电影史上的“人形怪物”

野田高梧 2018-12-21

展开全文

电影理论

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第11期

在电影中，机器人常被展现为“人形”(humanoid)。其实，真正应用于工业生产的机器人，多数不是“人形”。当我们通过电影作品参与“后人类”的讨论时，“人形”是一个至关重要的条件:作品中的机器人具有“人形”，既为思考人的定义与边界提供了可能性，也为叙事赋予了具体的、可移情的活动形象。然而，“人形机器”(Android)⁽¹⁾不仅不是“后人类”的产物，反而可以追溯到“前人类”时期。从古埃及的兽首神像到雅克·德洛兹(Pierre Jaquet-Droz)在18世纪设计的写作、绘画和演奏的“自动人”(automata)，再到日本19世纪的“端茶自动人偶”，“人形怪物”的形象已根植于视觉文化的历史中。因此，围绕《异形:契约》或《西部世界》这样的影视作品展开关于机器人、仿生人、人造人的各种“后人类”思考，其实早就通过“人形怪物”的形象在“前人本主义”(pre-humanism)时期的绘画和文学作品中表现出来，而“后人类”关注的人与动物、人与机器、赛博格等议题，已被艺术史上关于“人形怪物”的各种想象所建构了。

艺术史上出现过各种各样的怪物。安德鲁·本尼特(Andrew Bennett)把怪物形象的创生和演进纳入“变异体”(mutant)的传统，认为大量关于动物、植物、灵魂、野兽、鬼怪、化石、幽灵和超人的变异形象，就是在回答什么是人、什么更像人的问题，⁽²⁾而这恰恰是“后人类主义”关注的核心问题。本文认为，“人形怪物”或“拟人怪物”是一种特殊的怪物，在身体和外貌上具有与人类相似的特征，它们看上去像人，但人不把它们视为人，而是看做异类、怪物。这种“人形怪物”在电影世界最为集中地探讨了人与非人的问题。它们在本质上是“人的世界”与“非人世界”之间的“公度”(commensuration)，在两个彼此陌异的世界之间建立起可通约性。它们在作品中邀请人类反省自身，并克服人类中心主义的自恋，去接触未知的、充满可能的非人世界。从生成人类学的角度看，电影中的“人形怪物”并非20世纪的产物，电影只是通过视听语言重新激活了这个古老的形象，也通过它打开通向未来的大门。本文将对这个形象做概述性的谱系学研究。

一

“人形怪物”的历史发展

在电影发明之前，从艺术精神与知识运动的关系角度来看，“人形怪物”在视觉文化史上经历了三个阶段。

首先，古代神话、基督教典故和地方传说为“人形怪物”提供了原型。在西方古代神话中，“人形怪物”多数是人形与动物形结合的神或妖。出于对动物力量充满敬畏和崇拜，古代文化中的动物神，其形象多数是“人兽同形”。古埃及神话中有鹰头人身的守护神荷鲁斯(Horus)，有猫头人身的贝斯特(Bastet)，有狼头人身的死亡守护神阿努比斯(Anubis)等;古希腊神话中也有半人半马的喀戎(Chiron)，有人首鸟身的海妖塞壬(Siren)和怪兽哈比(Harpy)等。人形与动物形的转换，也是早期文学的重要主题，《俄底浦斯王》中狮身人面的斯芬克斯，《奥德赛》中的海神普罗投斯(Proteus)可以变成狮子。在希腊神话中，英雄处在神与人之间，而这些“人形怪物”多数是神性的象征，少数为妖。动物形为神性提供具体可感的形式，或者描绘其难以控制的破坏力。⁽³⁾这种融合神性和动物性的特点为“人形怪物”奠定了基础。同样，中国古籍《山海经》中也记载了大量“人形怪物”，这些“人兽同形”的形象也多半是神，少数是妖。在出土的陶器和希腊雕塑中，这些神话人物看上去并不那么像“怪物”。直到中世纪，这样的形象才开始被神学家解释为来自地狱的、污秽的、不纯正的生物。文艺复兴时期，随着绘画和版画的发展，这些“人形怪物”承袭宗教解释，逐渐演化为魔鬼、地狱、灾难的象征。北方文艺复兴的代表人物丢勒(Albrecht Dürer)在版画《启示录》(Apocalypse,1498)系列中，把“人形怪物”与人类苦难和魔鬼想象结合起来，威尔赫姆·韦措尔特(Wilhelm Waetzoldt)认为，丢勒在《骑士、死神与魔鬼》(Knight,Death and the Devil,1513)、《在地狱边缘的耶稣》(Christ’s Descent into Limbo, 1510)和《绝望的人类》(The Desperate Man, 1515)等作品中，其创作目的就是展现“最难以实现的人类精神”。⁽⁴⁾

在文艺复兴时期，除了神话与宗教的因素，瘟疫与怪胎文化丰富了“人形怪物”的形象。丢勒创作《启示录》系列版画之前，梅毒从法国经由意大利传入德国，从1497年到1505年间，在德国南都不断肆虐。疾病带来的病痛和身体破坏的恐怖镜像，进入到丢勒对“人形怪物”的视觉表述中。其次是怪胎引起的恐慌文化。詹妮弗·斯平克斯(Jennifer Spinks)认为，人体变异产生的怪胎、畸形儿，通过版画和插画的方式在早期现代欧洲民间流传。这些有人形的怪胎，通过视觉上的惊奇魅惑传递信仰危机和末世恐惧。⁽⁵⁾阿莱克萨·怀特(AlexaWright)对1512年著名的“拉文纳怪物”(Monsterof Ravenna)进行了个案研究。这个所谓“怪物”是在意大利拉文纳出生的先天畸形儿，据传他头上有角，胸前有字母疤痕，身有翅膀，只有一只脚，在当时被视为是战争的凶兆，教会专门请人绘制版画以传播这个形象。⁽⁶⁾因此，具有人形的生命或形象正是在这个时期混合了有关灾难、死亡和不结的解释，意大利物理学家里切蒂(Fortunio Liceti)在《怪物考》(De monstris, 1616)中正式称其为“怪物”。

第三阶段是哥特文化时期，“人形怪物”开始大量在文学叙事中涌现，其中来自于宗教意义的“怪物”内涵与18世纪末的近代实验科学结合起来。欧洲国家间的战争不断爆发，新的医学学说和科学发现被发表，让那些带有人本主义色彩的艺术家陷入对人类命运的忧思。戈雅(Francisco Goya)在1797年开始创作一批“人身兽首”的怪物主题作品，其中《狂想画集》(Los Caprichos)系列80幅版画引起了巨大反响，集中表现了“人形怪物”的构思。他在《马德里日报》(Diario de Madrid)上公开说明，这个系列“代表人类的谬误和罪恶......这个文明社会充满奢华纵欲、愚蠢不智的错误，世俗一贯的下流欺诈和忧郁，对审美的漠视，都是我最感兴趣的嘲讽，也是最能刺激我创作灵感的主题”。⁽⁷⁾其中，绘制于1797年的第43幅版画《因理性沉睡而衍生的怪物》(The Sleep of Reason Produces Monsters)最为有名。这幅画原定作为《狂想画集》系列的封面。画面上一个人在沉睡，而猫头鹰、蝙蝠和飞翔的人脸向他靠近，椅子旁边的猫被惊醒。第37幅至第42幅是以驴头人身为主题的讽刺作品，第50幅《毛丝鼠》(The Chinchillas)展现了一个毛丝鼠妖怪用勺子喂两个头部安装了特殊装置的人，其造型已与华纳公司设计的波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)经典弗兰肯斯坦造型非常接近。第72幅《你无处可逃》(You will not escape)中飞翔的“人形蝙蝠”造型也成为吸血鬼电影重要的造型参考，如斯蒂芬·索莫斯(Stephen Sommers)的《范海辛》(Van Helsing,2004)中的“蝙蝠女妖”形象。几乎同时，戈雅为欧苏娜公爵夫人绘制了三幅油画，包括《巫魔夜会》(Witches Sabbath, 1798)、《巫师升天》(Witches Flight, 1797)和《巫师的厨房》(The Witches’Kitchen, 1798)。有研究者认为，戈雅在这些具有神秘主义的讽刺作品中描绘了一种“低人类行为”：“戈雅这些年来满溢的创造力，在‘罪恶’系列和可惧的面具题材上得到发挥。他所创造的吸血鬼、巫婆池，都反映一种魔鬼的、低人类行为层次的欲望世界。”⁽⁸⁾

《巫师的厨房》展示一个炼金术士在所谓的巫师厨房中正在把自己变成动物，而且已经长出了狗头和尾巴。这个“人形怪物”形象暗示出戈雅在构思这个主题时，与当时欧洲疯狂的科学实验有关。玛丽·雪莱(Mary Shelley)在《科学怪人》的序言中也明确提到，故事的灵感来自于当时欧洲的流电学(galvanism)发现。所谓“流电学”是18世纪晚期意大利科学家路易吉·伽伐尼(Luigi Galvani)发现的生物电现象，他向青蛙腿通电后就产生了肌肉伸缩现象。他在1791年发表了这个研究成果，声称发现了“动物电”(animal electricity)。伽伐尼的侄子伽伐尼·阿尔蒂尼(Giovanni Aldini)借着他的发现，公开向公众进行动物死尸复活表演。这些表演在当时非常轰动，吸引了大量民众围观。除了流电学，德国科学家胡安·康拉德·蒂佩尔(Johann Conrad Dippel)也影响了玛丽·雪莱。他通过动物骨头炼制可以延长生命、驱魔防虫的“蒂佩尔油”(Dippel’ soil)，而他出生的城堡就叫弗兰肯斯坦城堡(Burg Frankenstein)。他曾在城堡中大量捕捉动物甚至运用人类尸体进行实验。苏格兰化学家安德鲁·乌尔(Andrew Ure)在1818年借用死刑犯的尸体进行了死尸复活实验。尸体在通电后活动起来，不仅打冷颤，而且可以做出愤怒、恐惧等表情。

这些近代科学实验通过版画和新闻的形式在欧洲传播，不仅成为哥特文学的重要想象来源，也为“人形怪物”比如活死人、科学怪人等积累了丰富的视觉经验。

二

电影中的“人形怪物”

电影通过运动、逼真的具象叙事，延续了文学与绘画中的“人形怪物”，尤其受益于19世纪的哥特小说和科幻小说。历史上诸多电影运动，如德国表现主义 (《泥人哥连》《诺斯费拉图》)、环球公司恐怖片(《吸血鬼》《木乃伊》《科学怪人》《伦敦狼女》)、英国汉默恐怖片(《弗兰肯斯坦的诅咒》《德拉库拉伯爵》)、新好莱坞(《人猿星球》《活死人黎明》)、美国独立电影(《橡皮头》《象人》)等，都不同程度地持续建构和强化了“人形怪物”的主题。电影让这些形象在银幕世界复活，这些“怪物”也推动了电影语言、电影技术和电影类型的进步。从中世纪的“泥人哥连”传说到哥特小说的改编，从活死人的政治隐喻到科幻片中对仿生人的想象，这些通常以恐怖、神秘、冒险、悬疑等类型片面貌出现的影片，塑造了各种形式的人形怪物。这些光怪陆离的形象可分为四种不同的类型。

第一种是对人类身体的变异性、畸形的原始恐惧，代表作有托德·布洛宁(Tod Browning)的《畸形人》(Freaks,1932)和大卫·林奇(David Lynch)的《象人》(The Elephant Man,1980)。有声电影的商业成功，让各大电影公司展开了恐怖片的竞争，为托德·布洛宁拍摄《畸形人》提供了可能。他为环球公司拍摄的《德拉库拉》获得巨大成功，米高梅公司才同意拍摄这个“真正恐怖的东西”。“畸形秀”(Freak Show)是一种19世纪兴起于英国的表演。托德·布洛宁早年在马戏团对畸形人表演秀非常熟悉，人们出于好奇去观看这种流动的人体怪胎表演，因此，尽管影片改编自托德·罗宾斯(Tod Robins)的小说《马刺》(Spurs, 1929)，但电影与小说之间的相似度非常微弱。这场混合着阉割恐惧的关于正常人与畸形人的三角恋，也根植于经济大萧条时期特头的失败与落寞的社会情绪，这种情绪成为“千百万人进入不为人知的恐怖世界的仪式”。⁽⁹⁾大卫·林奇在《象人》中把畸形人的世界描绘成干燥冷酷的世界。影片根据19世纪英国伦敦医学院外科医生弗里德里克·特雷夫(Frederick Treves)的回忆录改编，“象人”约瑟夫·麦里克(Joseph Merrick)是英国真实的畸形人，患有罕见的皮肤病变，脸部、额头、嘴和上身充满肿块和肌瘤。他被特雷夫在伦敦畸形人表演秀上发现，接到医院接受看护和治疗。麦里克被人们视为恐怖的怪物，但他的经历非常可怜，从小丧母，被父亲抛弃，因形象恐怖而无法正常工作，只能流落到畸形人表演，但他心地善良。大卫·林奇认为，支撑他拍完这部电影的精神力量就是“象人”形象提出了人的矛盾性，这是一个“恐怖、神奇而纯洁的人”，其可怖的外表与善良的内心映衬出所谓正常人的悲哀。与托德·布洛宁基于猎奇而在戏剧性中展开实验不同，大卫·林奇把这个畸形人的悲剧还原为工业革命的象征 :身体的瘤子仿佛发生在他体内的爆炸，从骨头开始腐坏最后穿透皮肤，“紧挨着这具血肉之躯的是那些大烟囱、煤烟以及工业的发展”。⁽¹⁰⁾

《象人》剧照

这种“人形怪物”强调身体的合法性及其在人性定义中的重要性。当身体的特异性超越某个限定时，他是否还可以被定义为人?他是否能够继续以人的原则被对待?他是否可以平等获得人的权益?无论畸形人还是“象人”，都从身心分离/同一的理论假设去追问人的定义。这源于关于人性最古老的悬而未决的问题，而身体差异性与平等问题，依然通过性别问题、肤色问题与当下发生密切的关系。《畸形人》中展现的人与畸形人的悲剧，在未来是否会在我们与机器人的身上重现?

第二种“人形怪物”带来了“造物悖论”，即对神人关系的反思，这包含关于原罪救赎(人与造物)和血缘伦理(父子)的理念，代表作品是《泥人哥连》和《科学怪人》。德国作家古斯塔夫·梅林克(Gustav Meyrink)把犹太泥人的传说改编成惊悚小说《泥人哥连》(Der Golem )，出版后很快被演员保罗·威格纳(Paul Wegener)搬上银幕。《泥人哥连》的电影有不同版本(1915年版与1920年版)，但这个人物成为德国表现主义电影中最早的“人形怪物”形象。犹太哈比通过天相变化预见到一场灾难，于是他按照犹太传说激活了力大无比的泥人哥连。哥连拯救了人们，却因其愚钝和不智而杀害无辜的生命。“控制论之父”诺伯特·维纳(Norbert Wiener)在他探讨控制论与神学关系的著作《神与泥人》(God and Golem, 1964)中(“赛博格”这个词就来自于“控制论”这个词)，也使用了泥人哥连的掌故。诺伯特·维纳这样阐述“造物悖论”：万能的上帝创造了魔鬼，魔鬼与上帝展开博弈，魔鬼具有赢得上帝的可能性反过来证明上帝并不是万能的。⁽¹¹⁾玛丽·雪莱的《科学怪人》先后被拍成多个版本的电影，“造物悖论”在这个形象中变成反思人类理性与科学预期危险后果的启示。弗兰肯斯坦医生创造新人的原因，是探索“生与死这个周而复始过程中的因果关系”，相信“完全有能力制造出一个与人一样复杂而奇妙的活物”。⁽¹²⁾玛丽·雪莱在序言中，提出“科学怪人”这个典型的人形怪物，缘于她对人性本质的思考，这“比现存事物的一般关系中的任何观察角度都能更为全面地、居高临下地描绘人类的激情。有鉴于此，我一方面大胆创新，组合更完美的人性，另一方面则尽力保存了人类本性中的真谛”。⁽¹³⁾弗兰肯斯坦创造出“新人”，证明人凭借理性和科学取代了上帝，但造物的丑陋、愚笨与狂躁也让“造物寓言”在人类自身重现。弗兰肯斯坦陷入创造新人的荣誉与无法控制怪人的愧疚中。怪人在小说中最后一次出现时，对人类做出了控诉：“我的欲念始终那样炽烈，那样强烈。我仍然渴望获得爱和友情，可我总是被人类唾弃。这里到底有没有不公平的地方？整个人类都对我犯了罪，却唯独把我看成是罪犯......这些人都是十全十美的大好人!只有我这个被遗弃了的畸形怪胎可怜虫，才应该受人睥睨，任人驱赶，遭人践踏。”⁽¹⁴⁾弗兰肯斯坦式“人形怪物”踩到了科学伦理的边界：完美的理性是否必然产生善的结果?取代上帝的人是否真的对人类文明的后果负责?

《泥人哥连》剧照

第三种“人形怪物”在电影中最为普遍，表现为人与动物、人与植物、人与机器的彼此结合的“生成怪物”。现代科学把人描述为物种演化的结果，是人与自然、宇宙不断生成的一个过程，因此，人与他者的生成结合是科幻片和恐怖片热衷的主题。“人的植物化”在文学作品和电影作品中不多见。植物学家认为植物在艺术作品中始终是被忽视的生命形式，“总的来说作家们将植物世界描绘成静态的、无生命的乡村风景的组成部分，像大山那样沉默和被动”。⁽¹⁵⁾但这种主题的电影并非完全缺席，唐·西格尔(Don Siegel)的《天外魔花》(Invasion of the Body Snatchers, 1956)把外星植物入侵的故事与冷战时期的政治气氛结合起来。亚里士多德探讨灵魂时就提出，植物的灵魂是低级的。在《鲁滨逊漂流记》中，鲁滨逊自述在岛上寻找其他生命时，其实就被花草树木包围，他完全没有意识到植物就是一种生命。菲利普·考夫曼(Philip Kaufman)1978年翻拍了《天外魔花》，把叙事重心放在受到了植物威胁的人类中心主义上。影片中的植物通过与人接触来生成一个与宿主一模一样的人，这些“人形植物人”逐渐取代了人类而主宰世界。影片没有故意渲染人形变异的逼真可怖，恰恰相反，影片用很普通的特效挖掘出因植物无处不在、难以回避而形成的恐惧。

对“动物性”(animality)的讨论是“后人类主义”最重要的话题，重新思考动物性是反思人类中心主义、总结人本主义历史的重要环节。动物无疑是西方最古老的主题，电影中对动物的表达方式也异常丰富。《楢山节考》代表了电影对动物的典型的使用方式，今村昌平用大量的动物形象作为贫瘠山村生活的隐喻;贾樟柯的《天注定》对当代中国社会的反思，沿用了这种对动物的“隐喻式征用”。罗贝尔·布莱松(Robert Bresson)的《驴子巴特萨》(Auhasard Balthazar, 1966)展现了近乎完美的动物视角叙事。这不是《黑骏马》(Black Beauty, 1994)那种“拟人化”的动物电影，而是从一个沉默、没有内心世界的驴子的主观视角出发，去审视人类世界。让-雅克·阿诺(Jean-Jacques Annaud)的《子熊故事》(L’Ours, 1988)把这种无声的动物主观视角向人本主义移情的方向发展到极限。《黑神驹》(The Black Stallion, 1979)通过少年与黑骏马的故事讲述人性与动物性的完美和谐，把富有攻击性、狂野的动物性表达为使人性升华的重要力量，与李安《少年派的奇幻漂流》中老虎的作用相同。在库斯图里卡(Emir Kusturica)的电影中，猴子、驴、狗、蛇等动物成为人类混乱无序战争和盲目独裁政治的旁观者和嘲讽者。深入挖掘动物性的电影不一定会出现“怪物”。“怪物”主要出现在带有精神分析色彩的恐怖片中，比如1942年和1982年两个版本的《豹女》(Cat People )，讲述文弱的女性变成凶残的豹对情敌和无辜者展开攻击。有研究者认为，把女性与豹并置的做法是“蛇蝎美人”式厌女症的一种表现，与其对应的是狼人电影中，男性往往在月圆之夜变成强壮凶猛的狼。“狼人”是典型的“人形怪物”，但优秀的狼人电影如《狼人》(The Wolf Man,1941)、《伦敦狼女》(She-Wolf of London , 1946)，或迈克尔·尼科尔斯(Mike Nichols)的《狼人生死恋》，都把人狼变异表现为一种偶然发生的、被诅咒的、恐惧的生物变异，而在人与动物的生成怪物主题中，《人魔岛》和《变蝇人》这两个系列更加深刻。

根据威尔斯(H. G. Wells)小说《莫洛医生的岛屿》(The Island of Doctor Moreau , 1896)改编的《人魔岛》有多个版本。影片讲述莫洛医生在荒岛进行人与动物的“形体改造”实验，最终实验失败，他被他创造的“人形怪物”孩子杀死。这是典型的通过“人形怪物”来讨论人性的作品。在小说中，莫洛医生向普伦迪克解释他的实验对象“不再是个动物，也不再是个和你同类的生物，而是个难题”，认为他“在有生命的形体中找到可塑性的极限”。⁽¹⁶⁾当普伦迪克问他为什么把这些新的生物塑造成人形时，他回答说：“在人形之中一定有什么东西比任何畜形都更适合思维的艺术转化。”⁽¹⁷⁾1977年和1996年两个电影的改编版本最为成功，不仅通过化妆和特技把小说中的狗人、猫人、虎人栩栩如生地表现出来，更深入挖掘了故事内核中关于人性和兽性的讨论。在马龙·白兰度主演的 1996 年版本中，导演约翰·弗兰克海默(John Frankenheimer)把医生表现为自以为是、自食后果的“父亲”。他更像一个运用科学统治怪兽的帝王，最终怪物们因想成为新的上帝而自相残杀。

大卫·柯南伯格的《变蝇人》(Fly)是这类“人形怪物”电影中最成功、最摄人心魄的作品。影片讲述科学家塞特在亲自试验空间传送时遭遇生物灾难。由于电脑设计的缺陷，传送仓飞进一只苍蝇，电脑无法识别传送舱中两个不同基因的物体，只能把他们进行“结合”(splice)。这种人与苍蝇的“结合”是一种“分子基因”(molecular-genetic)式的“融合”。塞特虽然证明自己的发明成功了，却变成了一个含有苍蝇基因的人蝇怪物。柯南伯格在令人不安的人蝇特技中加入了冰冷的嘲讽，发现自己逐渐变异的塞特说：“你听说过昆虫政治吗?昆虫......没有政治，他们非常野蛮。没有同情，没有妥协，我们不能信任昆虫。可我想做第一个昆虫政治家，你懂吗?......我是昆虫，一只梦见自己是人、并且恋爱了的昆虫。但现在梦已经结束，这只昆虫醒来了。”这种“昆虫政治”超越了《人魔岛》中典型的人本主义叙事框架，在更高的维度，即昆虫本体的维度重新理解“人蝇怪物”。

《变蝇人》剧照

本晋也的《铁男》(1989)系列是为数不多展现高度工业化时代机器对人异化的电影，讲述一个身体里突然长满电线、管道和机器零件的人。影片对“后人类”问题的重要贡献是视觉语言上真正实现了“去人性化”的尝试：剧烈晃动的令人眩晕的镜头、模糊粗糙的黑白画面、混合定格动画的科幻恐怖和电子游戏的场景设定、反逻辑反常规的叙事，把一个肌肉和器官逐渐金属化的机器怪物“铁男”呈现出来。人的身体与工业制成品相互交织生成，人变成了一个金属的有机怪物，对后工业社会展开反击。尽管《铁男》系列的语言样式枯燥重复，混杂了传统家庭伦理和商业片的奇观色彩，但是为电影史提供了一种非常特殊的人形怪物。

第四，我们也可以把吸血鬼(vimpire)、活死人(living dead)、丧尸(zombie)视为另一种“人形怪物”。它们从哥特小说中的人物变成商业电影中常见的刻板形象，但许多经典影片还是通过对这些形象的挖掘，表达了对人类生死爱欲之悖论的思考。其中最有代表性的是对布莱姆·斯托克(Bram Stoker)《德拉库拉》(Dracula)和史蒂文森(R. L. Stevenson）《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde)的改编作品。

在德拉库拉伯爵这个形象诞生之前，许多文学作品中已出现了吸血鬼形象，雪莱在长诗《异教徒》(The Giaour, 1813)中就融合了吸血鬼传说;意大利作家波利多里与玛丽·雪莱都经历了“1816无夏之年”与拜伦著名的文学聚会，他发表了小说《吸血鬼》。但是斯托克的《德拉库拉》出版后，成为最为邪恶、生动而饱满的吸血鬼形象。斯托克在创作《德拉库拉》时，把这个瓦伦西亚公国传说中的暴君弗拉德三世(Vlad III)，与他对情敌王尔德的厌恶联系在一起，小说中德拉库拉伯爵的形象有几分19世纪末英国上流社会沙龙中颓废贵族形象的特质，以及对爱近乎贪婪而邪恶的占有欲。茂瑙的改编版本《诺斯费拉图》(Nosferatu)让这个形象变成一个偏执而机械的魔鬼，托德·布洛宁的《吸血鬼》(1931)与贝拉·鲁格西(Bela Lugosi)合作，塑造了一个经典银幕形象。这个因受到诅咒而变成吸血鬼的伯爵，融合了充满魅力的绅士道德和嗜血永生的邪恶本性。他有着骄傲的贵族式的精神痛苦，也无法被心爱的人接受。这为后来的德拉库拉改编奠定了基础：吸血本性可以让他永生不死，却无法带来幸福和快乐，永生克服了人类肉身的局限(从某种角度看近代医学的终极目标是征服死亡)，却因无法获得爱人的爱而陷入永久的孤独。吸血鬼的基督教原型是该隐，他就是被上帝以永生不死而惩罚的。这个人格特质在保罗·莫里塞(Paul Morrissey)和维纳·赫尔佐格(Werner Herzog)的改编中被不断强化(分别改编于1974年和1979年)，科波拉则为德拉库拉的故事增加了悲剧性的起因(1992年)。德拉库拉伯爵的故事强调了生命与爱的同构性，是对身心二元论的反驳，人无法只通过克服肉体的有限性而获得幸福。

《化身博士》的形象被认为启发了漫画大师斯坦·李(Stan Lee)，成为许多漫画英雄的原型。主人公杰基尔博士试图通过实验，让二者分离以克服人的缺陷，但这个实验的结果却让他自己陷入对罪恶的沉溺。在小说中，当杰基尔博士饮下药水后，变成海德先生。斯蒂文森把海德先生描述为“畸形儿”“简直不像人”“像类人猿”“化为人形的凶神恶煞”。⁽¹⁸⁾海德先生与德拉库拉一样，是由人生成的怪物，在药水的作用下，把人性的丑恶、贪婪、狂躁和淫乱充分展现出来。“化身博士”的人性悖论与德拉库拉式吸血鬼也有区别，作为绅士和精英的杰基尔被粗鲁狂躁的海德控制之后，就能够在同一个身体中沉湎于堕落和罪恶的快乐，同时也面临着毁灭死亡。海德为了与杰基尔争夺同一个身体，最终会把杰基尔杀死或除掉。化身博士式的怪物带来了善恶分离的悖论，即在同一个躯体中，人性中完善和罪恶是无法绝对分离的，而杰基尔医生极力克制、压抑的所谓罪恶，正是“后人类”思想中倡导的“动物性”。

《化身博士》（1932）剧照

在这个形象序列中，对当代亚文化影响最大的是丧尸文化。乔治·罗梅罗(George A. Romero)1968年拍了《活死人之夜》(Night of the Living Dead)，影片的成功让20世纪70年代兴起了“丧尸”和“活死人”电影的热潮。“丧尸”形象是19世纪初期死人复活实验与娱乐要素结合起来的结果，把死人变成可以活动的非生命体，并对人类进行具有机械的、难以控制的攻击性。“丧尸”电影中，无论富有戏剧张力的杰作还是平庸的商业片，都表达了与德拉库拉伯爵和化身博士相近的内容：丧尸电影中最感人的一幕，是最爱的亲人依然保持着人的形式，但本质上变成无意识的、机械活动的、具有攻击性的怪物。《血肉之躯》(Warm Bodies, 2013)等新近的丧尸电影，试图突破丧尸与人之间清晰的界限，而打破界限的依然是爱情，探讨了一种死后的爱情是否可能。

三

“人形怪物”与“后人类”

“人形怪物”的形象即便在电影史上不同时期、不同类型中出现，这些形象的来源、创作意图各不相同，但都推动了对人性、理性、科学的反思，也展开了对人的有限性、人的定义、人的边界的追问。电影作为新媒介，接替文学与绘画，通过“人形怪物”传递出三种与“后人类”思想相关联的观念。

首先，“人形怪物”电影同时实现了对人类身体的崇拜与破坏，只有电影才逼真地传递出身体崇拜与身体破坏之间的张力。一方面，电影诞生于世俗化时代，把完美的人塑造成新的偶像(美丽的脸、健康的身体、完美的道德等)，也充分实现了对人类身体的“偶像破坏”：暴力、身体破坏、畸形、变异、变形、身体分解等等。埃德加·莫兰(Edgar Morin)用人的自我偶像崇拜来回应所谓“人之死”。正在死亡的并不是人的概念，而是把人视为岛屿的观念。这种观念把人与自然、本性割裂起来，建构了人类的自我崇拜。他说：“应该死去的是人类的自我偶像崇拜：他在自己理性制作的夸张形象中进行自我欣赏。”⁽¹⁹⁾如果说启蒙主义的小说完成了人类的自我崇拜，那么电影不仅推动了这种崇拜，也在摧毁这种崇拜。鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)认为，电影作为运动影像，取代了绘画，也破坏了绘画时代人们对影像那种崇拜的静观，影像的运动实质上破坏了偶像崇拜。这恰恰呼应了电影在“后人类”争论中的核心：“占主流地位的人道主义图像体系把人本身推到了前台，偶像破坏姿态就不可避免地变成一种彻底非人道的邪恶势力，变成外星人、吸血鬼以及失控的机器人的作为。然而，偶像破坏在方向上之所以出现上述倒错，不仅是因为目前意识形态发生了转变，还受到电影作为一种媒介其自身内部发展的影响。如今，偶像破坏姿态越来越多地被归入娱乐领域。以大灾难、外星人、世界末日、吸血鬼为主题的惊悚片很容易在票房上大卖，就是因为这些最彻底地展示了电影制造的运动错觉。”⁽²⁰⁾“人形怪物”形象在情感和伦理上带来的撕裂感与矛盾感，身体崇拜和身体破坏相互交织，映照着人类世界向着不可知的未来发展时的兴奋与不安。其次，“人形怪物”电影多是哥特小说或浪漫主义小说改编的形式。电影在同样的叙事基础上，为“人形怪物”赋予了超越文学和绘画的新感受。弗洛伊德曾用Unheimlich这个词表达一种“怪熟“”恐惑”的复杂感受，即人突然对家产生一种难以名状的陌生和害怕感。日本机器人学家森昌弘在研究人形机器人的外观亲切度时，发现了一个特殊的现象。当人形机器人的外观和皮肤越接近人类时，人对它的好感越高，但当相似度达到某个极限时，这种好感会突然降低，甚至会转变成讨厌、害怕与恐惧，直到外观继续不断靠近人类时，人会迅速回复到面对同类的亲切感，被称为“恐怖谷效应”(Uncanny)。这就是电影为人形怪物带来复杂感受，逼真的运动影像让观众同时产生渴望、好奇、恶心、同情、厌恶、恐惧和愤怒等相互交织的复杂感受，这种复杂而难以自况的感受，恰恰反映出人类面对未知的某种无法控制的生物性的恐惧。电影通过“人形怪物”——或许在一个老掉牙的人本主义故事中——把这种“后人类”体验带给我们。柯南伯格的电影引发的就是这种感受，甚至可以称之为“柯南伯格感”。

最后，凯瑟琳·海尔斯(Katherine Hayles)在分析“后人类”之所以出现的知识基础中，包含了一个最有颠覆性和威胁感的概念：“反身性”(reflexivity)。这种来自科学范式变化的反身性，既可以成为艺术的主题，也决定艺术的命运。“人形怪物”是电影的主题，对电影自身也形成了反身效果。

“反身性是这样一种运动，经由这种运动，曾经被用来生成某个系统的东西，由于一个变化的角度，变成它所生成的系统的一部分”⁽²¹⁾电影语言以人为尺度而建立，最大化地开掘人的视听感知，让人在黑暗的剧场于静止状态中追随不断运动的视听语言，电影语言的语法系统(景别、视角、高度、视点)都是以人的生物特征和社会视觉经验为依据。但是，电影语言在向着“人本中心主义”不断完善的同时，艺术家也不断向着一种“非人”的视听经验去开拓、引导和建构电影的语言。“人形怪物”电影沟通“人性的电影语言”与“非人的视听感知”世界。

(李洋，北京大学艺术学院教授，100871)

注释

(1)在西语中，“人形机器”这个词(Android)来自于法国小说家利尔·亚当(Auguste de Villiers de L'Isle-Adam)在《未来夏娃》(L’Ève future)中用希腊语新造的词“Androïde”，后被美国软件设计师安迪·鲁宾(AndyRubin)用它命名移动终端操作系统“安卓”。

(2)[ 英 ] 安德鲁·本尼特、[ 英 ] 尼古拉·罗伊尔《关键词：文学批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，桂林 :广西师范大学出版社2007年版，第218页。

(3)王慧萍在关于中世纪怪物形象的图文志研究中，对西方神话中“人兽同形”形象的解释是，西方古代人认为人是人与伪装成动物的神相结合的产物。参见王慧萍《怪物考》，武汉:湖北美术出版社2015年版，第18—19页。

(4)[ 德 ] 威尔赫姆·韦措尔特《丢勒和他的时代》，朱艳辉、叶桂红译，北京:北京大学出版社2009年版，第103页。

(5)Jennifer Spinks: Monstrous Births and Visual Culture inSixteenth-Century Germany, Pickering & Chatto, 2009, pp.1-3.

(6)Alexa Wright: Monstrosity, The Human Monster in VisualCulture, London:I.B.Tauris, 2013, pp.57-60.

(7)Francisco Goya: Announcement of the Caprichos, in Artists onArt, From the XIV to the XX Century, Edited by Robert Goldwater& Marco Treves, New York: Pantheon Books, 1972, pp.202-203.

(8)何政广主编《戈雅》，石家庄:河北教育出版社2003年版，第139页。

(9)[美]戴维·斯卡尔《魔鬼秀:恐怖电影的文化史》，吴杰译，上海:上海人民出版社2005年版，第143页。

(10)[ 美 ] 大卫·林奇、[英] 克里斯·罗德雷《与火同行:大卫·林奇谈电影》，冯涛译，北京：新星出版社2017年版，第133页。

(11)Norbert Wiener: God and Golem, Inc., The MIT Press, 1964,p.17.

(12)[英] 玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》，刘新民译，上海 :上海译文出版社2014年版，第43—44页。

(13)原文见于玛丽·雪莱为《弗兰肯斯坦》写的序言，玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》第 1 页。

(14)同(12)，第 229 页。

(15)[ 意 ] 斯特凡诺·曼库索、[ 意 ] 亚历山德拉·维奥拉《它们没大脑，但它们有智能:植物智能的认识史》，孙超群译，北京:新星出版社 2017 年版，第10页。

(16)[ 英 ] 赫·乔·威尔斯《莫洛医生的岛屿》，选自《威尔斯的科幻世界》，李永彩等译，长沙 :湖南文艺出版社 1999 年版，第 371 页。

(17)同(16)，第 369 页。

(18)[ 英 ] 斯蒂文森《金银岛·化身博士》，荣如德译，上海 :上海译文出版社 2012 年版，第 239、242、245 页。

(19)[ 法 ] 埃德加·莫兰《迷失的范式 :人性研究》，陈一壮译，北京 :北京大学出版社 1999 年版，第 173 页。