话说“京、梆两下锅”

清代中叶, 山陕梆子流入河北, 经数十年的衍变,于道光年间形成河北梆子。从1 9 世纪70年代到20世纪20年代 , 在河北梆子兴盛时期内，河北梆子与锐气正盛的京剧争胜一时。光绪中叶, 京剧、河北梆子两剧种同班演出, 谓之“京、梆两下锅”。这以后，京剧、河北梆子两大剧种不断交流、融合、促成了两大剧种进一步的发展、完善。

剧目的交流

从总体剧目的历史状况来看, 我们认为, 就传统戏讲, 京剧剧目大部移自梆子。“四大徽班” 晋京剧目除昆腔仍照原样演唱外, 余者并不十分丰富, 如程长庚所演之剧目, 也是昆多于徽, 齐如山先生记曰: “他( 指程) 尽唱老头说书(指昆曲《弹词》）, 不唱《文昭关》。” 鉴于此, 则大量从秦腔中汲取养分。据梆子前辈艺人郭宝臣之徒张德甫老先生讲: “《法门寺》和《让成都》是我师爷(郭宝臣之师张世喜) 教给程大老板的。” 齐如山先生也有“只知程之《牧羊圈》及《五雷阵》为洒( 即夏金红, 艺名洒金红) 所传”的记述。

光绪中叶, 由于宫中传外班之故, 出现了一种艺人互为换戏的情形。如谭鑫培向郭宝臣学了《连营寨·哭灵》及《江东祭》二出，谭回敬郭《碰碑》和《失街亭》; 谭赠薛固久《天水关》及《失街亭》, 薛敬二出为《凤鸣关》和《白门楼》; 梆子名剧《少华山》从魏长生及其弟子陈银宦( 有“今朝烤火是银宦”之誉) 始至今久演不衰, 光绪中叶以京梆名旦李子珊承继最佳, 再传郭际湘及王瑶卿; 梆子净角戏之所谓“老五关”、“五逼宫”, 是冯黑灯、杨银玉、李金茂的得意之作, 这些剧目均程度不同地影响着京剧界钱金福、范福泰、范宝亭以及后来的郝寿臣、侯喜瑞、李洪春等人的剧目扩展。至于旦角戏, 京剧翻于京梆的就更多了。诸如花旦戏《送灯》、《卖胭脂》、《遗翠花》、《东宫扫雪》、《香罗带》、《红梅阁》、《紫霞宫》、《戏叔》、《杀嫂》、《乌龙院》、《翠屏山》以及青衣戏《芦花记》、《血手印》、《双断桥》、《走雪山》等不胜枚举。梅兰芳于民国元年, 也曾就学于崔灵芝的两出戏《春秋配》及《一口剑》（《宇宙锋》）。

河北梆子的剧目源于京剧也颇不少, 如关羽戏,京梆原不演关戏(只演一出武小生戏《斩熊虎》),原因是京梆源于蒲梆, 蒲州为关羽故乡, 如演不好惟恐亵渎圣贤。但后来如《白马坡》、《华容道》、《战长沙》、《跪墀》(《古城会》) 等戏完全是翻自京剧和昆曲。梆子的“ 八大拿” 戏更可以说是彻头彻尾的京剧翻版。

王立军、牟元笛、金锡华《翠屏山》

表演上的融汇

从今天舞台上看京、梆在表演上似乎区别甚微,那是梆学京的结果。若从历史上观察，二者风格迥异。按前人说法是, 京剧重于唱，梆子重于做。齐如山认为二者“一为坐立之歌唱（京剧）, 一为行动之歌唱(梆子)。” 京剧于有意无意间，感觉到表演上的弱点，开始了新的迈进。比如对梆子的特技表演—— 绝活儿进行了摄取，并据剧种风格与个人的审美情趣, 加以移植化用。如《一捧雪》是马连良的代表作, 按梆子原本，有莫成爬水关(水道) 一场，其动作是: 莫成口衔酒杯双肘支身，作甸伏状爬行, 钻出水关。马先生移植时却舍弃此折, 可能是出于风格所致。但《战樊城》的结尾处却完全套用了梆子《伍员逃国》的一组身段, 收效甚佳。这一舍一取，说明马先生的高明选择。又如郝寿臣讲: “在东北有个叫何达子的,我陪他唱过《捉放曹》。这人演戏唱、做表情都好, 等于京剧中的谭叫天，跟他一块演戏, 能把别人的精神唱起来, 李桂春就是从何达子那里来的。” 另据与郝同过班的张益吉先生讲: “郝寿臣跟我说，他的唱念和功架都学何先生的劲头儿。”李洪春先生说: “光绪时，梆子有三个好花脸, 一个黑灯, 一个银玉, 一个牛春化…… 侯喜瑞就是学他们” 又说: “我演过梆子《回荆州》的赵云从‘揉肚子’到闯宫, 真是火爆。李万春在京剧里就用过。” 京剧融汇梆子花旦表演的例子，不胜枚举。远的不说，只就清末民初的花旦韩海亭、赵桐珊、荀慧生、尚小云、郭际湘、于连泉、罗小宝、贾碧云、高喜玉、金喜棠、刘连湘、范富喜、邱富棠，以及女伶鲜灵芝、张小仙、雪艳琴、董兰亭等诸多名家, 均以婀娜多姿、妩媚灵巧见长, 他们都是梆子出身, 之后或改二簧，或兼唱二腔。这就使京、梆二腔纳入于一个统一体中, 导致了你我相象、又不相同的难分境界。于连泉说: “只要我学过的梆子戏，我就把它改过来, 因为它那玩艺儿太多了。” 荀慧生也说“早年学习梆子, 得到的一些技巧, 对我演京剧有很大的帮助, 尤其在表情台步方面…… 说我丰富了花旦表演, 那是由梆子来的。” .

音乐上的纳入

“西皮”腔调, 源出秦腔, 自不待言。如果说其概念是做“西部之一段皮”而解的话, 毋宁说它是“西部( 陕、甘) 之皮影腔调”似要妥贴。京剧“ 南梆子” 从属“ 西皮” 范畴。我们认为“西皮”既源于秦腔, 那么“南梆子”实脱胎于京梆子的移神换形。京剧《打焦赞》中杨排风内唱“忽听得孟二爷一声唤”之句, 板式、音型完全是免去了“二音子” 的京梆〔双导板〕。及至上场后的耍辫穗的身段、伴曲, 也搬用了〔花梆子〕。再度起唱时, 亦与京梆〔小安板〕无异, 只是把节奏加快, 变4 拍子为2 拍子而已。再至后面比武时的〔娃娃〕伴曲, 更加展示了无字有声的梆子唱腔。

从广义上说, 念白亦属吟唱范畴, 为什么京剧中身居东吴的乔阁老怎么雇佣山西籍的乔福作佣人?《打瓜园》的郑子明为什么念山西方言? 陶洪（《打瓜园》）、崔华(《卖绒花》)、李良(《大保国)、老西(《打砂锅》) 等等人物定要在“二簧”中唱梆子腔呢? 一言以蔽之: 这是历史上京、梆共体合作的交流遗响。也可见京剧艺术家们以锲而不舍的精神,广采百家之蕊、酿造自家之蜜的强攀精神。

交流的历史契机

“徽、秦不同台” 是历史上的定例，如京剧前身的“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班, 与京梆前身的“瑞盛和”、“义顺和”、“同顺和”、“庆顺和” 四大秦班即如是。他们各自为伍、势均力敌、不相含混。至同治末、光绪初“忽竟尚梆子腔”, 两种声腔的艺人, 开始有了接触和浸透。如京梆“瑞盛和”班已增加了黄月山、李春来、郑长泰、丁连升及吴和祥、吴和吉两兄弟。他们梆、簧都唱，因均为梆子出身。光绪十三年, 在戏曲史上的一个创举萌生了, 即田际云在上海首创了所谓“京、梆两下锅”。他主持的“玉成班”联合了先于沪上唱红的京梆“永胜和”班, 又特聘了黄月山及夏氏兄弟入班共演, 并新排了《佛门点元》、《错中错》、《斗牛宫》等戏, 一举惊人。凡四载，凯旋还京。京中视为新颖,很受欢迎, 于是“各班纷纷效尤”。从此打破了京师“徽、秦不同台”的旧惯例, 造成了“京、梆两下锅”的宏伟势头。据萧长华老先生讲“除俞润仙和谭鑫培之外, 凡有名演员，都搭过‘玉成班’。” 之后如四大徽班, 也添进了梆子戏, 而四大秦班同样也增加了京剧, 及至“宝胜和”、“太平和”、“祥庆和”、“同义和”等以及坤班“庆和成”、“奎德社”等皆是梆簧齐谙, 同台共奏。“两下锅”受到了都人的青睐, 遂进一步发展为“风搅雪” （一戏两腔) 的演出形式, 进而又出现了“一锅煮”, 造成了同场戏之间两种声腔的演员对唱的局面。至此时, 实可谓同体联珠、难解难分了。对艺人来说, 必俱两腔于一身的本领, “缺一门就搭不上班”。正如白登云、宋遇春二位先生说的“70岁以上的演员, 百分之九十都唱过梆子” 。就是这种形势, 造就了京、梆空前大交流的契机和阵地, 推动了这两个古老剧种在艺术上的极大发展。

中国戏剧 1991-02