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作者按：八九个月来，LOOK和我为虹膜各自撰写了近十篇电影专栏，我负责炮轰经典，他担纲发掘遗珠。而这一个月，我们俩决定调换一下角色，体验一下对方的工作。他替我批判《英雄本色》的雄文已经刊出，而我这次代他推荐的则是斯皮尔伯格的1971年的大银幕处女作《决斗》。 作为斯皮尔伯格正式拍摄的第一部剧情长片，拍摄于1971年的《决斗》在他的作品中算是不太起眼的一部。也许因为他的大部分影片都取得了惊人的辉煌商业成功，这部最初为电视台拍摄的低成本公路惊悚片已经被这个时代的主流观众遗忘在了脑后。 《决斗》 从类型和电影审美的角度看，《决斗》与斯皮尔伯格其他作品在风格上有着明显差异。它有强烈的独立制作色彩，类型化的同时又带着“新好莱坞电影”简约而锋利的血脉。我们甚至可以说，如果斯皮尔伯格的哪一部影片真正属于一个电影艺术流派，并发展了其具有强烈表现力的潜能，那非《决斗》莫属。 公路片模式 《决斗》的故事非常简单：一名中产阶级白领戴维·曼恩驾车沿着公路出行，却被一辆巨型油罐卡车一路追逐碾压，两车展开了一场荒诞的生死较量。 《决斗》 公路片是新好莱坞电影非常青睐的一个类型，如《邦尼和克莱德》《逍遥骑士》《穷山恶水》这样的六七十年代美国独立电影代表作都具有非常鲜明的公路片特征。新好莱坞导演们希望借助公路旅行的延展式架构，打破传统美国电影三幕剧式封闭叙述体系，以时间和物理距离上的渐进开放性带来人物关系的改变，塑造全新的影片叙事模式。 《决斗》忠实地遵循了新公路片的形式原则：影片对正反双方文本化的背景和行为动机大部分都一概略过，仅仅让两辆车在公路上偶然相遇。甚至到结尾我们都看不到卡车司机的脸孔，只能在卡车古怪而疯狂的运动轨迹中揣摩想象他癫狂的精神状态。 《决斗》 这样的构思安排让暴力、怯懦、恐惧和疯狂在随机状态下发展到荒谬的极致，用抽象的人性对决替代了具体故事情节化的矛盾冲突。影片也因此完全放弃了首尾兼顾、环环相扣式的传统剧作模式，以一组组激烈程度逐渐递增的追车较量片段构成了叙事主干。正是它们累积起了影片偏执狂式的顽固毁灭情绪，将其推至最终爆炸的顶点。 在七十年代初的好莱坞，这样突破性的剧作构思思路并不常见。有意思的是，它其实和那个年代刚刚兴起的香港功夫电影在叙事模式上有异曲同工之妙。功夫片的核心主旨在于通过鲜明风格化的连番打斗刺激观众的感官而达到娱乐效应。也因此，它的故事情节一般都编排得明了易懂，为功夫场面提供动机缘由并起到过场串联作用。 以李小龙为例，他最初的作品如《唐山大兄》和《猛龙过江》，剧情之间的联系非常微弱几乎断裂成了互不衔接的碎片，但它为动作提供了充足而合理的展现平台，在这样的基础上，影片借助精心设计的动作场面来展现李小龙的性格特征和个性魅力。 《决斗》有着相同的角色个性勾画思路。影片的主线情节交代得直白简单，它甚至甩掉了绝大部分用来呈现人物行为动机和心理活动的文本对话，仅仅保留了红色小汽车司机戴维·曼恩为数不多的心理独白。 《决斗》 编剧理查德·马特森（Richard Matheson）曾经建议在剧情中让曼恩的妻子和他一起上路，通过他们之间的对话把人物动机表述清楚。这个建议被斯皮尔伯格否决了，他认为围绕公路对决而设计的动作形态足以清晰勾画出叙事进程和正反角色的个性特征。正如李小龙的标志性特点不需要通过对话交代，只有在近身武打较量中才能充分展现一样。 我们在影片中看到的是一场旅行中的争路斗气游戏，演变为危在旦夕的生死追逐，男主角在胆怯惊恐中走投无路，最终愤怒反击而将大卡车引向悬崖绝境。 这些剧情演进和情绪转换都被斯皮尔伯格巧妙地“翻译”成了汽车行驶的各种不同动作——加速、减速、转弯、掉头，停车等待时的虎视眈眈和激烈对撞时的仇恨爆发，他甚至精心设计了大卡车各种趣怪的拟人姿态（包括将车头塑造成生物脸部的造型）来体现这个公路巨无霸的情绪变化。 《决斗》 所有这些细微但戏剧性的转变都是在“强动作”而“轻文本”的导演调度中完成的，它让《决斗》成为了一部极具电影本体化魅力的影片。它在观众的想象和直观体验中通过运动影像完成了故事讲述，是一部真正意义上的“动作片”。 而更深一层，斯皮尔伯格通过沉默不语但疯狂行动的工业化时代标志性产物——汽车，将某种存在于当代社会的荒诞性搬上了银幕：如果从主角戴维·曼恩的视角审视，人类变成了端坐于“机械系统”后面孤独运转的零件，他将永远无法获知要将其碾碎的巨大压力的真面目。这么看，《决斗》又是一个发生在公路上的“卡夫卡《城堡》”式寓言。 宠物怪兽意向 六七十年代，由日本东宝制作的《哥斯拉》系列电影在美国影迷中已经颇为流行。好莱坞非常热衷于拷贝这种“莫名生物突然出现和人类发生接触”的剧情模式。在斯皮尔伯格的作品中，让他声名鹊起的影片《大白鲨》和获得巨大商业成功的《侏罗纪世界》都可以瞥见“哥斯拉类型”的影子，甚至连《第三类接触》和《E.T.外星人》都带着人类审视哥斯拉的视角。 在《决斗》中，斯皮尔伯格刻意不让卡车司机出场，我们只能远远地瞥见他坐在驾驶室里的轮廓和他伸出车窗的手臂。对此，斯皮尔伯格解释道：最无法抗拒的恐惧来自于无名恐惧，他因此想把卡车而不是开车的司机塑造为影片的主要反面角色。 《决斗》 当我们看着那辆浑身锈迹斑斑的卡车顶着一张接近于五官造型的车头前脸在公路上飞驰时，会意识到斯皮尔伯格实际上是赋予了卡车本身生命和智慧，让他成为了一具可以思考、感受和表达的怪兽。 在采访中，他也确认：影片采用了东宝系列影片中刻画怪物的方式来塑造卡车的形象，只不过用一辆十八轮油罐卡车替代了哥斯拉而已。 我们因此看到的是一只驰骋在公路上具有多重性格特征的的钢筋铁骨后现代怪兽。它以游戏姿态对它认定的同类——红色小汽车——进行暴虐无情地碾压，但同时也会耍一些动脑筋的小花招：比如在对方看不见来车的时候示意超车，导致小红车差点和迎头驶来的其他车辆相撞。而就在我们以为它是冷血无情的时候，它却又伸出援手将抛锚的校车顶上公路恢复运行。 《决斗》 一些容易被观众忽略的小细节是，每当戴维·曼恩走出他的红色小汽车而徒步追赶大卡车时，后者就会像受到惊吓了一样启动发动机绝尘而去；而当大卡车两次与同样是庞然大物的机械运动装置——火车——并排行驶的时候，双方都会互相鸣笛示意，好像是路遇同类打了个友好的招呼。 我们逐渐理解了斯皮尔伯格在影片中埋下的一个有趣设定：卡车怪兽所施暴的对象其实是被它引为同类但比它弱小的多的红色小汽车，正是在这样的认知下，它也要和同为机械巨兽的火车互致欣赏的问候；但每当人类出现在面前的时候，它反而会感到一丝不安，于是本能逃离。 《决斗》 于是这辆机械怪兽又带有了一些我们所熟悉的大号宠物的特点：它任性、随意、凶暴、时不时萌态发作撒娇打滚但却又有点畏惧人类。斯皮尔伯格以一种极富趣味和想象力的口吻创造了一只在电影史上绝无仅有的巨型机械宠物形象。 站在它的角度，《决斗》本质上就是以玩耍心态霸凌弱小同类的一场游戏。而坐在车中的曼恩则被迫卷入到了这场和自己本无甚关联的暴力对决，不得已以人类自发的能动性操纵红色小汽车参与到决斗中以自救。 在影片的结尾，卡车怪兽顶着红色小汽车的残骸摔下悬崖的时候，斯皮尔伯格特意在音效上加入了隐隐来自野兽的哀嚎，暗示着这只任性的怪兽在意识到自己失去控制以后的绝望。 《决斗》 作为机械同类，大卡车和小汽车在决斗中同归于尽，而戴维·曼恩泽劫后余生在悬崖上跳跃着喜极而泣。当他呆坐在夕阳下放空之时，我们可以感到刚刚结束的已经不只是一场简单的公路追逐，而是人类和另一个不同形态与思维模式的未知物种之间所进行的偶发性生死较量。从这个角度看，《决斗》似乎又带上了一丝科幻电影的气息。 渊源与影响 除了卡夫卡式荒诞和怪兽意向，《决斗》还留下了很多不同的解读空间。有人将它看作是工业化资本主义社会以机械制度无情碾压个体的隐喻，也有人将它解构为男权雄性意识的凶猛反扑：片中的主角曼恩一直怯懦软弱，在前一天妻子被人调戏时不敢言语，于是在第二天的旅程中，他自我潜意识中的雄性部分被唤醒（以大卡车为载体）进行了一场肆意的发泄。 斯皮尔伯格还特别为此留下了一些理解线索：在影片开始的汽车广播节目中，有一大段关于家庭主男地位低下的自白，而男主角姓名曼恩（Mann）的英语发音则和男性（Man）完全一样。 无论这些理解准确与否，让我们惊讶的是一部看似如此简单的低成本公路追逐动作片背后藏有这么多可能的涵义内容，它显示的是当年作为一名年轻导演的斯皮尔伯格所具有的惊人才华。 《决斗》 应该说，正因为彼时年仅24岁的斯皮尔伯格对自己作品的未来风格走向并没有那样清晰的规划，才让《决斗》充满了各种潜在的可能性。而他其后的很多影片都可以在这部处女作中找到启发性源头，特别是那些让他闻名于世的重量级科幻怪兽灾难片，几乎可以确定是起源于《决斗》中这辆拟人化的重型油罐卡车。 但可惜的是，那股来自于新好莱坞的锋利锐气和无拘无束的探索精神在他随后的影片中逐渐消失了。像绝大部分被好莱坞纳入怀中的天才电影人一样，在取得巨大成功的同时，他们的思维和表达方式也逐渐被商业和工业体系所“驯化”。 对于斯皮尔伯格来说，这种趋势尤为明显——在三年后几乎同样是惊悚片类型的《大白鲨》中，《决斗》里充满挑战性的多方位潜能已然消失殆尽，剩下的只是一个被精彩讲述和熟练表现的惊险故事而已。 以此回望，《决斗》则显得更加可贵。从中，我们可以隐隐瞥见那个还没有被金钱和成功所“绑架”的斯皮尔伯格之天赋所在。 |
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