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古代诗学仅念。语见刘勰《文心雕龙·风骨》篇：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“风”，意谓文章中表现出的充实、感人的情志力量，以创作主体的“意气骏爽”为前提，其基本特征是清、明；“骨”，意谓文章在语言表现上呈现的刚健的风格。“风骨”作为一个整体范畴，指坚挺刚健、简练鲜明的美学风貌。“风”、“骨”、“风骨”，原都来自魏晋南朝对人物的评议品鉴：《世说新语·容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。”《世说新语·赏誉》：“陈玄伯垒块有正骨。”《世说新语·轻诋》：“韩康伯将肘无风骨。”刘孝标注引《晋安帝纪》：“王羲之风骨清举。”它较早进人绘画理论。顾恺之提到“骨法”、“神气”；谢赫《古画品录》论作画六法，其一曰“气韵生动”，重在风神，其二曰“骨法用笔”，讲究“骨梗有力”。他评曹不兴画：“观其风骨，名岂虚成！”在文学理论领城，刘勰对“风骨”作了最为完备、系统的论述。首先指出了“风骨”中“风”的主导地位，对“风”、“骨”的特征作了分析和规定，关于风骨和藻采的关系也作了辩证的说明：”若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力……若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”而钟嵘在《诗品》中则运用了与“风骨”含义相近的“风力”、“骨气”等概念。他称誉曹植“骨气”奇高，批评玄言诗“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”，成为唐代陈子昂高标“汉巍风骨”的先声。“骨气”在当时乃至后代都是一个较常见的范畴，如袁昂《书评》评蔡邕书法“骨气洞达，爽爽有神”；杨炯《王勃集序》批评当时文风“骨气都尽，刚健不闻”；陈子昂《与东方左史虹修竹篇序》“骨气端翔”等。“风骨”在中国古代文学批评中流布甚广，成为一个非常重要的范畴。魏收《魏书·祖莹传》：“莹以文学见重，常语人云：‘文章须自成机抒，成一家风骨。’”唐殷璠《河岳英灵集》评崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”；宋严羽《沧浪诗话》谓“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处”；明何良俊《四友斋丛说》谓“近世选唐诗者，独高棅《唐诗正声》颇重风骨，其格最正”；王世贞《艺苑卮言》云：“《连昌宫辞》似胜《长恨》，非谓议论也，《连昌》有风骨耳”；胡应麟《诗薮》评曹植诗“才藻宏富，骨气雄高”；清毛先舒《诗辩诋》谓“嘉州轮台诸作，奇姿杰出，而风骨浑劲”；清沈德潜《说诗晬语》谓“庚子山才华富有，悲感之篇，常见风骨”；翁方纲《石洲诗话》云：“陈伯玉峍兀英奇，风骨峻上。”大体说来，风骨范畴在南朝刘勰、钟嵘时确立，发展至唐时愈加鼎盛，而其后则是广泛传衍和变易充实的阶段。（陈引驰） |
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