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老莲以自己的高古格调撕去文人画传统的温婉面纱，他所承继的是元代文人画的传统。元代文人画的发展出现了重大转向，不再像北宋那样着迷于生机活泼表相的表现，也不像南宋的马夏传统追求诗意盎然的境界。如倪云林的绘画，以寒山瘦水创造了独特的寂寞境界（其代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水，几片顽石，还有几株枯树当风而立，使人见画便有瑟瑟之感），其寂寞境界是无法以“气韵生动”的传统画学思想来解释的，他的画中没有生生不已，只有不生不死。老莲的“无生”艺术与冷元气象有深刻联系，他所追求的不是形式的活泼感以及对天地生生秩序的表现，而是通过对生生世界的否定，肯定无上永恒的超越境界。 第二，追求“静气”。老莲晚年的绘画有一种突出的“静气”，其中的一切似乎都不动了。其最晚的作品《古双册》二十开，约作于1651年，虽是仿古之作，却有独特风味。如老子所说：“损之又损，以近于无为。”陈洪绶于此只在做“损”的文章，荡去了一切喧嚣，平灭了一切冲突，去除了人世间的一切繁华，惟留下千年静寂的寻觅。如其中一幅《陶渊明像》，画陶渊明拄杖独行，目光幽邃，神情凝重，衣纹折转，如铁块堆积，色彩幽冷，千年的悠然和无奈流泻笔端。又如其中另一幅《罗汉图》，也是以幽冷的笔调画一罗汉席地而坐于茂林之下，罗汉衣纹如浪卷，与山石相呼应，神情古异，款“弟子陈洪绶敬图”。画中静寂的气氛森然逼人。 老莲绘画的“静气”，不是相对于喧嚣的安静，也不是彰显宁静如止水的心灵气象，而是中国艺术哲学所张扬的“永恒的寂静”。如用佛学的话说，以“寂”来表现更确当。禅宗有“青山元不动，浮云飞去来”的著名话头，青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法：“柳色含烟，春光迥秀。一峰孤峻，万卉争芳。白云淡泞已无心，满目青山元不动。渔翁垂钓，一溪寒雪未曾消。野渡无人，万古碧潭清似镜。”老莲晚年的绘画几乎是在活画这“青山元不动”的境界，不是画外在环境的无声无息，不是对运动感的排斥，而是张扬心灵的静寂，超越纷纷扰扰的世界表相，进而探索内在的真实。（图10-32） 第三，无生处求生。老莲等所创造的“无生”境界，并非对活泼泼生命境界的反驳，而是换一种显现世界的方式。因为在中国艺术观念中，有两种不同的“活”，我将其称为“看世界活”和“让世界活”。 儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手，进而发现宇宙天理之活，属于“看世界活”。而受道禅哲学影响的寂寞世界不是于形式本身追求活意，而是让人放弃对物质形式的执着，让世界自在呈现。深受道禅哲学影响的倪云林、陈老莲乃至后来八大山人、渐江等的绘画不是“看世界活”，而是“让世界活”：不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼—虽然没有活泼的物质形式，却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。 “看世界活”和“让世界活”，反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手，承认外在的世界是实在的，承认人对世界的控制作用，强调世界的活意是在“我”的观照中产生的，“看”的角度决定了我和世界的关系，可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”，按照道禅哲学的观点，在“看”的方式中建立的我和世界的关系，是主体和客体、我心与外物的关系，在这样的态度中，我为物立法，物我互为奴役，而我让世界活，是人从世界的对岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的对象。一个绚烂的世界变成一个淡然的世界，绿树变成了疏林，山花脱略为怪石，潺潺的流水顿失清幽的声响，溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭，丹青让位于水墨，“骊黄牝牡”都隐去，盎然的活意变成了寂寥的空间。这时，我淡去了，解脱了捆缚世界的绳索，世界在我的“寂然”—我的意识的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。（图10-33） |
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