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真正艺术家的灵魂，是有能力与天地万物精神相往来的，而晏先生这位百岁老艺术家孤独寂寞的灵魂，通过与天地自然精神的往还交互，找到了自己怒放的姿态，他晚年的水墨山水画，也就正是这种姿态的形迹。  陈滞冬 中国画家、书法家、艺术史学者。 1951年生于成都。 先后师从著名画家陈子庄先生、著名画家晏济元先生学习中国水墨画以及工笔重彩画。 怒放的寂寞 文/陈滞冬 在世纪之交的这几年，画家晏济元先生突然被传媒高度关注，令了解他与不了解他的人都迷惑不已：一个在中国的艺术圈内活跃了整整一个世纪的著名画家，怎么现在才被媒体“发现”？是晏先生低调避世的生活态度所致，还是我们这个时代对于艺术的感觉过于迟钝了？ 晏先生今年已经108岁，了解他的人都知道，自上世纪30、40年代以来，他以高调出现在中国画坛上，至今已是第三次了。我开初学画是在上世纪60年代末，当时在成都还偶尔能见到他中年时期的作品。那些作品。每次遇见时一照面给我的感受，至今还只能用“震惊”二字来形容。那是一种静静的震撼，我想，禅家说的“一默如雷”或许也不过如此。在静寂中炸响无声的惊雷，以我心闻之，是灵魂出窍的感觉，是精神的内核突沐甘露的欣喜。那时，我就在猜测，这些绘画的作者究竟生活在什么时代呢？甚至断定他肯定不会是现代中国人。如此高贵、雅致、富丽、清俊、华美的绘画作品，怎么可能在现代中国的混乱、野蛮、粗鲁且崇尚邪恶令人窒息的社会氛围中创作出来呢？这是一位什么样的画家啊？他眼中所见的世界竟然如此美丽，他的内心该是如何的纯净与清真？后来听陈子庄先生谈起自己这位多年前的老朋友，一派由衷赞美、推崇备至的言辞，更令我觉得晏先生仿佛生活在与当今浊世悬隔遥远的过去，在天边某处祥和光明的世界里。  ▲《溪山渔渡图》 尺寸：136x67cm 纸本镜心 当时，成都绘画界的前辈们都传说晏先生已经过世，他那带有传奇意味的故事也因此平添了几分神秘色彩。陈子庄先生每次谈起晏先生的故事，总是会以一声叹息来结束：“哎——，你们晏老师要是还在就好了。”我也只恨“余生也晚”，既然不及见先贤风采，就只好认命了。 1974年秋天，陈子庄先生的外侄从重庆来成都探亲，说起“晏先生过世”不过是外间的讹传，其实是他患病瘫痪，卧床八年，现在突然康复，而且耳聪目明，行动敏捷，甚至还能画工笔重彩作品。我当时听到这一消息的心情，只可以用杜甫诗“漫卷诗书喜欲狂”来形容。于是，才有了我在当年冬天只身赴重庆就学于晏先生素贞书屋的的一段机缘，也才有了接近和了解晏先生的一次机会。  ▲《大理花》 尺寸：75x55cm 纸本立轴 上世纪30年代，晏先生因常与张大千联袂举办画展而引起世人注意，这一时期，他的作品以工笔重彩花鸟最为突出。张大千在艺术上才情出众，诸体兼善，但尺有所短，在中国画传统分科之中，比较起来他最弱之处或者他最不愿投入精力来创作的就是工笔重彩花鸟。晏先生出其所长，与张大千联袂办展，正好是珠联璧合，相得益彰。 工笔重彩花鸟画之难，难在这一画科在差不多一千年前的五代北宋时期就已经创造出了一个非常辉煌的高峰时代，形成了一套复杂的技术体系和艺术审美原则。在这一时代之后，再来从事这一画科的艺术家，要么沉醉并且迷失在传统的成就之中，要么根本无法理解这一套艺术语言，而仅仅在相当浅表的层次上对其进行拙劣的模仿甚至是戏拟。晏先生的工笔重彩花鸟画是建立在他以独特的智慧对前人所创造的技术体系与审美原则的了解与洞彻之上，并且引用后来文人画所发展出来的技术与原则对之进行了适度的改造，达到了通常难以企及的艺术高度。他的工笔重彩花鸟画因此既富丽、华瞻、高贵、精致，又古雅、清新、超逸，沉雄，这些完全不同的艺术特质和审美趣味，相互矛盾又和谐统一地并存于他的作品之中，其所形成的内在张力对人的视觉审美经验具有巨大的震撼力。正其如此，张大千在1947年给晏先生的重彩工笔花鸟画的评价是“作家士气兼到”，所谓“作家”，是指以绘画技术为尚的职业画家，“士气”是指以精神追求为尚的文人意气，作家士气兼到者，是文人画家中那些不满足于以逸笔草草不求形似的“墨戏”来打发自己艺术生涯的大艺术家的最高追求，因此，这六个字可以说是对一个中国画家的最高评价，张大千本人对自己的艺术，也正是以这一极高的标准来期许的。  ▲《海棠小鸟》 尺寸：91x48cm 纸本镜心 晏先生在这一段时期里与张大千一起，发掘、整理、复原了许多古代绘画中“作家”一系的绘画技术与审美理念，在20世纪30、40年代，与秉持同一艺术取向的于非闇、谢稚柳、吴湖帆等人共同形成了近代中国绘画史上一个独特的艺术流派。这一艺术流派以颇有说服力的创作实践校正着中国绘画自文人画泛滥以来以“士气”为幌子，愈来愈不重视技术、以“似与不似之间”为借口轻视造型能力、艺术审美趣味越来越偏执狭隘等重大缺失。晏先生尤长于使用重彩，即中国画颜料中的矿物质颜料，他在这一技术系统中所达到的高度，在同时代的大家中几乎无与伦比。同样是用重彩，于非闇失于板滞，谢稚柳失于轻弱，张大千失之于过度装饰，而晏先生用重色灵活多变，轻柔处如浅吟低唱，余韵不绝，沉雄处如铜琶铁板，响遏行云。与近世画家用重彩只用原色不同，晏先生笔下重色与植物色混用、套用而呈现出来的各种中间色、过渡色简直是变化万千，且尤善用对比色，因此他用的颜色色相尤其纯粹、典雅，至于其色彩的干净、明亮，则又是其人根性上所自然带来，非学而能，非习而得的了。  ▲《秋梨玉鸦》 尺寸：99x55cm 纸本镜心 晏先生还擅长于被很多画家视为畏途的大青绿山水画法。这种几乎纯用重色的山水画法在古代就少有人能画，宋元以后几成绝响，明清以后画家也有人偶尔试作，不过是水墨加彩的所谓小青绿山水。张大千偶有此类作品，但与晏先生所作相较，其技术简单多了，趣味也板滞多了。晏先生的大青绿山水能于略带装饰的画法中得水墨山水的生动活泼，能化用水墨山水用墨用水的技术于重彩的使用之中而不露痕迹，所谓有其用而无其弊，正是文人水墨画兴起之后，再来从事重彩绘画在艺术上的重要取向。  ▲《丹霞旷远图》 尺寸：132x67cm 纸本镜心 自40年代晚期开始，由于个人和社会变化的双重原因，晏先生的艺术活动进入了一个沉寂期。直到60年代，因晏先生社会交往上的特殊机缘，他在北京开展其艺术活动，并且在文化界艺术界上层人士中取得了极高的声誉。这一次他重返的中国画坛，与10多年前相比，早已是物是人非，“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”，我看他当时北京画展上的照片，在满壁悬挂着他的书画、要人云集的展厅里，他表情平淡地站在旁边，露着一脸的寂寞。当时那些总把他与张大千相攀比的人们不可能了解到的是，经过了10多年的生活磨难与艺术探索，晏先生这时的绘画已是今非昔比，他已极大地拓宽了自己的艺术表现能力，技术上也从昔日以重彩为主转而以水墨为主，尤其是水墨山水，已经走向了一条属于他自己的创作道路。晏先生的艺术心理尺度是很大的，他那欲与古人一争高下的想法，根本就不会为俗世中除了在艺术上与世沉浮就只知攀比张大千的人们所理解，他能不寂寞吗？ 寂寞注定是一个艺术家的归宿。在短暂的再次应世之后，60年代中期，艺术上非常寂寞的晏先生又被命运之神只手击倒：1966年，他因车祸瘫痪，卧床不起。老病之人遭此不测，如风中之烛，而那时的中国社会恰又进入动荡不安的风雨十年，覆巢之下，安有完卵？外间风传晏先生过世之说，也就是因此而起。陈子庄遥闻此讯，曾有诗哭曰：“滚滚沱江不尽，昏昏午梦山乡，醒来日望挥泪，晏子冢边夕阳。”  ▲《春江渔父图》 尺寸：97x51cm 纸本镜心 然而世事难料。晏先生卧病八年以后，居然一朝康复，而且耳目聪明，作画之敏捷豪纵，更过于从前。自70年代后期起，随着中国社会大动乱的逐渐安定，晏先生也逐渐重出江湖，第三次以高调现身画坛，而且令谁也想不到的是，这一次他竟然在画坛上又活跃了差不多30年！玄都观里那些当年新栽的桃树都已凋零，甚至连种桃的人都早已不知去向了，而晏先生依然一枝柔毫在手，悠游于天地之间，我想他或许在寂寞之外，更有“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”的感慨吧。  ▲《江渚渔村图》 尺寸：138x68cm 纸本镜心 晏先生与20世纪同龄，80年代他已年过八十了，时至今年，已满108岁。少年贵公子的诗酒风流，中年时以画艺精湛自许的傲气都早抛诸脑后，晚年的晏先生主要以笔墨潇洒的水墨山水画应世，其泼墨挥洒之间，虽然是豪情依旧，但所谓“庾信文章老更成”，老来信笔之间难得的几分游戏、几分纯任情性的放诞与自然，更能见出他阅世的深广和人生的厚重。 有人问百岁的宋美龄有何感想，答说“寂寞”。是啊，朋友和敌人都走光了，他们带走了全部的时光与生活，一个独自活过百岁的老人，其内心的寂寞，何人可知？但晏先生不仅是一个活到108岁的老人，他还是一个仍在不断创造的艺术家。真正艺术家的灵魂，是有能力与天地万物精神相往来的，而晏先生这位百岁老艺术家孤独寂寞的灵魂，通过与天地自然精神的往还交互，找到了自己怒放的姿态，他晚年的水墨山水画，也就正是这种姿态的形迹。  ▲《禅院清晚图》 尺寸：43x70cm 纸本立轴 前不久央视《大家》栏目采访晏先生，主持人不断提到张大千，我看见晏先生很激动，我也看出这激动后面的愤怒——我是晏济元，你怎么只知道张大千？是啊！一般人只知道张大千，他们能知道张大千已经很不错了。我们这个时代对于艺术的感受是如此迟钝，一般人能看懂的，不过是拍卖行公布的数字而已。晏先生已经寂寞了108年，他并不在乎世俗社会这点小小的误会，但是他怒放的寂寞，对于另外一些人说来，却是在精神的层面上，能使更多的灵魂也轰鸣不已的惊雷。 珍重，晏济元先生 |
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