张火丁在程派继承上存在的几个重大偏差

京剧发展到作为非物质文化遗产而存在的今天，相比较于新流派的产生，更为重要的是忠实的传承。尽管京剧的传承不等于流派的传承，但是如果现有的流派以及流派中蕴含的传统与精神尚不能得到宝贵的承传，那发展则更近于是空谈。

这，应该是能展开一个讨论的前提性共识。

正因如此，流派的传承成了一个关乎京剧发展的最难达成一致的话题。什么叫忠实地继承？有无必要做到忠实地继承？流派的传承与标准的行当传承那一个更为紧迫和重要？在流派的传承中哪些是在繁华的表面下必须予以指出的问题？

这些问题在当红京剧演员张火丁的艺术与“创新”中有着集中的体现。这成为本文看待流派问题的一个例证。

从《江姐》到《梁祝》与《白蛇传》，再到首位在人民大会堂开个唱的京剧演员；从青研班到执教于中国戏曲学院；我们因为喜欢张火丁的表演而寄更大的希望于这位优秀的京剧演员。其平淡收敛的个人性格也增添和放大了戏迷观众对她的追捧和喜欢，包括权威媒体央视在内的助推更是成就了一个具有偶像效应的“张火丁现象”。

张火丁似乎成为了一个京剧振兴和流派传承的符号，而这正恰恰透射出当前流派传承中存在的问题。

只是，无论是从艺术技艺上还是流派精神上，是否有人认认真真思考过这位“程派第三代传人”是怎样继承和发展程派艺术的？这样的继承中有没有误读？是否存在着需要从理论角度进行思考的问题？

特别需要申明的是，本文绝非是从“捧”或“棒”的角度针对个人的讨论与写作。针对个人进行的褒贬都没有意义，那是个人的喜好与口味的表达。而透过现象直面本质的思考才能触及京剧作为非物质文化遗产被保护的本质。

张火丁在对程砚秋之程派的继承上存在的几个重大偏差。

首先，偏差其一是技术层面。（此处语气运用待修改）

先看唱工。张火丁的演唱为了追求声音效果，过度使用脑后音。程砚秋的脑后音固然是特色，但是却不是经常使用的特色。脑后音是为了表达情绪而采用的，不是越多越好的一种技巧。何况任何一种技巧都要适当运用，大量使用一种发声技巧就等于没有技巧，就更是偏离了旦角演员最正常时的发声方法。

张火丁的演唱中，脑后音被极力强调，以至于形成一种“闷嗓”演唱的听觉效果。而脑后音之所以是经常被老生行和净行演唱所使用，就是因为这种发声属性阳刚，所以不是陈德霖以来的青衣行正宗唱法。

众所周知，青衣行发展到王瑶卿以后演变成“花衫”，四大名旦均重做工，且从京剧师承来看均可以说是出自王瑶老门下，所以严格说，陈德霖以后无青衣，现在关于“程派青衣”等的说法也自是不严密的。但这是另外的一个话题。不管怎样，继承了青衣行演唱发声的花衫行也是不普遍使用脑后音演唱的。闷和粗的声音不是青衣正宗唱法，皮黄旋律从没有选择这样的发声，而之所以不能选择这样的发声，更是为京剧或者说戏曲的声韵要求所决定的。

京剧声韵继承的是昆曲的表演遗产，格外重视尖团字音和上口字，这样不仅仅是为了具有音乐美和听上去好听，更是为了一份对《中原音韵》确立下来的古音的高贵的继承。可是，如果过度使用这种“闷嗓”发音，过度强调脑后音，就使得声母为舌尖前音的的尖字几乎发不出来或者是发出来也于规范差得太多。

只举一个例子，“线儿长长针儿密，含着眼泪绣红旗”，这是张火丁《江姐》中的核心唱段。“绣”字是一个尖字，应该发成“siu”，而不是“xiu”(参见何佩森《梨园声韵学》、徐慕云《京剧声韵学》系列论著文章）。这是经由周德清《中原音韵》与徐大椿《乐府传声》一路继承而来的古音，更是京剧从昆曲中继承的最为规范和最为必要的声韵遗产。中国京剧看戏不叫“看戏”而叫“听戏”，听的是什么？听的就是这失之毫厘谬以千里的一个又一个细节。

我们的疑问是：她为什么这么唱？难道作为中国京剧研究生班的学员，她不懂尖团字？不是的，是她的发声方法不是规范的旦角发声，所以她唱不出这个字，等到“谁不盼神州辉映新日月，谁不爱中华锦绣好河山”的“绣”字时，那就更不可能唱准了，因为脑后音被极力推高，“闷”的效果中已经不可能出现咬得准的字了。张火丁的《江姐》备受好评，可是就是这部现代戏的表演中存在的声韵问题最大

再看身段。张火丁的身段来自于赵荣琛，且来自于晚年有严重腰伤的赵的录像。那已经和程砚秋距离太远了。仅以王吟秋《春闺梦》的表演为例，在“莫辜负好春宵一刻千金”一句唱罢，有相当大段的水袖，用来暗示前往后堂安排衾枕，从录像上仍可听出叫好声连连。

而这些，张火丁的表演中几乎全部省去，仅仅有几个动作，用话剧式的面部表情代替了京剧中最重要的“身上的东西”。王吟秋下场时，是将双袖举起，高度过头，同时走了个传统“S”型下场，也叫“跑下”，王老是程先生的大弟子，也是最忠实地继承了程先生表演原貌的人，这一举袖、一下场之间，身段飘飞美不胜收，要知道这样的动作设计是凝注了多少切磋和琢磨于其中的。

张火丁的表演与此完全不同，她学的是1983年高龄的赵荣琛与俞振飞在“纪念程砚秋逝世25周年”演出录像的演法，那也是赵荣琛唯一关于《春闺梦》的演出影像资料。可是，这种学习完全忽略了当时赵荣琛已经是一个身有腰伤的68岁的老人……。

京剧音配像《春闺梦》中的动作与此大体相同，在“莫辜负好春宵一刻千金”一句之后，由于没有按照王吟秋有大量的水袖表演的演法，所以只好简单示意。最令人感到不可以忍受的是音配像中相同场景时，由于伴奏时间较长，不知道程先生当时在舞台上做什么，摄像只好摄王恢在一旁入睡…。

此外，张火丁的表演下场时根本没有走传统的“S”型台步，而是缓慢直行下场。上下场是传统京剧表演中最精髓的一个部分，过去看“角儿”要专看上下场的，深谙京剧舞台规律的齐如山先生对此有过专门的整理著述。可为什么继承流派连这些最基本的东西都不做忠实传承呢？如果传统戏尚不能做到忠实继承，“程门冷艳”、“程派传人”……这些不是浪得虚名又是什么？

程派最常演的《锁麟囊》，“三让椅”一段，就举一个非常非常细节的地方。“第一让”以后，张火丁的身段是直行走向座椅，途中回身一次。再看看王吟秋的表演，从舞台上场门那边走到座椅处，双手交替举过头顶，运用腰上的劲儿，走一步停一顿，再走再挺，身段上的美感只一举手就已是满堂彩，抛开技巧性，这样的身段更是直接服务剧情的，表现的是犹豫、疑惑又带有几分谦让胆怯，可是腰上的劲头却又分明显出大家闺秀那种骨子里的自信。王老不愧是跟过通天教主王瑶卿的人，每一场戏都那样讲究。他的演唱让你听完完全忽略了这是一个男旦，而只剩下遗世独立的幽静感，仿佛唱已经是述说一般自然。这才是青衣行最正宗的表演风格。是中国艺术审美精神中最受推崇的自然的境界。所以《锁麟囊》最正宗的表演在目前的迟小秋那里，虽然这种继承也有打折。

话自然还要说回来，是不是必须是连嗓音一定要一致、招式一定要照搬才能唱京剧？当然不是，声音具有特色且获得观众认可，大可以顺应时代自立门派，但是恐怕京剧产生流派的年代已经不是现在，上个世纪二、三十年代的黄金时期已经一去不返，当下，作为非物质文化遗产而存在的京剧的重要性大于让它流派纷呈，不管感情上认不认可关乎京剧现状的这个事实。

学程，要学盛年程砚秋，要搞清楚程砚秋得以被当时的观众接受和承认的东西是什么？程派的特点在上个世纪30年代已经凸现，但是当时的老唱片听起来绝无十分明显刻意的个人风格。晚年风格鲜明的《荒山泪》恐怕应该不是程派艺术的最值得赞扬的高峰。因为艺术与学术不同，学术之大成往往在人之暮年，可是艺术的顶峰却一定是在春秋鼎盛之盛年。所以，包括张火丁在内的任何一个程派演员，都不能执着于程派的特点而故意去发扬。坤伶学程，受到认可的章遏云、新艳秋都可以成为典范，而独独不能参照录像带自己琢磨。

其二，张火丁的表演与程砚秋之程派在精神层面存在着的巨大背离。

程砚秋能成程派，不仅在于艺术，更在于舞台与现实双重折射出的人格之美和精神力量。他的一生充满坎坷，更同时充满抗争，他虽身列梨园，出身男旦，但是却自有刚正之气，他从未轻贱自己，做人做戏皆在其中。在山河破碎中，程先生排演具有高度人民性的剧作，以舞台上幽幽弱质的不屈呐喊来振奋国民的精神。

就以《春闺梦》为例。《春闺梦》是一出好看的剧，可是别忘了它是个悲剧，剧作的立足点并不仅仅是“春闺梦里人”，而更是“无定河边骨”！是通过女人的命运在对战争进行血泪的控诉。

可是就是这样一部眼泪大于温存的戏，却经常被演成充溢了男女之情的玉树后庭之曲，和有性感京剧之嫌疑的靡靡之音。太多的人痴迷于张火丁在《春闺梦》中表现出来的“未成曲调先有情”和旖旎娇羞之态。可是这恰恰不是程先生的！程砚秋表现的柔弱，目的是展现抗争，是展现浓重的悲剧意识，是展现优美而庄重的审美风格。而绝非看点在“劝痴郎，莫心急……”、“被纠缠陡想起新婚时候”……，张火丁的羞却柔婉纵然美丽，却差着层次。

哀怨与柔弱不是程派表演的主流，状若新寡的藤萝之姿，更不是程派艺术最本质的美学精神！程先生是将人生体验融于舞台艺术，程派是因为这些蕴含于表演中的精神气质才受到人们的认可，从而得到历史的选择。这样的精神比单纯的审美感受更重要！

京剧不是单纯的炫技，更不是个人魅力的展示，由“玩意儿”到国粹和非遗的地位是靠昔日的伶人也即今日之人民艺术家争取来的。怎么能自轻自贱？

娇羞妩媚成了小资时代人们对京剧的最大看点，这是程砚秋先生的耻辱。

也许时代变了，欣赏口味也可以变，但是既然叫程派，大师辛苦构建的流派精神怎能就此改变和沦丧？

既然如此，那么为什么这样一个与流派创始人距离如此之大的演员会获得如此众多的支持和肯定呢？偶像化的宣传策略，媒体的炒作，戏迷观众的无知化和年轻化，理论话语的缺失等各种原因均有。无非是犹如《皇帝的新装》一般，没有人敢于说自己不喜欢或者看不懂，害怕说了真实感受而被认为“没文化”，无非是太多的观众没见过什么好戏，井底之蛙一般见到话剧似的表演就奉为至宝。

究其实质，这种现象会对京剧的继承与发展产生什么样的影响呢？

影响有三。京剧作为非物质文化遗产保护，保护的肯定是传承。创新不是不重要，也不是不可以，但是那与遗产两个字无关。至少京剧的传统戏，我们有责任再过五十年或者一百年让后来者知道传统京剧的演法是怎样的。而不至于像我们的京剧音配像，很多的时候，明明是听到“音”中有叫好，有掌声，可是看“像”，则不明就里。这就是说，演员没有把像配出来。如果看本文讨论的张火丁，更是太多的时候连口型都没有配对，那是因为她根本与程先生发音部位就不同的原因，遑论身段。

影响其二，流派传承中基本功传承的缺失。

流派的传承在笔者与钮骠先生的谈话中[1]就谈到过这个问题。流派的传承与行当的传承是截然不同的两件事情。标准的行当传承渐渐无人重视，却很早就锁定学习的流派。误以为只要唱得被观众喜欢，就可以成为一个优秀的演员，殊不知，标准的行当传承才是京剧中最重要的东西，不能连基本的发声方法、咬字行腔和传统的身段都弃之不用。

影响之三是对大众的误导。

将不适合做流派传人的人作为一个流派的传人或者说是代表，比让这个流派成为绝响更让人紧张。

伴随文化体制改革的深入发展，京剧作为国粹艺术必将在非物质遗产保护与市场化并行的方针政策下不断地调整自身。但是无论多少万的票房，将票房等同于艺术是让京剧饮鸩止渴。昆曲在历史上也经历过“花雅之争”的败仗，也经历过“昆曲传习所”的艰难维系，但是正因为在艺术上对规范的坚持和对传统忠实地继承，所以才被包括京剧在内的各种地方戏奉为戏祖和表演体系圭臬。如果昆曲向票房低头而改变自身，就是怎样也未必能“一出戏救活一个剧种”。

声名与艺术太多的时候不成正比，市场与观众可以不甚清醒地盲从于偶像，但是理论界应该被允许发出自己的声音，如果批评也因偶像效应而失声，那蒙羞的就不仅是京剧艺术，更是知识分子的独立之精神！

文章写到结尾，笔者仍然衷心希望张火丁作为优秀京剧演员能进一步艺精技进，取得更好的佳绩和戏迷的喜爱支持。任何一个演员的成长都需要宽容和鼓励，也没有必要过多将张火丁和程砚秋放在一起进行比较。我们只是希望更好地继承京剧艺术，更好地在流派继承和发展的繁荣背后多一些必要的思考，都是为了让祖先留给我们的美妙旋律能永驻心田，即使那是个美丽的愿望。

（补充说明：此文是作文，不是论文，语气待修改。我也很喜欢张火丁的戏，甚至宣传中的她的个性。但我更爱我的工作，更爱艺术与科学！欢迎读到的人给我建议，批评，论辩，共同进步）[1] 孙红侠：《传承有道唯有厚——与钮骠先生京剧流派一席谈》，《中国戏剧》，2010年，第4期。