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木 斋
内容提要：赋比兴－有画意象－抽象意象是中国诗歌意象史的三个阶段。"诗中有画"确实是王维代表的唐诗的艺术特质，苏轼将王维"诗中有画"式的意象，变革为内心展延的比喻意象。典故意象是别一种意义上的比喻意象。 关键词：王维 有画意象苏轼 比喻意象 现代学者在承认宋人"议论为诗"的必然性、合理性的基础上，也有学者注意到，同为意象，宋诗之于唐诗的变化，这显然是个进步，但论者的眼光大多囿于意象内容方面的变化，注意到宋人之"人文意象"之于唐人的"自然意象"的变革，其实，宋诗之于唐诗在意象表达方式方面同样有着鲜明的变革：其中本质的方面，是将唐诗建构在描写基础上的"诗中有画"式的意象，变革为建构在议论基础上的较为抽象的意象。前人对于魏晋之前时期的诗歌表达方式已经有"赋比兴"的说法；对于唐诗的以山水、边塞等外物来表达内心的艺术方式则有"意象"的称谓，"诗中有画"确实是王维代表的唐诗的艺术特质，可以简称为"有画意象"，以区别于宋人的新的意象方式；唯独对于变革唐诗的宋诗方式尚无正式名称，前人以"议论"称谓宋诗，并不能涵盖其意象方式，以笔者所见，议论中的意象就总体而言，是一种 "抽象意象"，限于篇幅，本文只论述这种抽象意象中最为具有代表性的一种——"比喻意象"。比喻意象不仅意味着对于唐诗意象的变异，而且意味着两者之间的趋同，意味着两者在一个较高的层次上，共同臣服于诗歌之本质特征；但比喻意象不仅意味着对于传统意象的趋同，而且意味着对于传统的挑战和变革。两者之间，是变异中的趋同，是趋同中的变异。 一、"诗中有画"：在诗史嬗变历程中的确认 首先需要辨析唐诗是否是意象的方式。蒋寅先生曾发表《王维" 诗中有画"的质疑》一文，对王维的"诗中有画"提出质疑："苏东坡的论断其实只说明了一个事实，本身并不包含价值判断。......若将他作为王维诗的主体特征来强调并不无夸大，就不仅是对诗歌艺术特性的漠视，也是对王维诗歌艺术价值的轻估了。" [2]对于经苏轼提出而成为对王维代表的唐人做诗方式的经典表述提出了质疑。该文就辨析诗画关系、挑战传统观念等方面，无疑具有积极意义，但是，该文也掩盖了一个事实：就诗体自身的演进而言，六朝山水诗以迄唐诗的本质特征，确实就是"诗中有画"，就是描写性的有画意象。 " 诗中有画"的本意，是苏轼赞叹王维等唐代诗人的诗歌艺术之高妙，是含有价值判断的，但其参照物是宋诗，而不是与任何时代的绘画艺术相比较。诗就是诗，无论它多么具有绘画艺术的特点，"诗中有画"，不过是对于唐诗意象艺术的一个形象表达。如同苏轼借用司空图的说法将诗的审美比喻为"其美常在咸酸之外[3]" 的梅，诗与画以及诗与诉之味觉的梅之间的非同一性是不言而喻的。重要的是诗体自身的比较，有些诗歌相对而言是有画面感的，而有些诗歌则是相对抽象的等等。如果不承认王维诗的"有画意象"诗歌方式，则无法辨析中国诗歌流变的历史。反之，也只有将"有画意象"的现象置于诗歌发展流动变化的长河中，才能识别其诗史坐标。众所公认的鸦片战争之前的所谓古代诗歌，实际上经历了三大时期：如果以唐代的近体诗为古典的标志，则六朝之前的诗歌是一个阶段，六朝与唐诗才是真正的古典，而宋诗、宋词之后的诗歌，已经是对古典传统的背离。 诗史分期的主要依据，笔者认为，主要由三大基本要素构成：诗歌题材、诗体形式与表达方式，亦即诗歌主要写什么，使用什么形式来写，以及以什么方式来写。（当然，这仅仅是基本要素，其他方面，譬如诗歌语言，可以称之为第四大要素，以及诗歌风格，可以称为第五大要素等等，也都具有重要的地位，限于篇幅，先论前三大要素）因此，就三个时期分期的具体情况来看，其标志主要有三：一是山水诗的兴起与衰落，二是近体诗的成熟与消退，三是意象方式之渐次形成与式微。此三点各有职责，山水是诗歌所负载的内容，近体是作为负载山水的诗歌载体形式，意象是诗歌的表达方式。山水兴起的标志是谢灵运，近体诗兴起的标志是永明体，"意象"则以首次出现在刘勰的《文心雕龙》[4]为标志，三者皆集大成于盛唐。笔者承认，唐诗中的古风体，其数量之多、水平之高，是颇为值得关注的，但是，从更高一个层面来观照，则只有近体诗是唐诗新兴的诗体。古风在唐代兴盛的意义主要有二：一是作为传统延续而存在的诗体形式，二是作为束缚诗人情感的近体诗的补充物存在，使诗人的那些不便于表达的情感能够在古风体中自由舞蹈，三是古风体实际上是近体诗化的古风体，它充满着近体诗精神；同样的道理，近体诗虽然在宋代苏黄手中仍然有所发展，但就本质而言，回归古典的古风才是宋诗及宋诗之后的主流诗体，而近体诗仅仅是作为古风体的补充物存在着的。如同现在近体诗和古风体诗都还活跃着，但我们不能不承认新体诗、白话诗才是主流一样，同时，宋人的近体诗，则本质是古风化的近体诗。[5]意象，作为诗歌重要的表达方式，也大体经历了三个时期：赋比兴－有画意象－抽象意象。 有画意象方式，既不是中国诗歌先天就有与生俱来的，也不是经久不衰、永恒存在的诗歌方式，它仅仅是从六朝始兴而至晚唐五代渐次衰亡的这一个历史时期的产物。谢灵运之前的前古典时代，还仅仅是对于古典时期的准备，此期间意象方式并未成熟，是赋比兴并重而渐次向比兴偏取的时代；而宋代之后，则是古典诗歌的终结，并开启着近现代的文化思潮，是传统的"诗中有画"古典意象方式终结的后意象时代。宋代之后，虽然屡屡有向传统意象的回归，譬如元、明、清时代某些回归唐诗的思潮，王渔洋的"神韵"说等，但都仅仅是古典文化的回光返照，其文化蕴涵都不能与唐诗自身及宋体变革相提并论。宏观而言，这些现象都属于细微末节。故蒋寅先生大作引述清人戴鸣："王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽知之。不知凡古人诗皆有画。[6]"，此话如果理解为唐人之前六朝山水诗之后的"古人诗"，就是正确的，因为在陶渊明之前的时代，诗人做诗，未必考虑"诗中有画"的经营，"窥意象而运斤"是" 山水方滋"（刘勰语）之后的事情了，而宋人之后的诗歌，也不复是意象式的诗歌。元、明、清时期复古思潮的失败，更说明宋人革新的正确。蒋寅所引如潘焕龙： "绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事尤妙也。"[7]张岱："诗意空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。"[8]乔钵："诗中句句是画，未是好诗。"[9]等等论述，都实际上是为宋诗张目。 如果我们将唐诗的代表人物王维与宋诗的代表人物苏轼做一个量化分析，将不难得出结论，即王维诗多以近体诗描写山水意象，而苏轼则多以自由表达的古风体书写亲身经历的士大夫日常生活。如果我们再将王维与陶渊明做一比较，也不难得出相似的结论。陶渊明虽然就时代而言，已经进入到六朝的时代，但仍然还处于前古典向古典时代渐进的历程之中。首先，陶渊明的诗歌，虽然基本都是整齐的四言、五言诗，但显然是没有镣铐的自由舞蹈，有些诗作，譬如"结庐在人境"，是五言八句类似五律，但显然还没有后来近体诗的种种讲究，属于近体诗的雏形，这使陶诗在没有拘束的天地中自由驰骋；其次，陶渊明也还没有留意于山水的审美，有学者注意到，渊明一生多次经过庐山，但是，却没有写作庐山的诗句："陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。"[10] 其实，并非陶公见胜景而无感触，而是山水诗与田园诗的根本性质所决定。田园与山水之别，概言之，前古典与古典之别，平民与贵族之别也[11]；再次，陶渊明也没有形成"诗中有画"式的意象方式，而是多有直接的倾诉："先师有遗训，犹道不忧贫"[12]"道丧向千载，人人惜其情"[13]，这便是典型的陶诗风格。当然，也偶然有不经意的意象式的诗句，譬如著名的"飞鸟相与还"，其中之飞鸟已经颇有意象味道，但是，陶渊明毕竟有更多的"山气日夕佳""春秋多佳日"之类的直接道白。 二、"诗中有画"确为王维诗歌的本质形式 近体诗和山水诗之所以适合"诗中有画"的意象方式，与近体诗、山水诗的特点密切相关。首先看近体诗方面：开元唐诗，其实涵纳着同为古典时期前期之晋宋乃至前古典时期的种种精华，如同前人所指出："开元文盛，百家皆有跨晋宋，追两汉之思。"[14] 近体诗声音的对仗与意义上的对偶，其实都与赋有着先天的血缘关系，朱光潜先生说："赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物情态和盘托出，所以最容易走上排偶的道路。"[15]如果说，诗是时间的艺术，赋则有几分是空间的艺术，"赋则近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。"；[16]其次看山水诗方面，无独有偶，山水诗也同样与赋有着密切关联。刘勰对于赋的论述是："原夫‘登高''之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。"[17]山水原本就是赋体的最为重要的摹写对象，也是赋体兴起的重要原因之一，只不过，美丽的山水被赋体繁复的词藻所淹没，因此，在赋体大兴的两汉前后，山水并没有成为具有独立审美意义的审美客体，到了"庄老告退，山水方滋"的南朝宋初时代，山水才成为"近世之所竞"的时尚，于是，"情必极貌以写物，辞必穷力而追新。"[18]对仗、对偶的要求与山水诗物象的天作之合，就构成了唐人近体诗的基本要素。近体诗既然与赋体有着如此密切的血缘关系，而赋体又是诗体中的图画，则唐诗代表者王维的"诗中有画"就是一个必然的果实。 唐诗艺术的成功，并非仅仅是近体诗、山水题材与意象方式三位一体的简单拼合，唐诗近体诗的巨大成功，也不仅仅是将赋体化繁为简，以少总多，化无限的滥用而为节制的镣铐，而且，更为重要的，是唐诗以有限的外在山水，去印证无限丰富的内在心境，用有形的诗体语言画面，来诠释无形的意绪，从而实现了人与自然、主体与外物、刹那与永恒、个体与宇宙的和光同尘与和谐同一。所谓"以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀""因景因情，自然灵妙"， [19]正是批评家在古典沉沦之后对于唐诗特质无限怅惘的回顾。毫无疑问，王维之于六朝以降的模山范水之作，是个突破和超越，但是，正如陈允吉先生所说，王维的山水诗"的确是处心积虑，借助于艺术形象来寓托唯心主义的哲学思辨，在描绘自然美的生动画面中包含着哲理的意蕴。"[20]不承认王维诗的"力图超越绘画性的意识"，则抹煞了王维诗及唐诗之于六朝山水诗"工于形似之言"的突破；而由此就否定王维诗"诗中有画"的总体特点，则无视唐诗与六朝诗就总体而言的一体性，它们都是笔者所界分的狭义的古典时期，也有悖于朱光潜先生指出的"六朝人创业，唐人只是守成"[21]的论断，更无视于苏轼代表的宋人诗歌对于王维代表的意象方式诗歌的突破和超越。 蒋寅先生例举了王维的许多诗句，认为这些诗句，是绘画所不能表现的，譬如质疑："山中一夜雨，树杪百重泉"的"一夜"是过去的一段时间，画又该如何再现？"行到水穷处，坐看云起时"，将时间过程空间化，将空间关系时间化，画又怎样表现这复杂的过程呢？[22]其实，"树杪百重泉"正是"山中一夜雨"的画面表现，"水穷处"和"云起时"正是组合起来的诗歌画面，其中既有空间，又有时间。宗白华先生特意例举王维此句与杜甫的"水流心不竞，云在意俱迟"等，认为写出了"中国人抚爱万物，与万物同其节奏""画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏"[23]，则蒋寅针对王维《过香积寺》"泉声咽危石，日色冷青松"，引述张岱指出的"咽字、冷字绝难画出"，认为："突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手。"[24]也就失去了依据，蒋寅忘记了苏轼同样还有"画中有诗"的论断，也忘记了王维本人的对于绘画艺术的辩驳，他认为，绘画"乃无声之箴颂，亦何贱于丹青。"[25]如同宗白华先生所说，高明的绘画艺术，"是诗意的创造性的艺术空间，趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。"[26]诗歌、音乐的境界，绘画艺术同样可以以它自身的方式加以表达。同此，蒋寅例举《书事》"坐看青苔色，欲上人衣来"，是典型的"感觉印象"，"恰恰是超越绘画性的表现"， [27]那么，又怎样理解苏轼赞美前代画家的画卷具有"每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立"[28]的诉之感觉的审美效果呢？还有蒋寅所例举的"江流天地外，山色有无中""竹喧归浣女，莲动下渔舟""白云回望合，青蔼入看无"，它们通过"江流""山色"" 竹莲"、"浣女""渔舟""白云""青蔼"这些意象组成画面，是无可争议的。只不过它们比之大谢的状物，更为深入人的主体世界。 在看到王维对于前人的突破中，我们也不能不指出"诗中有画"艺术方式的局限。就价值判断而言，"诗中有画"的意象方式，是唐诗代表的古典诗歌的长处，也是古典诗歌的不足所在。宋诗之所以不可避免地抛弃了这种"诗中有画"的意象方式，正是由于古典意象自身先天的种种不足所致。换言之，当苏轼不无钦叹地赞颂王维"诗中有画"的时候，正是由于他感受到、比较到当代诗人包括苏轼本人的诗歌都不复是"诗中有画"了，虽然他在价值评断上不可避免地认为今不如古，但在实践上，却选择了新的意象方式。 "诗中有画"方式的原始性，并非诗歌的最高境界，但笔者仍然赞成苏轼的这个评断，认为王维代表的唐诗，就其本质而言，就是"诗中有画"的艺术，从这种眼光出发，才能更为深刻地理解宋人之于唐诗变革的合理性和前瞻性。 三、苏轼诗歌的比喻意象 苏轼诗歌的意象形式，有"诗中有画"式，这是对于唐人的继承，也有议论中的意象，譬如"人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥"，（《和子由渑池怀旧》）这"飞鸿 "就是议论中的意象，是概括的、抽象的意象，其中多以比喻来实现主体与客体之间的联络，我们暂且以"比喻意象"这一诸多意象类型中最为具有代表性的一种作为苏轼意象的代名词。 作为唐人"诗中有画"意象方式的对立面，苏轼代表的宋人比喻意象诗歌表达方式有着渐次形成的过程。一个时代有一个时代的做诗方式，王孟做诗，常常是眼前真实景物的自然描绘："独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。"（《竹里馆》），何等自然，不过是诗人晚饭后，独坐幽篁弹琴长啸的一个场景而已，本来是构不成一首诗的，偏偏明月前来凑趣，而这明月相照，又恰恰与无人相知成为对比，于是，一组由诗人独自弹琴于幽篁之中，上有明月相照的画面就这样速写出来。葛晓音先生曾说："王孟诗派将观赏和感觉相结合，以会景生兴，‘即景造意''为基本特点，诗兴由景物触发，景物大体上保持其本来面目。诗人虽然也凭主观感受取舍，或通过想象美化，但以客观描绘为主。"[33] "即景造意"" 景物大体上保持其本来面目"，正是说出了王维诗有画意象的特点，而且是王维眼前景、心中情的真实画卷。 当然，说王维的有画意象代表了唐诗的全部意象方式，这只是一个大概的说法，是将川流不息、没有片刻停留的诗史静止化的一个说法。事实上，唐诗也是一个不停变化的范畴：初唐是唐音的准备，盛唐之音是唐音的正宗，中晚唐是唐音的变化，是唐音的余绪，是下一个时代的先声。就是在盛唐之音中，也仅仅是王孟诗派更为代表着唐诗的本质。近体诗、山水、意象的三大要素在这里得到了更为完美、更为充分的体现，而李、杜的古风体、大段的议论，以及除了山水之外更为广阔的社会场景的关注等等，都预示了中晚唐的气息。其中尤以杜甫更为具有对于后来者的开启意义。中唐乃至于宋的种种特质，大约都可以在杜诗中寻觅到源头。在意象方面也不例外，一如葛晓音所说："杜甫强调心理感觉，便使景物有了较大的主观随意性。"（同上）杜甫诗中的兴象，已经不再局限于山水之兴，所谓"诗尽人间兴，兼须入海求"，[34]比较王维而言，杜甫从王维的山水别墅而走向广阔的社会生活，其心灵关注由上层贵族式的古典雅吟，一变而为中下层士人的世俗生活。王维、杜甫之后，当然也不是截然而分的延续着杜甫的方向，一方面、韦应物代表的田园诗人，继续着王维式的山水意象的经营，显示着古典审美风范的强大生命力；另一方面，元白、韩孟等则继续着杜甫的革新，成为由杜甫而向宋诗方向发展的重要链条。他们对于意象的"意"与"象"之两大要素，分别给予夸张，王孟式的贵族山水的风雅淳厚，已经不能满足中唐诗人的似乎无穷的才力和难以压抑的想象，于是，他们："冥观洞古今，象外逐幽好"，[35]物象的极度夸张，正是主体想象无限发展的结果，所谓："天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁"[36]是也。这种做诗方式，其实就是苏轼后意象的先声。因为他们重视的是想象中的形象，而不是王维式的"即景造意"，象韩愈的《南山》诗连续使用几十个"或如"来摹写南山的景象，一方面当然它还是描写南山的画面，另一方面，南山不过是画家笔下的模特的原型，诗中的南山主要是诗人想象中的南山。这种做诗方法，必然地将诗歌引入后意象的发展道路。 元白与韩孟两派，虽然在风格上迥然而异，但是在某一点上却是异曲同工，那就是对于主体"意"方面的强调，只不过在表达方法上一直白、一意象扭曲而已。于是，苏轼等宋人扬长避短、各取所需，形成了宋诗体制。宋代文化的种种特质，深入影响着宋代诗人的诗学观念。在经历了先秦两汉的"诗言志"的社会功利主义时代，到魏晋以来的缘情绮靡，再到苏轼时代的"有为而作"，大体上经历了正反合的三个阶段，与笔者前文所述的诗史三个时期大体吻合。从苏轼一生企羡归隐而终不能归隐的执着来看，叔世精神是贯彻苏轼终生的，也是北宋士大夫的共同认可的人生态度。如同王水照先生所说："宋代士人的人格类型自然是多种多样、异彩纷呈的，从其政治态度而言，则大都富有对政治、社会的关注热情，怀有‘以天下为己任''的责任感和使命感，努力于经世济时的功业建树中，实现自我的生命价值。这是宋代士人，尤其是杰出精英们的一致追求。"[39]于是，诗歌成为宋代士人参政议政的重要载体。王元之在《谪居感事》中所说的："兼磨断佞剑，拟树直言旗"，和欧阳修在《镇阳读书》中说的："开口揽时事，议论争煌煌"，确实成为一代士人的楷模风范。 苏轼的诗歌写作是在梅欧的时代土壤上产生并生长的，这使他越过了从唐诗到宋诗体制蜕变的阵痛，直接接受了宋诗的议论为诗的书写方式，因此，苏轼早期的诗作直接就是宋诗风貌。譬如写于嘉祐四年岁末的《江上直雪，效欧阳体，限不以盐玉鹤鹭絮蝶飞舞之类为比，仍不使皓白洁素等字，次子由韵》[40]，此题目极为典型地提供了苏轼初登诗坛写作的背景：这是一个欧阳体盛行的时代。诗歌经历六朝乃至晚唐五代六百多年的陶写，美丽的意象已经被代代诗人写熟用烂，诗人们必须另辟溪径，力避熟烂，在有限的空间中驰骋，创造出新的意象。年轻的苏轼在这首效欧阳体而又不许使用传统意象的诗作中，难中见巧，写出了"青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭"的诗句，将青山一夜之间被雪覆盖的景象想象成一位少年，一夕之间变尽黑发而为白发。以人写山写雪，透露了以后诗歌对于人文意象关注的信息。 如前所述，王维式的有画意象，注重诗歌画面空间的铺陈，因此，唐人的一首诗，往往会由多个意象并列组成。这是唐诗的优点，给人以整体的画面感，但这同时也是唐诗的不足，因为，诗人的目光在并列纷呈的意象画面的组合中，很难将其中的某一个意象作出深入的表达，这就阻碍了诗人情感的向纵深方向的探求，特别是阻碍了诗人内心世界的细腻体验的心灵书写。譬如我们在王维"明月松间照，清泉石上流"的美丽画面中，固然得到明月、松间、清泉、石上的意象图画，但是，读者的对于明月清泉的更深层次的想象也同时在对仗抑扬的节奏中受到抑制。而苏轼的较为自由的意象表达中，这种纵深展延有着实现的可能，如苏轼早期的《石苍舒醉墨堂》："人生识字忧患始，姓名粗记可以休，何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁"，开篇数句都是议论，以铺展自己的种种感受，待到描述石苍舒书法之妙，则使用一连串的比喻，来形成内心感受的铺排意象："如饮美酒消百忧""堆墙败笔如山丘""倏忽骏马踏九州"。在描写山水的诗句中，苏轼的比喻意象，也同样显示了与王维有画意象的不同，譬如名篇《六月二十七日望湖楼醉书》其一："黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船"，这是两句有描述性的有画意象，但其中都暗含着似"翻墨"，似"跳珠"的比喻，从而露出了内心感受和心理意绪的痕迹。《望湖楼晚景》其一："海上涛头一线来，楼前指顾雪成堆。从今潮上君须上，更看银山二十回。"其三"雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。""雪成堆""银山""紫金蛇"等，都是通过这种比喻意象来展示更为深曲的内心世界。 唐诗之源于赋体，在于画面的对仗对偶，苏诗之赋体，在展示心灵纵深之铺排；王维等唐代诗人可以说是通过描写山水景物来表达自我的巨匠，而苏轼则是通过比喻意象阐发思想情趣的大师。对于苏轼的长于比喻、善于体物，这是很多学者的共识，但是，鲜有学者认识到，苏轼的这种比喻性意象，是对唐人不脱离画面的意象方式的具有分野性质的变革。苏诗中的比喻性意象，大都是在散文化句式中、在议论化句式中形成的，是散文句式、议论句式主干上的花蕾，因此，它极大地淡化和疏离了意象在诗歌中的作用，同时，又遵守了诗歌不脱离形象的古典规范。前文在与蒋寅先生的商榷中，曾对王维的几例名句加以辨析，同样，如果我们再来想象一下苏轼的那些脍炙人口的名句，看看苏轼诗歌中的画面是如何构成的，就更能清楚地认识王维诗歌"诗中有画"的特点以及苏轼对于前人的变革。苏诗名句莫过于："若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜"[41] "人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕" [42] "浮云时事改，孤月此心明"，[43]连同前文例举过的"人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥"，若将其与上文所举王维诗句两相比较，则不能发现，王维诗具有画面感，画面感源于具体的场景，水穷云起、泉声危石、青苔人衣，无不是诗人眼前景、笔下诗，而苏诗中的意象，西湖西子、飞鸿雪泥、秋鸿春梦、浮云孤月都不复是具体的场景，而仅仅是诗人的某种议论、叙说的形象例证，它们不具有"诗中有画"的画面感，但是，却更为深刻地描述了某种形象的思想，或说是某种思想的形象，所谓："‘更无柳絮随风舞，惟有葵花向日倾''，可以见司马公之心；‘浮云世事改，孤月此心明''，见东坡公之心"，[44]则" 浮云"之意象已经不复是自然界之浮云，而是"时事"之象征，"孤月"也不复是自然界之孤月，而是东坡自我孤独"不合时宜"的形象写照。这无疑是个极为深刻的变革。它使诗歌不复是某个具体场景的摹写，而是由眼前实景向着想象的境界飞升，它更为深入诗人主体世界，句式更为灵动飞跃，更为易于调动做诗者的才华学养，更为容易表达种种复杂的情感和见解，总之，它更为适应人类社会的发展。 以上四例，均为脍炙人口的名句，如果再深入一个层次，寻求那些只在学者范围内广受赞誉的诗例，则会发现，它们大体上是那些含有典故的意象。典故意象是别一种意义上的比喻意象，是更为涵纳知识、学养，更为精炼的一种意象方式。譬如："云散月明谁点缀，天容海色本澄清"[45] "只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆"。[46] "云散"句既是坡公晚年渡海归来之实景，又是典故，既是现实，又是历史，我们会在东坡"参横斗转欲三更"的渡海期待和仰望云海夜空的实景中，叠映出东晋时代司马道子与谢重的对话，谢重说："意谓乃不如微云点缀"，司马道子说："卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪！"（《晋书·谢重传》）于是，在今古宋晋两个时代的意象叠加中，苏轼参加进古人的对话，说：恐怕不是谢重，而恰恰是你当权者司马道子"滓秽太清"，不过，没有关系，偌大的世界，有些许的"微云点缀" 又何妨呢？"天容海色"的世界本源是澄清的呀！《海棠》诗例则是使用诗典，似与白居易、李商隐唱和。白居易说："明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看"，[47]李商隐说："客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花"，[48]苏轼则说，这花那里仅仅是个植物呢？它原本就是个美人，青春易逝，美人迟暮，我珍爱这青春的美丽的生命，于是，点燃红烛，照耀着我那沉睡中的新娘。没有前人的吟唱，也许就没有苏轼的这首珍惜生命的诗作，但是没有眼前的海棠，也就难以呼唤苏轼与古人的对话。在这里，古典存活于现实，现实延续着历史，他人之酒杯，自我之块垒，一切的古今，一切的今古都融汇圆通了。 苏轼《登州海市》诗云："东方云海空复空，群仙出没空明中。荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫。心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工。岁寒水冷天地闭，为我起蜇鞭鱼龙。重楼翠阜出霜晓，......"此诗为前文所引施补华评价苏轼擅长比喻之所由来： "《登州海市》诗，......人所不能比喻者......"，而所引诗句，似乎并没有比喻，甚至没有意象，如同前人所注意到的："纪昀曰：查初白谓只 ‘重楼翠阜''一句正写，此外全用议论，亦避实击虚法也。"[49]这正是苏轼作诗的妙处，云海、群仙、万象、贝阙、珠宫等等，看似使用了许多的意象，其实，都仅仅是想象中的意象，是议论中的万象，其中都暗含着比喻。有时，东坡看似在摹写一个画面，譬如《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》中的"朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉"，看似一辐美人图，其实，诚如杨万里《诚斋诗话》所说："此以美妇人比花也"，由此观之，苏轼的比喻意象，不仅涵纳了更为广泛的范畴，而且开种种比喻艺术方式之法门。 [1] 载《新疆大学学报》2005年第1期。 [2]蒋寅：《王维"诗中有画"的质疑》，《文学评论》2000年第4期。
[3] 苏轼：《书黄子思诗集后》。
[4] 刘勰《文心雕龙·神思》："窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端也。"又云："神用象通。"
[5] 详论参见拙文：《论中国诗体的三个历程》，《山东师范大学学报》2005年第1期。 [5] 详论参见拙文：《论中国诗体的三个历程》，《山东师范大学学报》2005年第1期。 [6] 原注：戴鸣《桑阴随记》，民国间铅印本。
[7] 原注：潘焕龙《卧园诗话》卷二，道光刊本。
[8] 原注：张岱《琅缳（左边为女字）文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。
[9] 原注：乔钵《海外奕心》，康熙刊本。
[10]乔忆 ：《剑溪说诗》，《 古 典 文 学 资 料 汇 编·
[11] 详论参见木斋等著：《中国古代诗人的仕隐情结》有关陶渊明章节，京华出版社，2001年版。
[12] 陶渊明：《癸卯岁始春怀古田舍二首》（其二）。
[13] 陶渊明：《饮酒二十首》（其三）。
[14] 沈曾植：《海日楼札丛卷七》，上海中华书局上海编辑所，1962年版。
[15] 朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年12月版，第243页。
[16] 朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年12月版，第241页。
[17] 刘勰：《文心雕龙·诠赋》。
[18] 刘勰：《文心雕龙·明诗》。
[19] 王夫之：《姜斋诗话》，见《清诗话》，上海古籍1982年版，第9页。
[20] 陈允吉：《唐音佛教辨思录》，上海古籍出版社，1988年版。
[21] 朱光潜，《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年12月版，第237页。
[22]参见蒋寅：《王维"诗中有画"的质疑》，《文学评论》2000年第4期。
[23] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见宗白华：《艺境》，北京大学1987年6月版，第215页。
[24] 蒋寅论文，第97页。
[25] 王维：《为画人谢赐表》，《王右丞集笺注》，第305页。
[26] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见宗白华：《艺境》，北京大学1987年6月版，第210页。
[27] 蒋寅论文，第97页。
[28] 苏轼：《书蒲永升画后》。
[29] 王维：《裴右丞写真赞》，《王右丞集笺注》，第381页。
[30] 王维：《为画人谢赐表》，《王右丞集笺注》，第305页。
[31] 许总：《文化与心理坐标上的王维诗》，《东南大学学报》，1999年1月，第1期，第108页。
[32] 胡遂：《论王维诗宗教体验与审美经验之融合》，《湖南师范大学社会科学学报》，2000年第1期，第111页。
[33]葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁师大1993年版，第317页，
[34] 杜甫：《西阁二首》其二。
[35] 韩愈：《荐士》，《韩昌黎诗编年集释》，卷五，第528页。
[36] 孟郊：《赠郑夫子鲂》，《全唐诗》，第4234页。
[37] 吴湘洲：《论盛中唐诗人构思方式的转变对诗风新变的影响》，《首都师范大学学报》，1997年第3期，第81页。
[38] 张戒：《岁寒堂诗话》。
[39] 王水照：《宋代文学通论》，河南大学，1997，第13页。
[40] 《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第20页。
[41] 苏轼：《饮湖上初晴后雨》。
[42] 苏轼：《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春，......》。
[43] 苏轼：《次韵江晦叔二首》其一。
[44] 见王应麟：《困学纪闻》卷十八。
[45] 苏轼：《六月二十日夜渡海》。
[46] 苏轼：《海棠》。
[47] 白居易：《惜牡丹花二首》。
[48] 李商隐：《花下醉》。
[49] 《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1388页。 |
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