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摘要：中国古典诗歌中对女性美的描写有着阶段性的特征，由最初的以自然代美的具象表达逐渐向写意的抽象表达递进。这一现象，反映着人与自然关系和历史文明演进的痕迹。对这一问题的探讨，能够帮助我们阅读和理解古典诗歌作品。 在一个相当长的时间内，中国古典文学中的诗歌是主流性存在形式。在我国浩瀚的古典诗歌中，女性的形象是不缺席的，对女性的审美观照也是相当自觉和神圣的，这也是中国古典美学的一个重要的观念渊源。作为审美对象之一的女性美，是世间美的极品，不仅体现了自然的伟大和辉煌，也是人类在认识自然、改造自然的同时，不断使自身衍变和完美的丰硕成果，天地间一切美的生灵都在这种和谐曼妙的形体之美面前黯然失色。人类的历史是漫长的、渐变式演进的文明史，人类自身意识的觉醒也经历着由自然、向社会、向心灵，再回归到全面和谐的不同发展阶段，在我国古典诗歌中，关于女性美的描写，就明显体现着这种审美意识发展的阶段性特征。 一、先秦时期以比物联类描写为主的阶段 我国最早的诗歌总集《 诗经 》中，有许多女性形象，城边的静女、月下的姣人、劳动中的少女、出嫁的少妇等。其中，对女性美的描写，最具代表性的，是卫风中的《 硕人 》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”①写庄姜之美，对她的手、肤、颈、齿、额、眉、目等进行了全方位的描摹，参照的全是自然界中的物象，春天的嫩茅，凝结的油脂，天牛的幼虫，排列整齐的瓠瓜籽粒，螓、蛾等。豳风中的《 七月 》，用“桑之未落，其叶沃若；桑之落兮，其黄且陨”来比类少女青春的华美与婚嫁后的色衰爱弛，其中“桑之未落”和“桑之落兮”，喻体本身也均为自然植物。其他，像“桃之夭夭，灼灼其华”，用鲜艳的桃花来比拟少女的容颜；“月出佼兮，佼人廖兮”，用朗月比喻女子皎好的脸庞；“有女如玉”，以玉石喻女；“有女如荼”，以荼（白茅草）比喻女子……其中的喻体，无不是自然界中的花草名物。 分析这一阶段诗中对女性美描写的特点和原因，主要是这个时期处在中华文明之初，由于生产力发展的限制，人们对自然及自身的认识是有限的，人们的思维、人们对审美的体验和把握无不停留在初始的童年时期，就是对自然的崇拜与敬畏，举目所见，触类所及，“惟自然也”，花、石、草、木、鸟、兽、虫、鱼、日、月、星、辰等，正如《易传·系辞 》所言：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……以类万物之情。”因此，他们的审美参照、审美体验、审美表达，也必然借助这些最深印象的记忆去具象地再现。而此时这种比物联类的关于女性美的描写，不过是一种最简单的概念置换，尚不具备任何的语言思维方面的推理、判断，因此也不具备任何的抽象性和概括性。也正因如此，这种描写，才显得那样的远荒、古朴、纯真和原始，几乎是宁静和谐的“天籁之音”，而显得“大意雍容”，因此，也才显得“不淫”和“无邪”。甚至可以说，这一时期，“人”的一部分还停留在自然状态，与自然一体，是所谓的“自然之子”；物也不是纯粹的自然对象，而是人生命世界中不可分割的要素。 需要说明的是，这一时期的诗歌除对女性的审美借助于动、植物这些自然物象外，在审丑方面进行道德批判时，也是在这种思维定势下展开的，如邶风《 新台 》中用癞蛤蟆比卫宣公、齐风《 南山 》中用松比齐襄公兄妹、陈风《 株林 》中用马比夏姬、鄘风《 相鼠 》用鼠比无道者等，此种现象，恰证明了这一时期诗歌审美思维的上述特征。 二、战国至秦汉时期，由具象表述到抽象表述的过渡时期 战国至秦汉时期，是中华文明发展的一个重要阶段。随着人们改造自然、征服自然的能力的加强，随着生产力的提高，人们认识世界、包括认识自身的水平也向前迈进了一步。随着人们思维水平和语言能力的提高，这时期，反映在诗歌中的对女性美的观照，也由先秦时期比物联类的具象描写，向抽象表述、概念推理、逻辑判断方面发展和过渡。宋玉的《 登徒子好色赋 》，保留了这种过渡和变化的清晰的印痕。宋玉在夸饰“东邻之子”时写道：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣东邻之子。”②很显然，这里对“东邻之子”的审美观照，在“语价”上已经开始使用比较分析性的语言，这种语言具备了明显的抽象判断的特性。接下去，作品再写：“东邻之子，增之一分则太长，去之一分则太短，着粉则太白，饰朱则太赤……嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”这种语言超越了初步的具象和联类，进入到审美认识的一个更高级的层面——对审美效果的关注，不再是审美体验上的简单的概念置换，而具有了更高级的推理和判断，短、长、白、赤分别隐含着一个潜质的参照系数，才能够称得上所谓的“短”、“长”、“白”、“赤”；而那个潜质的参照系数，实际是每一个读者生活经验中活生生的审美对象个体。作品就这样通过比较判断的推理，留下了最大化的审美空间，而这种“艺术空白”，遂使作品的审美效果丰富无穷。同时，宋玉为进一步夸饰“东邻之子”，又描写她：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”显然，这又回归到《 诗经 》对女性美描写的传统。因而，可以说，这一时期诗歌文学中的女性审美特点表现为一种过渡性质，一方面继承着先秦时期以比物联类描写为主的模式和传统，另一方面开启了下一历史时期关注审美效果、注重简练含蓄和抽象体验之风。 这种过渡性质，同样可以在宋玉其他作品和其他人的作品中寻找到例证。宋玉《 神女赋 》：“貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。素质干之实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间”，“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎如明月舒其光。须臾之间，美貌横生：晔兮如华，温乎如莹；五彩并驰，不可殚形。详而视之，夺人目睛。”作品中对“巫山神女”的描写，既有具象的联类，又有抽象的表述。屈原《 山鬼 》描述“山鬼”的显现：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”山崖边的这位少女，以薜荔为衣，以女罗为带，“含睇”，“宜笑”。她的美，具体可感，又抽象朦胧。接着叙写她：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思。”③其间具象的审美联类成分在明显增加，“赤豹”“文狸”“夷车”“桂旗”“石兰”“杜蘅”的连缀之下，“山鬼”仿佛是自然之子。这就是这一时代的审美水准和特点。 三、汉魏时期逐渐奠定的女性审美抽象化、想象化、虚拟化和整体性的特征 中国历史发展到汉魏时期，随着社会化文明的进一步深化，随着人的认知水平的进一步提高，人与自然的关系和对自然的依赖进一步递减。这一时期，诗歌中有关女性美的描写，承接战国以来抽象化审美的趋势，进一步走向概括化、虚拟化、抽象化、凝练化、写意化的道路，甚至成为又一种固定的模式。汉乐府《 陌上桑 》，在塑造“罗敷”之美时写道：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著■头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”④就是充分利用了夸饰渲染的技巧，高度强化艺术效果，最大化地调动阅读者的全部想象，对罗敷的明艳和靓丽产生“模糊”的“真实”。这种描写将最广阔的想象空间留给了阅读者，尽可以到自己的生活经验中去搜寻，去“追体验”。因而，看似粗线条的勾勒，却是更为生动的。由于这种艺术美的塑造是和阅读者一起完成的，不是作者单方面的“独专”和“强加”，因此也避免了单一比附式描写的淤滞和呆板，从而使读者具有了想象的能动性、主动性和互动性。可以说，“行者”“少年”“犁者”“锄者”“读者”眼中的“罗敷”，各具其美，这又使审美形象具有“多义性”。这种描写，具有一种高级的艺术灵光，不是作者自己费力穷索，而是像武林高手，借力打力，轻松自如。另外，这种审美特性，不再关注局部的审美判断，用一花一草对审美对象进行具体的部位描写，而是用一种“全息”的审美期待实现艺术形象的整体审美，“行者”“少年”“犁者”“锄者”各自眼中的“罗敷”均是“一步到位”的“完人”。 这一时期的这种审美特征，同样可以在其他作品中寻找到例证。《 汉书·孝武李夫人传 》记载，李延年向汉武帝赞美他的妹妹：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”⑤歌中所唱的“绝世”“独立”“倾城”“倾国”，已经没有多少比拟写实的成分，几乎全从审美效果方面渲染李夫人的盖世之美。大约也就是在这个时期，中国文学作品中关于女性美的描写，形成了虚拟化、写意性的“习惯”“定势”和“套路”，而影响深远。 四、唐宋时期高度发达的抽象审美判断模式 爱美是人的本能之一。对美的追求，也是人类社会从低级向高级不断发展的动力之一。唐宋时期，文学作品中对女性美的描写技巧，在继承前几个历史阶段的基础上，最终形成了高度概括和抽象化的审美判断模式。这种模式的特点是含蓄、凝练、巧妙，以无形写形，在具体的生活细节中捕捉一种动态的美。刘禹锡《 春词 》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”通过“朱楼”“深院”等空间背景写少妇之美；特别是末句，隐含数花之人像花一样，以致蜻蜓之误，描写是极其婉曲的。白居易更是用“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”夸饰杨贵妃之美。王安石《 明妃曲 》写王昭君之美，更是“不着一字，尽得风流”，“低眉顾影无颜色，尚得君王不自持”。苏轼的《 续丽人行 》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”，先从虚处描写，推想画中人之美：“若教回首却嫣然”，再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影，想落天外，却又非常切题。 又是在这种基础上的进一步发展，明清的诗词、曲剧、传奇，甚至小说等文学作品中，直接用“沉鱼”“落雁”“闭月”“羞花”，分别指代中国古代四大美女西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃，几乎省略了审美对象的一切具象的信息，精练到了极致，却能赋予审美对象以最大的容量和生活空间，在与受众审美期待的暗合中，更具有大众化、普泛化的意义。这里需要特别指出的是，这种逐渐形成的、高度发达的抽象审美判断模式，一个最为突出的特点是，常常通过移情于“第三者”实现审美的“增价”，来显现强烈的审美效应。其中的“第三者”，甚至超越了“类”的区别。先前，无论是宋玉赋中“东邻之子”的“惑阳城，迷下蔡”，还是李延年歌中“李夫人”的“倾人城”、“倾人国”，所感知“美”者，均是同类的“人”；而此时，对于“鱼”“雁”“月”“花”“蜻蜓”（蜻蜓飞上玉搔头）等自然物来说，从生活逻辑上讲是无法感知“人”的美的，所谓“王嫱西施，人见则喜，猿见则悲”，正足见这种描写艺术的逐渐完善和成熟，不再追求初期的质实与粘连，而是最大限度地追求审美意蕴的清空和飘逸。就这样，中国古代文学中关于女性美表达的思维方式被“标准化”了。 五、结论 我国诗歌文学作品中，关于女性形象审美的这种阶段性特征，不仅仅是一种艺术表现形态的变化，更是古代人们认识客观世界的一种进化。语言艺术的发展，实际上是人脑与思维进化的反映。这种发展，是由童年到成年、由简单到复杂、由具象到抽象的发展与过渡。德国著名哲学家卡西尔曾经指出人类文化发展的一个重要现象：“从人类意识最初萌发之时起，我们就发现一种生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化越往后发展，这种内向观察就变得越加显著。”⑥这里卡西尔的理论，很好地印证了我国古典诗歌中女性审美发展的阶段性的特征。这种发展，一方面，使人类由文明之初的原始蒙昧状态，向中世纪及近代社会化文明飞跃，即由对自然外在形式的模拟，到社会、心灵的展现；一方面，在这种进化和发展中，渐渐剥落了一种纯真和诗意的东西，人类与自然的距离渐行渐远，人类与自然的隔膜越来越深。这种远离，反映了人对自然依赖程度的递减，但并不能从绝对意义上说人类自身的力量加强了，只不过是人类对一种外在物（自然）的依赖，为对另一种外在物（科学和技术）的依赖所取代而已。当然，这种进化，有人类作为万物灵长可以引以为豪的东西——自然美与改造自然后的美、内在的美与外在的美是没有本质区别的，但和谐的统一，才是美之大者，才能消除从内部到外部的焦虑与紧张。现代人完全没有必要因为刻意追求美，而“恶意”减肥、“残酷”增高和过分依赖拿在美容师掌中的手术刀。这正是本文探讨和反思这种文化现象的当下意义。 |
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