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李新，山东枣庄人，1971生，著名盆景批评家、盆景艺术家。自幼即有美术兴趣，喜爱大自然，以读书为人生寄寓。自2000年始，依托当地资源，致力于石榴盆景创作与研究。先后在业内刊物发表理论、赏析文章六十余篇，其中以《我看盆景》、《我看“文人树”》、《我看“华风展”》、《他们于今日中国盆景的意义》、《盆景的“本质”》、《略谈盆景鉴赏》、庞燮庭作品系列评述等为代表。 再看“文人树” 文：李新 五年前，应刊物之约，我写过一篇关于文人树的稿子，名《我看“文人树”》。而今在美丽的湖州，在这个精雅静穆的博物馆里，大家聚在一起，以“文人树”为由，品赏作品，研讨交流，使这一方兴未艾的造型样式再次聚焦，成为一个谈论的话题，尤其是，诸位都是业内颇具实力和影响的创作家，对“文人树”各有独到的理解和实践经验，谈起来更容易使人信服。同时今天也来了许多书画家、作家、音乐人，还有博物馆的领导和专家，均在文化领域有所建树，对这个话题更是有着切肤体会。而我作为一个至今未有成熟作品的爱好者参与讨论，难免有纸上谈兵、隔靴搔痒之嫌，但既然来了，那就从一个旁观者的角度，谈点感受与认识。鉴于之前有过一篇文字，故此次发言的题目叫《再看“文人树”》。
其实再看也未看出新的意思来。在上一篇文字中，我曾以“文人盆景”为小标题，单列一章，表述了一点看法。现在五年过去了，看法依旧未变，借此机会，把它重新梳理一下，或者说，将里面的问题放大、扩充，加以延伸，与大家交流。
一、回到原点 “文人树”这个概念和造型样式已经约定俗成，广泛传播，有越来越多的人参与进来，形成了盆景造型艺术中一道不容忽视的景观，对引发关注、形成话题、推动发展，尤其是在推崇文化、追求个性、强化形式感、与现代艺术相连接等方面，成绩可喜，功莫大焉。现在几乎所有的展会上，都可以看到它的身影，而网络上的传播更是接二连三，层出不穷。
但与此同时，也应该注意到，这种造型样式有被简单化和滥用的倾向：一株清瘦的小树，三下五除二，被减掉一半甚或百分之九十以上的枝叶，再施以简单的绑扎和造型，换上一个轻巧的盆子，即名“文人树”。
来得有点太容易了！让人不禁有所疑问：这样的处理方式，就是“文人树”？若如此的话，完全可以“批量生产”。而一旦可以批量生产的东西，还真有所谓的“独特性”和“艺术价值”么？
事情当然不会如此简单。事实上，就目前所能见到的此类作品，其中绝大多数，都是赝品。这其中，不惟粗制滥造的作品，也包括那些精雕细琢、制作考究的树木。之所以这么说，就在于它们都是从表面的形式入手，而忽略了其中最重要的精神因素。就像一个胸无点墨举止粗鲁的人，即使穿长衫带眼镜手里拿着毛笔，也依然不会让人将他认作“有文化”一样。况且，即便以“形式”来衡量，这些作品也经不起推敲，一“推”即倒。
这就回到了事物的原点：什么是“文人树”？在我理解，顾名思义，文人树，就是文人做的树；退一步讲，有文气的树；再退一步，在形式上经品咂、耐玩味的树。它虽然只有细瘦的枝干，稀疏的叶片，但在这不大的体量中，却蕴藏了作者孤独、静默、深沉的情感，枝叶稀疏，暗合心绪寡净，一盆单杆，表示遗世独立、特立独行——这样的表现形式，恰与作者孤静的性情，远离人群、不与世俗相处的心境 紧密契合，再加上干净利落、高度概括的造型样式，所以才会以一当十，富有感染力。而这样的表现形式，注定了在数量上不会多，因为这样的人，原本就很少。
来湖州之前，我又想了一下：它的枝叶为什么会这样少？看上去“稀汤寡水”、“弱不禁风”的？为什么会这样？
其实所有的造型样式，一定与创作者的心境紧密相关，有一句话说得好：“看得见的东西是被看不见的东西主宰的”，文人树同样不会例外。枝叶稀少或许有这么几个原因：一、大道至简，几根枝干和少许叶片已然将自然神采和作者精神道尽，无需赘言；二、作者的内心简素，对这个世界要求极少，因此，对应到造型上，便是“冗繁削尽留清瘦”、“赏心只有三两枝”。三是“尚简”潮流使然。现代社会崇尚简约、要求便捷的潮流，使极简的艺术样式大光其道。四是不断加快的生活节奏和复杂的人际关系，促使人们渴望简朴生活，喜欢创作、欣赏简约的艺术形式放松身心。
谈到“文人树”，必绕不开素仁。尽管在我国古代绘画中，“文人树”屡见不鲜，甚至比比皆是，而且在一些古画资料中，还可以得见类似风格的盆景，但在现实中，我们能够接触或者说可以真确考证到的文人树盆景作品，好像是从素仁先师开始的。 他的作品资料存世不多，只有五幅照片，但就是这寥寥几件作品，却赢得了公认，并在国内盆景领域首开“文人树”先河（也有称之为“素仁格”的），且余音袅袅，影响至今。之所以如此，当然是他作品的感染力所致。除了素仁先师的造型天赋以外，我想他的这种“感染力”与其出家人的心境密不可分。
九里香 素仁作品 一个人之所以会选择出家或者安然于红尘之外，一定是世俗中的得失、荣辱、苦乐等等对其来说不再成为羁绊，相较于我们来说，心境更为简素。此心境反映到作品中，便有了令我们崇仰的品质。 假如一个人这也想要，那也想得，满心都是功名利禄，是如何出人头地，显贵发达，那么有一天他说，我也要做“文人树”，或者说他已经做出了一批“文人树”，其结果可想而知。 一个人只有当他“不要了”，他的作品中才会“有”，才会令人刮目；而当他什么都想要的时候，反映到作品中，恰恰可能什么都没有，或是令人摇头的品相。这话听起来有点绕口，但部分事实往往印证了这一点。《心经》有言：“以无所得故，菩提萨陲”，正因为“无所得”，所以才会功德圆满，彻悟本源。 “眠柳惊风” 王选民作品
王选民作品 二、趋同化倾向已然显现 艺术不是跟风，不是模仿，它是由内而外的生发，只有当自己的情感与创作形式紧密贴合了，才会有感染力。大家可以不约而同，但绝不会千人一面，彼此相似。因为每个作者的性格、经历、趣味都是不一样的，他们的表达方法和表现形式又怎能如出一辙呢。 然而目前“文人树”的境况略有尴尬。首先，做树的人不是文人，偏偏标榜自己做的是“文人树”，无论逻辑还是结果，都有点滑稽。其次，彼此相仿，趋同化倾向已然显现。即便优秀的作品，彼此间的区分也不是很明显。如果将几十件不错的“文人树”放进一个展厅，看上去都差不多，像是一个人做的。当然，它们之间细微的差别是存在的，但我说的是“看上去”和“像是”。这不能说不是一个问题。 不妨以“文人画”做参照。为什么要以“文人画”来做参照呢？因为就目前的“文人树”表现来看，无论思想渊源还是表现形式，都来自于文人画，而且在理念和实践上，均未超越文人画已有的成就，以此为参照，不仅有丰足的资源可以学习汲取，更为盆景人提供了一个比较的坐标。在文人画领域，一千多年来，杰出的画家层出不穷，灿若星河，但他们之间的差别却非常显著，无需驻足，一眼望去，便知此是八大，彼是徐渭，那是黄宾虹…… 为什么？ 除却造型语言的丰富性不能跟绘画相比以外，还有一点或许是，表现形式使然——就是那么一株孤零零的小树，斡旋空间太小了。 在上一篇文字中，我说过：“由于文人树特有的清瘦、简约形貌，在给人带来深刻印象的同时，也决定了它的表现领域不够宽广。文人树的优长是个性鲜明，形式感强，有深度，缺点是广度不足，形式单一，容易雷同重复。本是独特情怀和别致样式的紧密融合，但当此类作品渐多时，反而形成了另一种‘千人一面’——远远看去，极为相仿。” 也就是说，我们自己把自己给限定住了：“文人树”只能是细瘦、高飘、简约的形式，离开了这几个特征，就不是“文人树”。 这显然不够全面。其实细究起来，从一开始，我们的定义就有问题，否则不会越走越窄，将自己逼进一个狭小的模式里。如若将这个问题厘清，我觉得还是要回到原点，再往前问一句：什么是“文人”？ 百度百科的解答是：指读书能文的人；《辞海》的解释是：知书能文的人。 这就非常明了了，只要“知书能文”，不管TA是男是女，个高个矮，丑陋俊美，肥壮瘦弱，都是文人。也就是说，“文人” 不是以形貌来定义的，既可清瘦如陈寅恪、余光中，亦可宽坦如钱穆、费孝通，性别、高矮、胖瘦、美丑等等都只是一张表皮，学识与文才才是这个概念不可或缺的内核与支撑。而且同是文人，他们之间的性格差异也很大，有的沉默内敛，有的雄辩张扬，有的谦和柔顺，有的桀骜刚烈，有的素朴恬淡，有的虚荣奢华……可以说，有多少个文人，便有多少种性格。那么同样，在盆景创作中，树也理当如人，千姿百态，富有变化，无论它们以何种姿态出现，只要能够表达出作者的个性，具有文化意味和艺术价值，不管它的面貌如何，都是“文人树”——文人做的树嘛，而不是像目前这样以一种模式为标准，将其他风格、样式拒之门外。 我这样说并非抹煞这种表现形式的价值，相反，正是由于它的深刻内涵和在某种程度上具有标签化的特征，才引起了人们关注，以致形成话题与潮流，否则我们大家也不会因此聚在一起讨论。但是，形成潮流并非意味着圆满自足、无可指摘，“标签”固然醒目提神，可同时也容易走向简单化与概念化，就像前面我提到的那些已然出现的问题。更何况，把“文人树”放到历史长河中去考量，它形成的时间并不算长，我甚至以为，它目前只是一个萌芽，无论概念、理论还是作品链条等方面都还不够成熟、完善，需要在以后的时日里不断丰富与发展。 当然，每个人对此都有自己的理解与看法，或许与我截然相反。这很正常。这里，我只是将它作为一个问题提出来，供大家思考。 三、走向“文人盆景” 以上谈了“文人树”的优点与缺失，尤其在“缺失”上着墨较多，别人一定会问：既然你说了这么多问题，那么你的解决之道又在哪里？还有比这更尖锐的：你的作品在哪里？你有什么资格来指手画脚？ 对后面的质问，我暂且搁置一旁，关于前一个问题，我的回答是，以“文人树”为起点，走向“文人盆景”。 “文人树”与“文人盆景”这两个概念相比，显然后者更为宽泛，表现领域也更为宽广。前者只是一株树，后者则囊括了盆景的所有表现形式。 从历史上看，当一种艺术形式不能满足“个性化”与“丰富性”的要求时，另一种表现形式便必然会被催生。而在盆景领域，根本无需改弦更张，另辟蹊径，因为有那么多的造型样式和种类在等待有灵性的作者施展才华，赋予意义，我们所要做的仅仅是念头一转，不要局限在一棵树上。所谓走出一步天地宽，仅仅是观念一变，即别开生面，满目皆春。还是在那篇文章中，我提出：“比‘文人树’更为宽广的表现形式或称谓，是‘文人盆景’。所谓‘文人盆景’，是指不拘表现类型，无论山水、树石、树木，也不分作品形态，无论高飘、矮壮，简约、繁复，只要能够精准表现自然，抒发个性，表达情感，呈现出深厚的文化底蕴和内涵，即可称为‘文人盆景’”。 就像“文人画”一样，我们不能说只有逸笔草草、简淡萧疏的倪云林、渐江、虚谷等人的作品才是文人画，而层峦叠嶂、浑厚华滋乃至狂肆雄强的范宽、王蒙、黄宾虹、傅抱石等人的画就不是文人画；或者说，同一个画家，笔墨俭省的画叫文人画，布局繁复、浓墨重彩的画就不是文人画；再或者，只有山水画才叫文人画，人物、花鸟等题材就不是文人画。我相信，如果将此论在画界宣说，一定会受到哄笑，因为他毫无常识，只观其表，不见其实。但是目前在圈内流传并受到追捧的“文人树”正是这种论调的产物，所以形式才会单一，才会遭遇尴尬，也会让稍有思辨能力的人前来质询，并且一问即倒。由此可见，在一个造型门类中，“概念”的重要性。亦由此见出，盆景之所以至今不能上升为一个学科，原因有很多，其中之一，就在于连基本的概念都经不起推敲和审度，或者说，没有一个清晰、科学的定义。比如极为流行的“源于自然、高于自然”的这个“创作原则”就大有问题，很多人连“自然”的概念都没搞清楚，就口口声声要去“高于”，真让人无话可说。 不能因为约定俗成就不去推究概念的科学性，而且约定俗成也并非意味着不能纠正、丰富、发展。赵庆泉老师的文人树作品中不也有五杆、七杆的丛林出现吗？而且这多杆的丛林，一样可以称为“文人树”。在我看来，伍宜孙先生的“寒林雪霁”、“枫林晚醉”、黄基棉先生的“福建茶组合”等也是文人树。既然丛林可以是“文人树”，那么树石组合的作品同样可以，不惟五杆、七杆，十五杆、十七杆乃至五十杆七十杆都可以，树木杆数多少只是一个表象，其实质是文化含量的多少和艺术境界的高低。再往前推一步，丛林可以，树石可以，那么山水同样也可以，问题的关键是由谁来做，做出来的东西有无文化意味。这就将“文人树”的壁垒给打破了，也将其外延加以扩展，由“文人树”而走向了“文人盆景”。 “入云” 真柏 高132cm 赵庆泉作品 “凝望” 黑松 高105cm 赵庆泉作品 “寒林雪霁” 伍宜孙作品 “枫林晚醉” 伍宜孙作品
附石盆景 福建茶 黄基棉作品
丛林 福建茶 黄基棉作品 打个不太恰当的比喻，以前那种单杆或双杆的“文人树”像是在走钢丝，与之相较，“文人盆景”则像宽阔的跑道甚或体育场，可以容纳各种竞技项目。走钢丝固然可以出彩，但一根绳上可纳的人数毕竟有限，与跑道和体育场相比就显出了局限性。艺术不惟要高度和纯度，还需要多样性，在“多样性”这一点上，后两者显然具有优势。如果“文人树”当真不再局限于独杆这一表现形式，而是多种形式并举，重点在意境和文化内涵上下功夫，那么，就有点像“文人画”百花齐放的局面了，我们先不谈高度，仅就表现形式而言，“文人盆景”也可以跟“文人画”一样多姿多彩、“多种经营”了。 需要说明的是，“走钢丝”一样可以出经典作品和表演大师——竞技项目从来不会因场地“宽窄”而影响高度。我这里只是试着扩展一下“文人树”的内涵与外延，希望能有更多的表现形式参与进来，而不像过去那样只围着“一棵树”打转。 四、“文人盆景”的意义 尽管业内有好多人常常标举盆景有如何悠久的历史，并且具有其他艺术门类所不具备的优点，诸如集文学、美学、哲学、植物学、土壤学等为一体，是无声的诗、立体的画、生长的雕塑，是“高等艺术”……但事实却是，如此“高等”的艺术形式在两千余年的历史中，从不为国家层面所重视，也从不曾代表中国文化艺术的精髓，一直游离于主流艺术之外，这种现实存在和以上标榜形成了巨大反差。是国家层面的“眼睛”不够明亮，被什么东西给遮蔽了吗？当然不是，一种有价值的艺术形式能被遮挡一时，不会被掩盖一世，更何况，那么多世纪已经过去了，盆景仍旧不能登上大雅之堂，具有书法、绘画、音乐那样的社会地位，就只能从自己身上找原因了。 其实原因很简单，一言以蔽之：没有文化，或者说，文化含量低。 这一点，我相信在座的大多都有这个感受。目前的盆景界，从事者的文化程度普遍不高，仅此一点，就几乎决定了其作品的文化含量不可能太高。尽管读书多少并不是作品质量的决定因素（不识字的艺术天才从来都存在），但从“普遍性”这个角度来考察，其重要性是显而易见的。毛泽东主席曾经说过：没有文化的军队是愚蠢的军队。这话放在今天依然适用。
我曾在一篇文字中强调读书的重要性，说：“书斋，是横亘在民间和殿堂之间的一座桥梁，尽管不是唯一通道，却无法忽视它的存在，其重要意义，在今后的盆景发展中将得到凸显。” 恰恰，由徐昊老师发起并组织的这次盆景雅集印证了此言。徐老师以“文人树深度研究”为主题，把大家聚在一起交流切磋，就是有感于这种造型样式的文化属性具有研究和发展的价值，而“文化属性”则意味着具有迈向殿堂的可能性，为了凸显这种“可能性”，他还特意将这次活动的举办地安置在博物馆，就寄托了很多盆景人的一种理想，或者说企望。所以说，今天这个活动的规模虽然不大，意义却很大，可视为近几十年自盆景复兴以来，由快速发展到自我觉醒的一个重要节点。
“曾受秦封称大夫” 黑松 徐昊作品
“依峰泻翠” 天目松 徐昊作品 前面说过了，文人就是读书能文的人，我们不能因为圈内普遍不读书或者读书少，就掩耳盗铃，回避这个问题，闭着眼睛往前走。 “为什么‘文人画’会成为中国绘画的主流，代表了中国艺术的精髓？其决定因素就是这个‘文’字，它们的作者无一例外，都是学养深厚的文人，饱读诗书又兼具艺术禀赋，其笔下自然会流淌出富含文化意味的作品来，自然会走到中国艺术代表的这个位置上。不是它想不想的问题，而是必然会被推上来。决定因素无他，文化。”（拙文《山野 书斋 殿堂》）
这就是“文人盆景”的意义。至于名称是叫“文人盆景”还是“文人树”，并不重要，重要的是我们有没有这个自觉和勇气，正视盆景现有的处境。我个人感觉，“文人盆景”的定义更为准确，但“文人树”的称谓更响亮，接受面更广，也更利于传播。
虽然“文人树”目前有流于程式之弊，但这“程式”容易仿效，也容易吸引人的加入，从推广普及盆景文化的角度来说，不是坏事，就像京剧里的程式化动作一样，简单明快，富整饬之美。京剧的程式化表演“在戏中好像是一个整整齐齐的镜框，它的作用不是使活生生的生活呆板化，而是为了使其中所要突现的东西在这个悉心设定的镜框中显得更加生动和醒目”（刘琦）。所以“程式”不是问题，问题是如何熟练运用，不被其束缚，使它为自己的性情服务，并且以此为发轫，走向更为自由的“文人盆景”。 五、如何界定“文人盆景” 倡导“文人盆景”，实际上是给自己出了一道难题，明知业界文化水准不高，偏还要在这样的环境中“舞文弄墨”，高举文化大旗，无异于在一片寻常巷陌和茅屋草舍中修建“象牙塔”，颇有点逆水行舟、知其不可而为之的意味。但也惟其如此，方显践行者的凛然之志，否则，盆景将依旧沿过去的老路徘徊，无法向更高的艺术境界行进。其实，这跟“文人画”产生的背景非常相似。当年苏轼正是有感于“工人画”的拘谨作风和无法自主的处境而提出了不拘形似、独抒性灵、以自娱为主的“士人画”（此“士人画”便是后世的“文人画”，“工人”即“匠人”）。 说到这里，不禁又想起台湾禅者林谷芳先生所拈提的“匠人、艺人、文人、道人”四种生命境界。“匠人”就是技术高超的人，“艺人”是艺术家，他希望一个人不要止于匠的层次，要向艺术家转变，但艺术家又都是“敏于一根”的人，像画画的人敏于形色，搞音乐的人敏于音符……一个人若老是被“一根”牵引，便会无法及于其他，所以要向更高的层次迈进，做“文人”，让自己的生命跟艺术和生活打成一片。最后是“道人”的层次，与生命安顿有关。 反观今日盆景圈，匠人风行，间或看见艺人身影，文人凤毛麟角，道人遍寻不见。在这样的生态中，又如何能产生真正意义上的“文人盆景”呢？ 的确是个问题。 我觉得凡事不能求全责备，所谓“水至清则无鱼”，不妨退一步，将“文人”的标准降低一点，把圈中具有文人气质和情怀的人算作文人，这样一来，我们才有了谈论的土壤和背景。其实“文人画”本身也是个宽泛的概念，就像文人和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准。那么同样，在盆景领域，尤其是现阶段，“文人盆景”的界定也注定是个仁者见仁智者见智的不确定标签。 我眼中的“文人盆景”的作者，大都对文化心怀向往，只是由于每个人的禀赋不同，没有走上职业文人的道路，与“读书能文”隔了一定距离，可是就其本质而言，他们热爱自然、敏于感悟的心与“文人”并无太大区别，其善于运用树木土石表达自我的能力，也与操笔为文、挥墨成画的人异曲同工。他们对文化艺术的学习虽不如“文人”那般直接深入，可也有着自己的摄取方式。比如，上海的庞燮庭先生，幼年时受外祖父影响临摹《芥子园画谱》，青年时期又研习工笔山水，后来虽然从事与文化无关的工作，可是对古典绘画的兴趣一直没有泯灭，尤其在他从事树石盆景创作以后，更是自觉地向传统山水画吸收养分，再加上幽曲狷介的性格，反映到作品中，孤静冷峭，远离喧嚣，比很多以“文人树”自居的作品更具文人气象。而南京的黄大金先生，音声高昂，信口藏否，毫无遮拦，就外部举止言，与“文”字毫不搭边，但偏偏，他喜欢一些委婉细腻的诗歌，也爱在手机上转发一些通透沉静的佛言禅语，常常与画家往来，喜欢看山水画（美术馆、博物院是他常去的地方），“我要将盆景做得像画一样”，这是他的信条，熟悉他的人，也常听其提起“我的老祖宗黄公望……”毫无疑问，他的创作资源与取向集中在中国画领域，所以在其盆景作品中，始终萦绕着宁静、恬淡、悠远的古典情怀，而其精准的造型处理，又仿佛将悬挂的山水图轴转换成了可以触摸玩赏的实体，让人赏心悦目，为之徘徊。
“富春山居” 庞燮庭作品
“涛声依旧” 庞燮庭作品
“平湖秋月” 黄大金作品
“山居闲云” 黄大金作品 一部山水画史，其实也是一部文人画史，他们以这种未必自觉的方式在文人画中徜徉，加之过人的造型禀赋，所以其作品会呈现出文化气象。这就是以上二位盆景家为什么读书不多，也不善写文，而其作品中却有“文人之致”的缘故。文人读书，他们读大自然和绘画作品，文人书写见闻表达观点，他们以树石为笔表现自然、寄托情感，学习方法不同，表达载体有异，但在敏于感受巧于抒发这一个点上，却殊途同归，具有相同的特性。 其实，半个多世纪以来一直备受推崇的素仁，是不是“文人”也是一个问题。今年100岁的广州海幢寺新成长老与他是故交，新成长老在《我与素仁大师》一文中这样写到：“九十年代初，我驻锡海幢寺，入目所见，满目疮痍……收历代祖师文辞法语，存世者十不足一，至于素仁和尚，竟无寸言遗世，为之一叹。”此“一叹”虽非素仁不是文人的定论，却在很大程度上为后人提供了鉴镜。 正如前两位盆景家一样，素仁是不是“文人”不重要，重要的是他的作品自成一格，富有感染力，给后世以启发。我对他的定位是：一位具有艺术才华的僧人。 六、“文人”树与“画工”画 文化水准是否决定作品质量？我的回答是未必。文化高低与盆景好坏之间不呈正比关系。关于这一点，我曾经专意著文，这里不再复赘。但既然是谈“文人盆景”，就不能绕开“文化”这个关键词，而且此“文化”的有无，在作品中是确然存在，可被明晰感知的。我要表述的是，不能将作品质量与文化修养直接划等号，以免唯文是举，走向另一个极端。比如一些大文人也写字画画，可是这些书画作品并不能与他们的文章相提并论——在造型领域，还需看有无高超的造型禀赋。但同时又不能以此为据，忽视它的价值，这里，我举一个例子，来证明文化修养在盆景创作中的重要性。大概在前年，“盆景世界”公众号推出了南昌李飙先生的一组盆景作品，令我耳目一新。之前也曾在刊物上见过李先生的作品，但版面少，图片小，加之中间夹有一般性的作品，看看也就过去了。而在这个链接中，作品较为集中，约数十件，以高不盈尺、瘦弱纤细的榆树为主，在业内一些人看来，这些素材很不“专业”，非名贵树种，无矮霸根盘，也谈不上多少“年功”，与市场销售更是沾不上边，但就是这些不起眼、不值钱的小树，却以简约飘逸的造型，清新雅致的格调赢得了部分小众的青睐。在我眼中，它们没有丝毫的程式化痕迹，看似简单的技法，却将人带入一个轻松灵动的世界，在这个世界中，作者弄树成景，涉草成趣，散淡轻灵，直抒胸臆，很有一种不受束缚、自由奔放的意趣，再加题图的书法，更使其文气盎然，富有画意。我对作者的了解仅是链接中的一张生活照和简短介绍，再加几张书法作品，通过这些信息，我便想当然地以为他是一个具有良好艺术修养和不俗文化品味的人，仅以他自谓“偶尔涂鸦”的几张书法作品论，亦俊逸洒脱，洗尽尘渣。很显然，他是一位“文人”，而他的这些杂木作品，也毫无疑问，是典型意义上的“文人之树”。
李飙书法
李飙作品
李飙作品
李飙作品
李飙作品
李飙作品
李飙作品 就是这些普通到随处可见的小树，经他之手略加剪裁，便具有了艺术风味和作者体温，可谓是点石成金，触手成春。反观圈内，很多人穷尽一生精力，苦守树石，不惜重金遍寻优良桩材，然后下地培养，并在蓄养枝干、扭曲蟠扎、制作舍利、追求年功等等方面痛下功夫，然而十数年过去了，待他们将之摆放到展台上或发表在刊物中，其品相却不及这些稀松平常的小树来得耐品赏、有味道……岂不怪哉！更令人意外的是（起码就我目力所及），李先生这些清雅的“些子景”好像从未参加过展览评比，他本人也极少参加业内活动，很显然，他 是以自娱己心为鹄的，外界评价对他来说，若存若亡，可有可无。其书作“方外浮云”，亦秀亦拙，隽永耐赏，可视为他的心境写照（上述对作者的猜度也可能不尽准确，因为文可如人，亦可与之相悖，没有定数）。 尽管我很欣赏他作品中的气息与韵味，但就形质而言，感觉仍有欠精到与谨严之处，在力道和苍老程度上，与圈内顶尖高手相比，少了那么一点“专业性”，就像画家的文章、文章家的字画，气韵再怎么高雅，仍不如其当行本色出彩。 说完了一位今人，我再来谈一位古人，此人是“明四家”中的仇英。仇英生于苏州乡下，自少做漆工，兼作彩绘画工。他一直期望自己能在画艺上有一番作为，因此常借观他人和画店的藏画，广交画友。但由于家境贫寒，常受人歧视。起初他只能自描自摹，苦苦摸索，后终于借机缘与当时的大书画家文征明攀交，后被周臣收入门下，与唐寅并坐。自此他的绘画事业开始走向顶峰，终与沈周、文征明、唐寅并列为“明四家”。
渔笛图 【明】 仇英 绢布 113x60 美国纳尔逊
停琴听阮图 【明】 仇英 纸本 112.2X42
桃源仙境图 【明】 仇英 轴绢本 设色 175x66.7 天博 当时及后世的文人评论家从感情上很想贬低仇英，因为仇英出身低微，文才不高（很多画面的上题跋都是请人代笔），但当他们看到他的画时，又不能不惊叹佩服。董其昌最为典型，他一面说仇英的画“皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也……行年五十方知此一派画，殊不可习……”但他又说：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”董其昌闭上眼睛时，鄙薄仇英，睁开眼睛时，一见到仇英的画又佩服得五体投地，谓“五百年而有仇实父”，列于文征明之上。（陈传席著《中国山水画史》） 当时声名极高的唐寅是仇英的师兄兼挚友，东南大学副教授程明震在做他们二人的艺术比较时说：“唐寅身处文人阶层，而且诗文书画并立扬名于世，作品却常涉及市井烟花柳巷之间……这可看作是一种自上而下的‘俗化’；而仇英出于漆匠画工之流，其画风却在精工细巧中显出雅秀清纯，作品取材也多涉及古圣先贤、文人逸士及山川逸境，这又可看作自下而上的‘雅化’。”（程明震著《文心后素》） 就是这么一位曾受人轻视的画匠，凭藉自己不断的学习，一路向上，由匠而文，由俗到雅，而终至跻身殿堂，青史留名，成为有明一代文人画家的杰出代表。他的经历，恰可为今日盆景带来鼓舞：一名画工能实现的突围和超越，经过一代或几代盆景人的共同努力，同样也能实现。 （完）
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