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陈大中简介
达性通变 其常不住 ---------陈大中先生书法解读 彭作飚 自八十年代初期兴起“书法热”以来，传统艺术重新焕发生机，无论是书法教学、书法创作、书法展览、书法研究等各个方面都取得了显著的成就。为书法发展推波助澜的有两大力量，一是以中国书法家协会等为主的社团组织，二是以中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等高等院校为主的教育组织。 陈大中先生1992年中国美术学院（原浙江美术学院）硕士研究生毕业留校工作，在教学第一线二十几年，培养了大批学生。在高校里执教，不是过去私塾师徒授受的教学法；老师要考虑四年本科如何安排教学？理论、临摹、创作、研究如何衔接？如何深入？如何使得课程设置严谨、科学、高效？这种客观要求下，教师必须对五体书、篆刻、书法史等等熟稔，讲述碑帖临摹、创作技巧；篆刻教学亦同此理，从先秦、秦汉到明清流派印章，教师身体力行的示范尤其重要。从公开出版发行的相关书法报刊、相关作品集以及各大书法网站可以看到二十几年来陈大中先生的诸多书法篆刻示范作品；正是这些示范作品构成了今天陈大中先生独特的书法、篆刻个人面目，陈大中先生书风的形成实际上基于几十年教学相长的思索、实践。 他一直强调“主题、形式、技术”三位一体的书法创作观。“主题”是属于创作指导思想的，“形式”属于物质形态，是“主题”、“技术”两者之间的重要衔接部分，“技术”不同于一般印象里面的书写技艺，而是综合的存在，书写技术要高妙，作品纸张选择、墨色变化、章法选择、装裱做旧等等都在这个范畴之内，上述三者的结合才构成了现代形态书法创作的基本内涵和要求。 金文创作是当代书法的软肋，首先古文字学这一关就限制住许多书法爱好者，国展入展作品篆书比例本来就小，更何况金文？能做冷板凳、独辟蹊径的人要的不仅仅是勇气和大智慧，更重要的是自信。从八十年代末期到今天，陈大中先生孜孜不倦的探索了多年，放眼当代，他的金文创作堪称独步。 早期金文在武王、成王、康王期间气格博大、真力弥漫，陈大中先生的金文创作有意识的选择了这一路，尤其是《大盂鼎》那种堂正、文雅在他的笔下得到了很好地发挥。相对于《散氏盘》的奇肆而言，《大盂鼎》、《毛公鼎》的审美更偏向于一种隐含的、不露声色的中和美。陈大中先生独有会心于金文里的“肥笔”，这种在《大盂鼎》里常见的装饰性笔画在陈大中先生手里化作个人风格的标志性符号之一。当代金文创作多偏向于躁动，在结构上夸张无度，用笔则多用拖、绞，使得线条破烂不堪，已经成为一种风气，这种所谓的创作实际是一种误读。若项穆所言：“譬夫学讴之徒，字音板调愈唱愈熟，若唇齿漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉！” 陈大中先生金文创作尤其注意章法安排，有的摆布文字充盈纸面，若密不容针；有的则极疏朗，若落英缤纷，姿态各异。《晋书·王羲之传节录》章法就是很成功的一例------作品下部金文是正文部分，十八个字分为三行，四周大片留红；魏碑楷书一百六十余字占据纸面五分之三部分，作为金文主题的陪衬处理，摆布密集的小字在视觉上有题跋的涵义在。这种章法看似陌生，实际来源于对传统绘画布局的理解。例如故宫博物院所藏文征明《湘君湘夫人图》就是这样的方式：湘君与湘夫人衣带飘逸立于纸张下方，作为主体的画面就是这些淡雅的笔墨，作品上部大片的小楷抄录了《楚辞》里的《湘君》、《湘夫人》，所以陈大中先生是在借用画境造书境。《张怀瓘（书议）节录》章法原理与《（晋书·王羲之传）节录》同，其区别是《张怀瓘（书议）节录》正文占据纸面绝大部分，释文部分以行楷书之，这也是古人书画题跋的惯用方式。《解缙（春雨杂述）》金文轴则是将纸面布满文字，最后落款处“解缙春雨杂述节录大中”完全不按常理，把款字融入主题正文，这是商周金文常见的方式，陈大中先生化古为新，他的处理手法之多元，在明清书家以及当代是少见的。 陈大中先生隶书创作主要师法《张迁碑》、《鲜于璜碑》以及秦汉简、秦汉刻画金文。陈大中先生隶书从线条来看可以划分为粗、细两种，粗隶用笔沉实，多见方笔雄强，构偏向方正，四面饱满，有堂正气象。细隶则用笔清劲，结构多处理为长方形，另外加入一些竹简的特征。陈先生认为写篆隶的难处实际在技术的把握上，如果加入技术成分太多无疑有炫技之嫌，作品显得造作，难有高古气象；如果失去技术难度，变成常人随便可以书写的风格又非自己本心所愿，这就是创作的难度。 汉武帝以前的隶书还带有相当篆书成分，金文、小篆的影响随地可见，如马王堆所出土帛书《战国纵横家书》虽然字体还是纵势，仔细分析却看到很多横势成分，所谓“八分”的滥觞从这里已经开始了。陈大中先生对篆书有深入研究，他把秦诏版、汉金文与汉代碑刻隶书结合；将汉隶里面波磔去掉，加入篆书的平直，遥接西汉古雅。陈大中先生没有刻意去临摹西汉简帛书，却因为他对金文的深刻理解，以及对西汉早期书法的关照，其下笔自然深入古人堂奥，这一点也是当代书家所罕见的。例如金文的弧线、斜线在陈大中隶书里面使用很多，这也是西汉初期简帛书的特征之一；到了西汉晚期乃至东汉时候，这种上古法则因为书体的变迁、发展，已经不复存在。清人隶书因为受时代限制，没有看到简帛书，邓石如、何绍基、伊秉绶、吴昌硕等基本都在东汉碑刻里讨生活。 记得二十几年前在浙江美院课上，陈大中先生上隶书课，他特意把《张迁碑》、《石门颂》等字帖给我们进行过深入分析。他认为字帖里面的字有典型的、有不典型的，比如《张迁碑》以方笔为主，结字古拙；把方笔与圆笔的字分门别类、把古拙的字与一般结构的字分类，会对字帖有新的发现。一个统一的风格下实际还存在相当差异，这种差异对学书者个人审美选择的养成会有很大帮助。如何从习以为常的经典字帖里面寻找个人风格的基点是需要慧心的。仅仅一个《张迁碑》，伊秉绶、何绍基、吴昌硕、沈增植都下过大工夫；个人审美选择不同，其笔下的风格各异，时人多好新奇，却不知林散之所讲：“能于同处求不同，唯不能同斯大雄。”当世隶书千人一面，互相传抄，遂有“展览体”之讥，这与昔年宋人“趋时贵书”没有什么分别。 “浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源，徒规诞怒之病，怠哉书脉危几一缕矣！” 2005年以前，陈大中先生书法一直在往丰富方面写，后来他意识到应该做“减法”，他多次在讲课中谈到自己的这种艺术观。对于书法来说，做“减法”具有相当难度， “减”不是简单，而是更加复杂。相对于丰富多变而言，“简约”也是一种选择，实际上是把炫技的那一方面隐含起来，由简单到复杂，再由复杂到简单，这是一个不断提高、不断丰富的轮回。 时人写魏碑要么趋于斧凿，要么趋于荒诞，尤其是把造像记一类那种病态的结体夸张的无以复加，这是时代的弊端。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“何况要把一只绵软的笔去摹写那猛凿乱斫尖锐粗硬的北碑当然更困难了。学书的，死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？上述碑学诸家，虽然和帖学诸家并列着，如果比起造诣的程度来，总要请帖学家坐第一把交椅，这是毋庸讳言的。”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中，沙老谈到：“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。” 陈大中先生魏碑楷书源自《李璧墓志》、《张猛龙碑》，结构平中寓奇，线条简静平和，不做鼓努为力、声嘶力竭的状态。启功先生论书法有两句名言，“透过刀锋看笔锋”、“平生师笔不师刀”，这两句诗对于学习书法具有深刻的指导意义。从出土的《高昌墓砖》以及一些书丹而未经刊刻的墓志来看，书写者尽管水平有高低之别，但是结构、用笔还是尽量讲究的；目前所见造像记、墓志粗疏的原因大多是刻工随意所致。古人谈书法结字都是主张中和美，以儒家的标准要求来对待书法，陈先生深研书论，把魏碑文人化、雅化，用帖学的方法来写魏碑，以简、静二字处之，得儒雅气象，陈大中先生魏碑实践很好的印证了启老的观点。 陈大中先生以魏碑入行书，有自己独到处。魏碑本身用笔多方，若龙门诸刻用笔须重按，过于强调魏碑重按的楷意会影响章法上的流畅，过于强调流畅则楷意难以保存，魏碑行书化的难点就在这里。邓石如以碑入行草书，尤其他的大字厚重有余轻灵不足；何绍基行书用笔扎实，逆势多；赵之谦魏碑行书由于过度强调魏碑的结构特点，显得流畅性不够，康有为写碑排斥方笔，多用圆笔，沈增植方笔虽然多，其底子实际还是欧阳询。晚清几位大家魏碑行书化成功的一个重要原因是以帖学的底子去写魏碑，陈大中先生有意识的保留了魏碑方整的书体特征，把一部分文字结构行书化，以王羲之帖学笔意化戾气为平和。在结构上不拘泥于方整，强调疏密变化，适当时候根据章法需要加入部分草书元素，于严整中见流丽。用笔则方、圆、尖笔共用，或沉着、或猛利、或敦厚，从视觉上取得了丰富效果。 作为当代学院书法的代表性人物之一，陈大中先生教学、临摹、创作三位一体的实践有着重要参考意义。他的创作态度极其严谨，教学系统、负责，从来不放任学生胡来，自身的学术态度、修养、品格是足为师表的。尤其今天书法市场化登峰造极，各种书法培训泥沙俱下，创作观念混乱、创作意识淡薄、书法思潮空前混乱的时候，时代需要清醒的书法家、书法教育家来引导书法的可持续发展。陈先生曾经讲过：“现在的社会，提供给我们的东西相对来说比较复杂，有很多似是而非的东西。如何通过对似是而非东西的分析，辨别是非，可能需要学校以及社会来共同完成的。”无疑，陈大中先生是清醒和有担当的。
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