子园画传》和当时胡沁园师学习当时流行的“四王”风格的山水画外，几无见识的齐白石能做些什么呢？但有意思的是，在《龙山七子图》上除两方姓名章外，还有一颗白文闲章“求真”。即使在学画之初，也坚持“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西”，多次说过“绝不画我没见过的东西”的农村工匠出身的画家，从一开始，就自发地坚持自然朴质的选材观念。齐白石这种朴质的选材观念及相应的写实的画法，与20世纪写实主义思潮吻合，既赢得了此后徐悲鸿的尊重与提携，赢得了世纪性写实思潮对其画风的选择，也为自己的绘画（不论是花卉草虫或是山水画）带来了独特的风貌。在齐白石最早的山水画上这枚“求真”的印章，似乎给齐白石绘画的一生印下了一个基调般的深刻的烙印。
如前所述，当齐白石人到中年仍蜗居于湘潭一隅潜心习画时，他学习的是时尚的“四王”风格。但当他40岁后以“五出五归”开启他的足迹半中国的游历之时，这位中年画家才开启他艺术履历中最初的游历的视野。齐白石从40岁时开始的“五出五归”所走的地方，虽然算是东西南北都走了，但给齐白石留下深刻印象，且留下较多画稿的，却是陕西、湖南、广西、广东、江西乃至越南一带的山水。例如第一次出门去西安、北京，“每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱，造意布局和山的皴法，都不是没有根据的。我在中途，画了很多，最得意的有两幅：一幅是路过洞庭湖，画的是洞庭看日图；一幅是快到西安之时，画的是灞桥风雪图。我都列入借山吟馆图卷之内”。“广西的山水，是天下著名的，我就欣然而往，进了广西境内，果然奇峰峻岭目不暇接。画山水到了广西，才算开了眼界啦！”“过了铁桥，到了北仑河南岸，游览越南山水，野蕉数百株，映得满天都成碧色，我画了一张绿天过客图，收入借山图卷之内。”“路过江西小姑山，在轮中画了一个小姑山图，收入我的借山图卷之内。”“还把游历得来的山水画稿，重画了一遍，编成借山图卷，一共画了52幅。朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画石门二十四景图，我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲言，都说我远游归来，画的境界比以前扩张得多了。”齐白石“五出五归”虽数年来行走国中半天下，但他的关注点不在古代传统绘画集中地域之江南，而在自己的湖南和广西广东一带，他主要依靠现实观察体验和写生而来的《借山图卷》《石门二十四景图》等齐白石山水画之奠基式作品所画，大多也在这一带。“‘胸中山水奇天下’是说自己见到的山川景物极多，认为最富有诗情画意的是桂林山水。老人自己说：‘我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢，别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起“桂林山水甲天下”。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。’”齐白石山水画中那些兀然凸起的馒头状小山或锥状尖山，就来源于此。或许因画桂林独秀峰一类桂林漓江山水之故，齐白石的山大多就真的如桂林山水般的馒头山，他甚至说“余近来画山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑”，也是因为桂林山水。而桂林山水，齐白石之前还有何名人画过？由于当年旅行，多靠舟楫，在洞庭湖上，在长江上，漓江上行船，齐白石又喜欢江河湖泊上之景象。胡佩衡说：“白石老人在游历中，看到了大江大湖，以为画水应该广阔，才能表达出胸襟的开展，所以，老人很少画瀑布水口，多画长江、湖泊，一望无际的大水。”这与山水画家们所绘大山大水瀑布溪涧的习常取材又大不相同。而江河湖岸一类作品，如“柳岸鸬鹚”“洞庭日初”“群帆烟雾”“江上余霞”，也就别出一格。至于安南风光如“绿天野屋”“竹林茅舍”，亦是齐氏独造之材⋯⋯这样，我们可以了解齐白石山水画从取材上与当时山水画界几乎所有人的选材都不同的原因。
齐白石 四季山水十二条屏之飞鸟暮归图轴 138cm×62cm 纸本设色 1932年 重庆中国三峡博物馆藏 款识：为政清闲物自闲，朝看飞鸟暮飞还。借唐人绝句诗前二句题画。白石山翁。 钤印：白石翁（白） 遗三观（朱） 治园鉴藏（白） 如以齐白石山水画之高峰阶段代表作重庆中国三峡博物馆藏《四季山水十二屏》题材为例。江湖水渚类有《清风万里》《夕阳水渚》《荷塘清暑》，馒头山式桂林山水的有《雨后云山》和《岱庙图》，其他选材别致的有从其湖南石门二十四景中写生而来的《月圆石寿》，有没天没地的《木叶泉声》，有《飞鸟暮归》，有《借山吟馆》之怀念，有从安南写来之《绿天野屋》，有《一白高天下》的自喻之骄狂，有《梦游渝城》之无限想象。这十二幅作品的取材皆从其游历写生中得来，绝无半点时尚仿古之痕迹。只画自己亲眼看过的东西的天性，使他的山水画让人感觉亲切自然。齐白石在解释“借山图”这个名称时说：“凡天下之名山大川，目之所见者，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也..皆中国风景，为山水写照。”
二、承传借鉴之独特选择
齐白石年轻时代，正是19世纪的清代晚期，那时的山水画，亦如18世纪晚期方熏所说：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖者。故二家之后，画非无人，如出一手耳。”年轻时在湘潭习画的齐白石学的也是习俗所尚的“四王”画风。但天才就是天才。此种天纵之才最大的特点就是特立独行，不拘于人。所以当齐白石入门，多少懂得些绘画的知识之后，他的不拘于人的天性就开始出现。他为自己山水画选择的学习对象，竟然是并非以山水名世的明代大写意花卉画家徐渭、清初的八大山人、扬州画家金农。例如在“五出五归”时走到江西，在郭葆生处就学习了几人画风：“收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅。”齐白石还说：“余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓（王石谷）为画圣，余以为匠家作。”这从齐白石画金农式莲塘，画徐渭式风筝图上可看出。齐白石在其自述中45岁时段记有在广西钦州捧歌女一事，其纪事诗：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝，此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝。”此种齐白石风雅之好，连同其莲塘之风，分明来自金农。金农有《人物山水册》，其莲塘页有题诗：“荷花开了，银塘悄悄，新凉早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风。记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”当然，齐白石对金农的崇敬，还可从其喜以“金农漆书”字体题画写诗稿中看到。金农徐渭的山水画，全然无时尚的风气，不仅取材完全来自现实，其绘景章法亦朴直自然。20世纪20年代之后，石涛热渐起，石涛强烈的个性色彩，受到自我意识亦强的齐白石的尊崇，多次提到石涛。如“从来画山水者，惟大涤子能变。吾亦变，时人不加称许，正与大涤子同”。又有“余少时不喜前清名人工致画，山水以董玄宰、释道济外，作为作家目之”。董其昌作为领袖群伦的画坛导师，不仅影响清代三百年，其画风亦十分独到。在齐白石早期山水轴上，“四王”式山水前高大的占据画面一半的树丛画法，倒的确有董其昌山水画的影子。至于20年代才流行的石涛在齐白石的早年尚未产生影响，石涛那种“我之为我自有我在”的精神倒的确引来被陈师曾称作“画吾自画自合古，何必低首求同群”的齐白石的共鸣。由于石涛的影响来得太晚，加之50岁后齐白石少画山水，即使有画，亦多以以前借山图等画稿为之，故我们在齐白石的画上看不到石涛的影响。但声气相通，或许是齐白石以石涛作为楷模，也经常以大涤子相期许的原因。当然在古人中，齐白石还喜作米点山水以表现大自然雨意迷蒙之态。可见米氏父子之米点山水，亦是齐白石传统中学习借鉴之资。在齐白石借鉴古人这方面，他还有个特点，喜欢就学，不想如张大千那样博采太多。北京老画家董寿平讲了个故事，说世纪初故宫开放以后，就请齐白石去参观。那是在20年代，如是其他画家，谁不愿去？但齐白石不去看。于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了我的思想。他怕干扰了他作画。董寿平的话可信度很高。因为齐白石还亲口对李可染说过，“我乡居数十年，又五次出游，胸中要画的东西很多，但这次看到吴（昌硕）的画册，却又受到约束”。看来，坚持自己喜欢的，哪怕只有不多的几家，也是齐白石个性鲜明特色突出的原因之一。
如此看来，在齐白石山水画对古人的学习借鉴上，他基本避免了清代山水“人人大痴，家家一峰”的强大时尚，避开了“元四家”的影响，避开了“四王”的陈套，避开了作为“元四家”和“四王”画风根基的“董巨”之丘壑（“董巨”披麻皴倒是常用），即使民国初年极为流行的石涛风气及清初“四僧”中之另三僧画风，在齐白石山水画上也难觅踪迹。一句话，齐白石时代中一切山水画流行风尚在齐白石处几乎都没有。而齐白石着意借鉴的却是不以山水名世的徐渭、八大和金农，加之精神影响力大而画风影响有限的董其昌，以及在云山雨雾的特定画法上有影响的米点山水。由于这些不多的前人的技法风格影响又主要运用于现实实境的描绘上，这使得齐白石的山水不仅与时流拉开了相当的距离，其传统之渊源甚至有羚羊挂角无迹可觅的玄妙之处。
齐白石 四季山水十二条屏之一白高天下图轴 138cm×62cm 纸本设色 1932年 重庆中国三峡博物馆藏 题款：一白高天下。三百石印富翁制。 钤印：老木（朱） 痴齐（朱） 三、在笔墨至上主流时风中对意境的追求
整个清代至民国，中国画坛是为笔墨至上风气所笼罩的。清初王时敏说：“画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧，方是作家”。清中期王学浩说：“作画第一论笔墨。”“何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔精墨妙，未能为山水传神也。”到清代晚期，邵松年《颐园画论》仍有一生之总结：“余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水；再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。”一句话，整个清代画坛可以“作画第一论笔墨”以概之。即使民国年间，依然如此。黄宾虹在1933年的《画法要旨》中概括他对画坛“文人”“名家”和“大家”时，对“大家”的标准写道：“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见即高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”由于强化笔墨，在山水画坛流行“四王”干笔渴墨，流行借鉴“董巨”“元四家”丘壑，那时流行“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”（王翚），民国期间山水画坛最著名之集大成者为张大千，笔墨精深而不计丘壑形态者为黄宾虹⋯⋯而中国山水画史上之意境传统在流行千年之后，经明代吴派后基本被后来松江派的笔墨倡导所终结。笔墨精神的表现由此取代情境交融的意境的传达。画面题写亦由画理的陈述取代诗词的抒写。
明乎此，我们可看到齐白石如何违背笔墨的潮流而固执在意境的传达上。齐白石在湘潭习画习文之初，就是当时龙山诗社的社长，故十分注意生活中的诗情画意。他最初画山水画时，也是根据人家的诗句作画的。如早年的《石门二十四景图》，就是根据人家拟定的二十四个富于诗意的四字题目去作画的。画完以后，又每景补题一诗于其上。由于齐白石农民工匠出身，他的平民情趣在花卉草虫画中已有淋漓尽致的体现，他的山水画也不例外，都是些自己亲历而极富感情的景象。例如他画《白石老屋旧日图》，题记有“余之老屋在湘潭之南一百里，白石山下，因以地名为字，曰白石翁”⋯⋯《柳岸鸬鹚图》如其自述所叙也与水乡漓江印象有关。《雨后山村图》画房屋十数间，树木多丛，题曰：“十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看雨余山。”这些都是平民百姓游山观景时的寻常心态。在“五出五归”中所作《借山图》中，许多又是白石特殊心境。如在江上湖面行舟之时，看辽阔苍茫之水面，又有日出日落之雄浑，齐白石画了不少此类境界。如《洞庭日初图》湖面空阔，朝阳初起，题诗曰：“往余过洞庭，鲫鱼下江嚇，浪高舟欲埋，雾重湖光没。雾开东望远帆明，帆腰初日挂铜钲。举篙敲钲复缩手，窃恐蛟龙听欲惊。湘君驾云来，笑我清狂客。请博今朝欢，同看长圆月。回首二十年，烟霞在胸膈。君山初识余，头还未全白。”《夕阳水渚》更是宏阔。一轮巨日落于湖面，两面风帆衬于夕阳，前景也是寥廓苍茫。齐白石此类境界的作品不少，如《远岸余霞》《烟深帆影》《板塘孤帆》等。胡佩衡关于齐白石诗画关系说过：“老人的文学修养很深而朴实并富有农民的情调。题画多自己创造，很少引用古人的文句。题画用诗最多，诗以绝句最多，古律诗很少，有时也有新诗。”
这位自称“诗第一”的龙山诗社社长，不仅在他的“借山吟馆”画出让自己得意也让陈师曾喜欢不已的《借山图》五十余幅，而且在他的“借山吟馆”中吟出他的《借山吟馆诗草》。而此《借山吟馆诗草》中诗作，不少就是与《借山图》有关之诗。如“自夸足迹画图工，南北东西尺幅通。却怪笔端泄造化，被人题作夺山翁”。齐白石有《竹院围棋图》，竹林下有人奕棋，院中一屋，屋旁溪流潺潺，题画诗曰：“阖闢纵横万竹间，且消日月两轮闲。笑侬尤胜林和靖，除却能棋粪可担。”作为农民出身的齐白石，固然有竹院闲居，奕棋赋诗的文人之风，但又有晴耕雨读亲历亲为的农民本色。这种诗情画意，这种精神表现，在中国绘画史上也是前所未有的境界。这里不仅没有“明月松间照，清泉石上流”的禅意境界，也并非只有“空山读书，溪涧听瀑”的文人风气，甚至连古典文人心中陶潜“故人具鸡黍，邀我至田家⋯⋯开轩面场圃，把酒话桑麻”那种亲近农家的归乡士人的雅风也不是，齐白石本人就是农民，是个既有竹下奕棋之雅兴，又是可挑粪种田的本色的农民⋯⋯联想到齐白石山水画中那些洞庭日初、远岸余霞、雨后山村、白石老屋，那些阳光，那些开阔，那些朴质和亲切，齐白石怎么不“笑侬尤胜林和靖，除却能棋粪可担”呢？
齐白石的山水画不仅远离了“四王”以来笔墨至上的强大风气，续接上山水画传统中已经断绝的意境传统，而且摆脱了古典山水画中超远淡泊、不食烟火的隐士高人风气，把农业中国中最广大的农民的情感直接挤进了文人把持的画坛。这使得齐白石的山水画与他的花卉草虫画具有情感上一脉相承的一致性。
齐白石 四季山水十二条屏之月圆石寿图轴 138cm×62cm 纸本设色 1932年 重庆中国三峡博物馆藏 款识：月长圆石长寿树木长青。治园运使论定。壬申七月，齐璜赠。 钤印：老白（白） 三百石印富翁（朱） 王阿三（白） 四、独树一帜的齐氏山水技法风格
齐白石的山水画画得极为别致，不仅与时流那些“四王”“董巨”“元四家”乃至20世纪上半叶时髦之极的石涛或流行之“四僧”风格几乎全然不沾边！除了前述那种在继承传统上别出心裁地以在山水风气上并不流行的“二米”、徐渭、董其昌、八大山人、金农们为借鉴对象，以及在山水丘壑上取材于画史上从未出现过的南国风光桂林山水大江大湖外，技法上的独特当然也是重要原因。
齐白石山水画的独特，一取决于齐白石强烈的创新思维，二取决于齐白石的知识结构。 我们先看看其创新的愿望。
齐白石或出于个人自尊自信的天性。在这方面，农民出身的齐白石有着就其出身而言罕见的自尊自信意识。这种突出的心理素质，促使他处处必须与人不同，甚至在他一二十岁当雕花木匠时就不喜欢因袭旧样。“那时雕花匠所雕的花样，差不多都是千篇一律。祖师传下来的一种花篮形式，更是陈陈相因，人家看得很熟。雕的人物，也无非是些麒麟送子、状元及第等一类东西。我认为这些老一辈的玩艺儿，雕来雕去，雕个没完，终究人要看得腻烦的。我就想法换个样子，在花篮上面，加些葡萄石榴桃梅李杏等果子，或牡丹芍药梅兰竹菊等花木。人物从绣像小说的插图里，勾摹出来，都是些历史故事。还搬用平日常画的飞禽走兽，草木虫鱼，加些布景，构成图稿。我运用脑子里所想得到的，造出许多新的花样，雕成之后，果然人都夸奖说好。我高兴极了，益发地大胆创造起来。”当芝木匠从一主顾家中搞到一套《芥子园画传》且临摹后，“从此，我做雕花木活，就用《芥子园画传》作根据，花样既推陈出新，不是死死板板的老一套”。这种从天性中生出的对独特性与创造性的需要，在后来的绘画中反映得十分突出。如果说，在齐白石的花卉草虫画上，他那些来自自己农村生活真实体验的鱼虾螃蟹蔬果草虫在花鸟画界已经天然地有了独树一帜的效果，那么，要在因袭性极强的山水画领域树起自己的旗帜则是十分困难的。为此，在对待山水画创作上，齐白石必须有更强烈和更自觉的自我意识。齐白石说过多次，“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作”，“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”，“此画山水法，前不见古人，虽大涤子似我，未必有此奇拙。如有来者，当不笑余言为妄也”，“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼”。他学习古人以长于花鸟仅偶作山水的徐渭、八大、金农们的山水画为对象，作山水画大多以别致独特而少有入画的桂林山水为范本，或许就有这种独树一帜方面的思考在内。仍以《四季山水十二条屏》为例，《绿天野屋》那大片白描的蕉林和桂林山水式的馒头山就前所未见；《岱庙图》那一红一绿的两馒头山与岱庙苍松挤在画面中部亦属自奇；《一白高天下》以三段景物平分雪景已属罕见；《木叶泉声》以溪涧竖立正中本造险犯忌，树木参差破之又算破险而逞奇；《荷亭清暑》中仅一亭而已，无数荷叶浓浓淡淡迤逦而至天边亦有浩渺之趣⋯⋯你去看齐白石的山水，真可谓幅幅皆奇。难怪齐白石竟自信地说出这样的话来：“大涤子画山水，当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此!”
齐白石的知识结构是他的山水画风奇特的又一原因。
齐白石从16岁到27岁一直在干“小器作”的雕花工艺，其中临过《芥子园画传》。齐白石在湘潭乡下接触的都是中国民间艺术的东西，尤其是齐白石还成为当地“小器作”著名匠人。可见，齐白石那套雕花工艺，受到喜爱民间艺术的湘潭农民们的欢迎。这种经历意味着在齐白石艺术感觉形成的几乎整个年轻的时段，中国传统的民间艺术是深入骨髓地渗透了齐白石心灵，并成为齐白石一生从事艺术的根基。尽管齐白石后来在胡沁园和王湘绮处接受过文人的训练和文人画的洗礼，到北京后之1919年又有以吴昌硕风格技法为参照的“衰年变法”，但由于上述齐白石的“木人”“大匠之门”（齐印语）的平民和匠人的自尊与自傲，齐白石不仅在人际交往与生活习惯上顽强地保持他农民的天性，而且在艺术创作上，他在湘潭时期形成的民间艺术的审美习惯更成为他艺术创作的基础。
相比较于“董巨”“元四家”乃至“四王”“四僧”的山水画，都有一套较为严格的写实成分和复杂的“可居可游”的丘壑形态。但民间艺术不同。在齐白石曾经从事过的雕花工艺中，所有的雕花纹样都是历史上传承有序的程式和符号，这些符号都是在现实形态基础上经过概括抽象夸张提炼而成的简练图形，既有现实形态之根据，又与现实有相当的距离。同时，伴随着雕花工艺形态特征的，还有一套自成系统的民间色彩系统。那些红红绿绿的色彩，无不与中国传统文化中某些观念直接联系。事实上，如《借山图》《石门二十四景》之类的作品虽然也直接来自现实，甚至不妨是写生之作，但齐白石的山水写生，已经是按照他所熟悉的程式化和符号化的手法对对象作了概括抽象的处理。那些馒头状或尖锥状的小山，那些定型化黑瓦白墙的房舍，那些频繁使用的米点小山，还有浓淡虚实讲究的横纹水波，带船体或不带船体（以示江雾）的简笔风帆，墨色、蓝色、绿色乃至红色的没骨的半圆或锥状小山，再加上符号化了的竹子、柏树、松树、柳树或红色的枫树、圆点状彩墨的荷叶，还有简化了的归鸦、鸬鹚及穿古长袍的点景人物，在朝日夕阳下，在雨雾云山里，在江河湖泊上，在山岚月夜中，这些简练而成熟的中国式符号经过多种搭配和组合，构成千变万化的景象。纵观齐白石山水，这些符号是程式的，犹如约定俗成的语言叙述着不同的故事，但较之其他的流行样式的山水画，齐白石这些来自民间承传或自创的山水符号及其叙述的故事又具有相当鲜明的个性化特色。
还值得一提的是，齐白石山水画的时代，是个笔墨至上、笔墨中心的时代，但齐白石一生从不专情笔墨。尽管他也注意笔墨的处理，我们从其山水画中笔墨的丰富变化上可以一窥究竟，尤其是观察他喜欢画的烟波浩渺的水纹在长短浓淡粗细虚实种种变化的精到处理上，可看到齐的笔墨修养与功夫。但齐白石的笔墨观与时流一个最大的区别，是坚持笔墨为造型服务，亦如其画虾与笔墨关系一样。在齐白石绘画中，笔墨是严格服从造型的，其画中笔墨几乎没有特别重要或独特的位置。我们在胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》这部全面论述齐白石艺术的重要专著中，竟找不到一段专门论述齐白石笔墨的文字。以胡佩衡和齐白石极为密切的关系来看，这种现象是耐人寻味的。
齐白石山水画是独特的，甚至可谓是极其独特的。亦如本文所析的那样，齐白石不论从选材上、继承上、意趣上乃至画法上都与时尚之山水画坛格格不入。作为一个卖画为生的职业画家，齐白石山水画与画坛如此相左，当然会影响他的“生意”（齐白石用语）。“时流不誉余画，余亦不许时人。固山水难画过前人，何必为。时人以为余不能画山水，余喜之。”又说:“余画山水，时流诽之，使余几绝笔。”“余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。”“世人只知我画花鸟草虫，不知我早年常画山水。我构思一图，力求避俗，不轻下笔，然而常常挨人的骂。五十岁后，就不愿再画了。”又题友人画：“予五十岁后不画山水，人以为不善。予生平作画耻摹仿，自谓山水有别趣。居燕京廿余年，因求画及篆刻者众，乃专应花卉，山水不画，是不为，非不能也。”齐白石甚至在润格榜上订明不再为人画山水。幸好齐白石花鸟草虫卖得不错，“时流诽之”的山水画就被齐白石自己搁置下来。当创新被今天的画坛日益看重之时，齐白石这些今天看来仍新意盎然的山水愈发被看重。前述那拍卖近十亿的齐白石山水十二屏可看成齐白石山水画在今天被高度认可的标志。 |
|
|
