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浅析中国美学思想中“象” 李青 一、 中国文化是“感性”的“无逻辑”的，每一个概念都的有感性经验的，有具体的形象与之对应。这就与西方“超感性”的“理念”相区别。中国的哲学思想是变化的，没有固定在符号上。例如，在西方，“理念与具体事物没有关系。”（柏拉图）。而中国的“道”虽与“理念”都具有形而上的概念意义，但是它依然由感性经验得来。“道可道，非常道。”（老子），此“道”取自“道路”之道。 正是这种“感性”的特性，在中国传统美学思想中，才会有最早的关于“象”的说法。 《周易.系辞》中说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形言，象其物宜，是故谓之象。”又说：“象也者像也。”可见，“象”是根据天地万物的形象由“圣人”创造出来代表天地万物的。《周易》代表了一种具体的感知方式。 习惯之中，我们常常将“象”与“形”联系在一起使用，即“形象”。然而，《周易.系辞上》将形与象对举，说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”说明象与形的区别。虽然二者都是可感知的，但象是视觉对象，形同时又是触觉对象。习惯之中的“形象”后来泛指综合的人们的感知方式。 王夫之解释《正蒙》中“神为不测”时说：“不测者，有其象，无其形，非可以比类广引而拟之。”（《张子正蒙注.神化》）在这里，“象”已超越于一定的形之外，己脱离客观的事物，成为超越视觉的意识中的“象”。对“象”的最高理解当数老子，《老子》云：“绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象。”郭店楚简《老子》中讲“道”是“有状混成”，这里的“状”即“无状之状”。所谓“无状之状”，也就是“无象”，是“大象”无形。 《韩非子.解老》对老子的“象”解释说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功处见其形，故曰：无状之状，无物之象。”我理解为：一个东西，以前曾经见到过，接触过，而现在这个东西却不在眼前，也没有接触的可能，但是却给人以心理记忆，这种记忆保持了下来，可以被回想或意想其大概的样子，这便是“象”。这是说所谓“象”在客观世界中有其根源，但决不是客观事物本身，不是指具体的事物，没有具体的形态，却代表某一类事物的共性，这一共性并非是形态结构的共性，而是运动变化的共性。它是事物的运动、联系、变化被人的头脑加工过后形成的整体感受。由此看来，“象”似乎介于“形”与“神”之间。 简子有“形具而神生”之说,庄子提出“形残而神全”之论，一个主形神统一，一个主形神可分。这里的“神”指人的生命精神,也是指他们所主张的“道”，两种观点对后人都有很大影响。西汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》发展了庄子的思想，提出“君形”说：神乃形之君。《说山训》说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉”。这里说的“君形”即“形之主”，亦即心──神。这表明，形神的思想已进入绘画领域，只是尚未直接运用“神”这个概念而已。自顾恺之而后，“神”作为绘画美学命题,泛指被描绘对象(人)的精神气质特色。 二、 中国哲学根植于文字结构的相形之中，《易传》中讲“立象以尽意。”《系辞上》说：“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意，变而通之以尽利，股之舞以尽神。”在此论述中，“意”之根本指“意图”，而“言”往往被理解为手段，后延伸到画论之中尤指诗、题跋等，架构起“意”与“言”之间关联的桥梁就是“象”。形而下地理解，它是“图像”。 “意象”这一复合词范畴的出现始于东汉王充《论衡》。《论衡· 乱龙》说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里所言“意象”是指古代箭靶上所画的动物图案。按照礼制，不同的等级的射者，箭靶上的图案不同，从其差异上可以看出射者的地位和身份，即“示义取名。”显然，这些图像是有各自的象征和寓意的绘形，这些绘形实际已经通过艺术审美。 “意象”作为艺术“神思”开始于刘勰在《文心雕龙· 神思》篇中提到的：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之术，谋篇之大端。”这里的“意象”是指作家在构思时所形成的包含主观情感色彩的形象。在《体性》篇中：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也”。情感推动着意象的形成和发展，同时使意象鲜活灵动，“思接千载”，“神与物游”。在刘勰看来，“意象”是创作构思时出现的内在的、高度凝聚性的心理存在，艺术创作的关键就是对它进行观照与直觉。刘勰的意象说是中国古典文艺美学意象理论的真正开端。 同时，刘勰《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，这可视为中国美学“意境”的萌发。 “境”具有时空意义，指实在的物理之境，后来发展为兼具心理意义，指心理之境。在佛学中，“境”是一个重要的范畴，“心识之所游履，攀缘者，谓之境。”佛教所说的“境界”是真谛的一种心理状态。 盛唐之后，意境论开始全面形成。“意境”概念的正式提出是在唐代。相传为王昌龄作的《诗格》中，首次直接使用了“意境”这个概念。《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这里从诗创作角度分析了意境创造的三个层次：要写好“物境”，须心身于境，才能逼真的表现出来；描写“情境”需要作者设身处地体验人生的娱乐愁怨，驰骋想象，把它深刻地表现出来；对于“意境”，艺术家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。 在王维的禅诗中就深刻地体现了诗境与禅境。后来蔡小石的《拜石山房词.序》中亦“三境”之说。 “意境”一直主导着中国古代艺术创作的思想进程。到清代，中国古典美学走向了“终结”，开始从“虚”走向“实”，清代之美学思想的具有一定实学精神的美学。方士庶在《天慵庵笔记》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”“造境”是指作家按自己的理想所描绘出的生活图景。一个“造” 字就体现出了人为的、实用观念。 然而，王国维将“意境”说建立的更加完善，关于“造境”，他也有谈到：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻与理想故也。”（《人间词话》）同时，他亦说：“情不能离开景，一切景语皆情语也。”（《人间词话》）情与景的统一，即“虚” 与“实”的统一。“情景”生“意境”，这“意境”是中国美学十分重要的自身根本性的范畴，而合乎自然绝非“造”能得。 |
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