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先师胡小石先生（1888-1962）名光炜，字小石，号倩尹，又号夏庐，晚年别号沙公、子夏等。原籍浙江嘉兴，生长在南京。 先师学识渊博，兼为文字学家、史学家、诗人与书法家。就其书法成就而言，博采众长，自成一体，世所公认。尝著《中国书法史》讲稿，未及印行，即遭“十年浩劫”，原稿下落不明，无可究诘。幸存《书艺略论》一文，今收入《胡小石论文集》第一册，可见其论书旨要。 先生曰：“尝见昔人赞美文艺或学术之高者‘前无古人，后无来者’，此语割断历史前后关系，孤立作者存在地位，所当批判也。今易其语曰：前不同于古人，自古人来，而能以发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。不识贤者以为何如？”此一结论深合“推陈出新”精神。先师毕生治学，都本此宗旨，不仅书法而已。兹将其各体书法成就，分述如下： （一）篆书。 先师学书，得笔法于李梅庵先生（名瑞清，辛亥革命后，署款“清道人”），自 1917 年至 1919 年，曾在上海为其家庭教师，朝夕相处，亲得指授。 梅庵先生云：“学书必须习篆，不善篆则如学古文不通经学”；“求篆于金，求隶于石”；“神游三代，目无二李”。主张学书者应追本穷源，从殷周金文学起，因书法基础在于用笔构成有血肉、有感情之线条。 笔法有方圆两种：方笔多折，断而后起；圆笔多转，换而不断。殷及西周早期金文皆用方笔。西周中叶以后渐变为圆笔。篆书石刻始于秦公猎碣 （即“石鼓文”），沿袭西周晚期遗风，亦用圆笔。发展至秦始皇诸纪功刻石，小篆成为文字规范，纯用圆笔。只学小篆，不学金文，不能了解方圆笔法全部。  “二李”指秦李斯、唐李阳冰。李斯奏请始皇以小篆统一六国文字，功绩不朽。但就书法艺术言，则用笔、结体力求整齐匀称，实为馆阁体之始。自唐李阳冰至清中叶王昶、孙星衍诸人，皆继承李斯小篆一系，常剪去笔锋，以求粗细一律，尽失天趣，更不足法。邓石如不剪颖，篆书始见血肉，然仅学汉碑额而止，未为上乘。吴大潋研究金文，定《说文》所载古文为战国时书，独具卓识，而摹写金文，仍沿袭正始三体石经，作两头尖体。 梅庵先生出，尽破前人窠臼，创用涩笔，行笔有顿挫，以临摹金文，始有血肉之感，生动飞舞，耐人寻味。先师尽受其法，复分东周圆笔书为齐楚两派云：“齐书宽博，后期笔尚平直而流为精严；楚书流丽，后期笔多冤曲而流为奇诡。”书四条屏，能各见一派，为前人所未有；若书一条，则多临西周方笔。 至于秦篆，则偶临权量与诏版，取其改圆为方而多矫变。总之，师从学篆得涩笔、方笔之法，隶、楷、行、草，皆运用之。有人讽刺为“战战兢兢”，师笑曰：“凡用笔作出之线条，须有丰富之弹力，刚而非石，柔而非泥，须如钟表中常运之发条。倘出于抖战，则如汤锅中煮烂之面条矣。” （二）隶、分书。 师讲书法史，以八分为书艺之关键。八分之“八”非指数量，而是相背之笔势，早见于方笔金文，直到今日写字，不能不有撇捺，其势尚在，因而不可不学。 又分东汉碑铭为十四派，首列张迁，以其纯用方笔，结体丰满严整。师遵梅庵先生教导，自此人手，肄习甚勤，而每有“不能忘道州（何子贞、绍基）”之叹。道州临张迁碑凡二百余通，每通记数，前数十通不似，中数十通极似，后百余通又不似以至于大不似，乃尽化“张迁”为“道州”，先师念念不忘者在此化境。何以能化？道州得力于多方临摹汉碑（谭泽闿曾影印其字课，凡十二种）。先师效之，兼学礼器、乙瑛等碑。 20 世纪 30 年代，马姜碑新出土，喜其矫变，亦常摹临。唯不临史晨碑与熹平石经，谓其过于平整匀称，为分书中之馆阁体也。师谓学书，最好临摹墨迹。本世纪初，西北地区，两汉魏晋简牍帛书不断发现。1914 年，初见《流沙坠简》影印本，先师即揣摩对临，终身未已，乃其最得力处，道州固无此际遇。晚年所作汉隶分书，遒劲奇丽，变化无方，与道州面貌不同，能臻化境则一。  （三）楷、行楷。 先师于篆书得笔法，于分书得体势，取精用弘，融会贯通，而成本家正楷、行楷。前后可分三期：尝云少曰楷书曾学颜体，陷于板滞，行书碌碌从众人，两江师范前，得梅庵先生指导，始学北碑郑文公碑与张黑女墓志，于郑取其坚实严密，于张取其空灵秀美。自习《流沙坠简》，始明两汉隶分、章草与魏晋楷书、行草之真相，而书法大进。 当时逊清遗老云集上海，与梅庵先生过从甚密，其中唯嘉兴沈子培（名曾植）先生精研帖学与金石文字，为书法大家。师执同乡后辈礼拜谒之，得其器重，时加教诲。毕生唯师事两先生，或云亦受康有为、郑孝胥之教益者谬矣。又两先生在当时负精鉴之名，以书画碑帖登门求其审定、题跋者络绎不绝，先师在旁，乃得广览珍品，饱闻笃论，日后讲授历代书法之源流正变，与鉴别名家书画之真伪优劣，皆在此时期内建立基础，是为第一期。 第二期始自 1926 年前后，始改署款“炜”字作“□”（如下图落款所示）。白匋已入门下，常得亲见其染翰，闻其议论。  师曰有字课，除临金文与汉碑外，于楷书则兼临钟繇与二王。尝云，书法家以钟王并称，当求其异；所谓异者，即二家书体中所含分势多寡之悬殊也。 钟书尚翻，真书亦带分势，其用笔尚外拓，故有飞鸟骞腾之姿，所谓钟家“隼尾波”也。王出于钟，而易翻为曲，减去分势，其用笔尚内撅，不折而用转，所谓“右军一塌直下”之法，此二家之异也。 师于钟书，常临《戎路表》，以其虽出后摹，保存分势较多。于大王书，则推崇其《乐毅论》与《东方朔画赞》；于小王书，则推崇《十三行》，皆临有字课。 二王无碑，则临梁萧儋碑与萧秀西碑阴。30 年代初，师购得日本人所印《书道全集》，其中收罗南北朝碑志、造像刻辞甚多，乃广泛临摹之作字课，至隋代董美人、常丑奴等志而止。曾在书法史讲稿中，肯定唐代诸家之成就而从不作临摹，以其重法度、主整齐，逊于南北朝至隋代之碑志，有自然天趣也。 其于行草书，则学小王，以其能改父风。兼临宋代苏、黄、米三家，取其能于唐人法度外，开路自行，尤赏米芾“刷”字诀。尝云：明中叶祝允明、文徵明诸家皆精帖学，继承多而创造少。自明末董其昌、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山诸家出，始能摆脱藩篱，别开生面。 就独创性言，董实为明书第一，以其楷书能以丑为美，行草能以虚神代替实笔，在书法史中为初见也。又曰：“华亭（董）善用柔，石斋（黄）鸿宝（倪）善用刚，每欲为两家沟通之。”清人楷书误于馆阁体，排列如算子，为书家大厄。  行草则以帝王提倡故，董书笼罩一代。其能遗貌取神者，唯刘墉八十以后书，伊秉绶、何绍基三家；完全不受影响者，唯邓石如一人，足称豪杰；然皆未及见汉晋人简牍墨迹，有所局限耳。总之自 20 年代至抗战开始，为先师书体发展变化期，本家楷书、行楷，逐渐形成。讲全部书法史，亦在此期中。 第三期始于 1940 年自重庆移家江津县白沙镇之后，署款多用“沙公”“子夏”，为其书体成熟期。曾在昆明为挚友郑氏精楷书二大碑，能于遒劲中见华美，笑语白匋云 ：“世人盖不知我能作如此楷书也。”此时期内，始以碑体方笔，临大王草书，融入本家行楷中，结体布白，变化益多。又因倭寇猖獗，首都沦陷，国府政治腐朽，通货膨胀，知识分子几成饿殍，先师蒿目怵心，乃将忧国哀时之情，抑塞不平之气，一一泄之于笔墨，于是书艺更加险峭坚苍、破空杀纸、力可屈铁矣。旧时所用印章，尽失于南京，此际求友重刻，特多闲章，如“哀郢”“哀江南 ”“哀故都之”“日远”“漂泊西南”等，往往署款下不加私印，唯盖闲章，亦以见忧国哀时之情。一日重庆某裱画店壁上，贴师所临王帖长条，六尺三行，署款“子夏”，盖“哀江南”印，为爱书者所见，特邀尹石公先生（名文，扬州老名士）往观，问：“子夏何人？”尹凝视良久，乃曰：“观其笔情章法，无清人气息，恐出明遗民手。”后余遇尹，尹以问余，始知为师所书，乃惊叹不已。举此一事，亦可见吾师书法造诣之高矣。 解放以后，先师心情舒畅，热爱党，热爱人民，被选为人民代表、省政府委员。省文联成立书法印章研究会，当选为主席。13 年间，书迹多于往日。年事逾高，笔力逾健，一望而知其为学者书、诗人书，而愉悦之情，虚和之韵，为前所未有，明眼者自有辨之。惜在“十年浩劫”中，毁去大半。今广加收罗，汇编成集，存什一于千百，得以传诸后世，庶可告慰先师焉。  作者简介 |
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